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北京城自己不会下雨
雨是远方的云带来的
下不下雨我做不了主
打不打雷我做不了主
但是听到远远的天边有雷响雷动也痛快
望见远远的天边有电光一明一灭
呆滞的眼神也会快活地明亮一下
雨下到别处也好
北京城至少能沾到一点凉气
他的短诗《夜》，未知作于何时，诗中写道：
“关死门窗／觉得黑暗不会再进来／我点起了灯／但黑暗是一群狼／还伏在我的门口／听见有千万只爪子／不停地撕裂着我的窗户／灯在颤抖／在不安的灯光下我写诗”。
到1997年1月，诗人添写末一行：
“诗不颤抖!
”表明诗人一直生活在他的主题里。
黄翔九十年代初写下《锋芒毕露的伤口》、《沉思的雷暴》、《大动脉》等诗，但是，这样的锐气并没有得到更长时间的延续。
他出国时已届中年，东方哲学使他很大程度地回到保守主义的套子里。
还有一批诗人，九十年代以后，也都陆续到了国外，但是并没有形成像样的侨民文学。
他们原来根本不深，当自动或被动地离开故土之后，纷纷连根拔起，也并不是什么意外的事。
看看俄国、东欧、拉美等国家和地区侨民文学的发达，可知与母国的文学关系甚深，固有的文学传统仍然发挥作用。
同为流亡作家，国外的作家似乎一直担受流亡的苦难，而国人却如蝉蜕一般，有着逃避的本领，那是士人由来称道的庄子式的逍遥。
在京的几位后来号称“知识分子写作”的诗人，也曾写过零星的一点感时之作，但很快就进入了舒适的私人房间，或是文学沙龙里，使诗歌变做了如米沃什所称的“少数精英的无罪消遣”。
在说到美国一代“经不起成功的考验的天才”时，考利曾经慨叹道：
“我们成了我们想逃避的体制的一部分，于是这个体制从内部而不是外部战胜了我们；
我们的心，按照这个体制的节奏而跳动。
”坚持个人写作的诗人，大约只有周伦佑和王寅两位。
然而，王寅的诗，直到二十一世纪才得以结集出版；
而周伦佑的作品，在大陆，则多在民刊如《非非》等继续刊出。
在主流媒体那里，很少听到他们的声音。
一个叫斯诺瓦基的波兰人说：
“当森林焚烧时，便没有闲暇哀悼玫瑰。
”我们的诗人有太多的闲暇，可悲的是，甚至连对玫瑰的哀悼也没有。
在后起的诗人中，也有继续歌唱有关“森林”的主题的，如女诗人寒烟的《头顶的铁砧在唱》：
“……从早到晚，它在唱／它在唱……／厄运，在我身上确立它的教义／从泪水中抽取每天所需的盐／／……敲吧，打吧／我的兄弟，我的仇人／把你的愤怒，再加深一点”。
还有《殉道者》：
“……因为他们的伫立／另一些时代将不会燃烧，不会到来／而那在时间的锅中沸腾的／是血浆还是岩浆／我听不见，也说不清”。
还有《我们在写》：
“我们在写，而他们在沉默……／每一个词语里都有我们逝去的血亲／在思念和灯光的烧炙下／纸页焦糊——／每一个词语，每一个句子／都有犁铧翻耕土壤的辛烈……”。
又如张修林的《零度的夏天》：
“零度的夏天，绝对／白色与凄清。
阳光／像一张桌子，一些静态的实物／一条剖开的鲨鱼／万物悄悄成长，在历时的瓷片上／留下现代的痕迹／／我写下并不流行的诗歌／它们如同尘封已久的古籍／躺卧在对我致命的打击中／”。
还可以举安安的《愤怒的玫瑰》为例：
“……我不明了候鸟是否还在坚持／它祖先熟悉的方向／不坠的浮尘／是否将割断我们／投往幸福之乡的视线／新世纪的钟声是否／足以荡开人民头上的阴云／／但我仍要站在你必经的路口／不管它通往地狱还是天堂／……我要召集每一缕残缺的良知／唤醒每一个昏沉的灵魂／我还要探寻每一处牺牲的所在／激怒每一位无辜的死者／我要他们再次站起来／让无声的呐喊／震撼每一座虚伪的殿堂……”萧沉的《纳尔逊·
曼德拉》则舍近求远，立意新奇，诗行形式也非常的自由：
曼德拉你的名字
已等于自由*
曼德拉
这些日子我忽然感到离你很近
离一把斧子很近
这些日子朝南非的方向看一眼
说不再奉挂了并不那么容易
这些日子我想
我或许和和黑人们一样
和南非的兽皮鼓一样
和南非的大地一样
在不知疲倦地喊着
这些年轻的诗篇，无疑地给我们带来了安慰，因为借此，我们看到现代诗歌的自由精神在后世可能得到赓续。
然而，无论是出色的诗人或是诗篇，都是如此之少，历史的联系是如此柔弱，命若游丝。
Z·
赫伯特在谈到诗人的任务时曾经这样指出：
“从历史的灾祸中至少得拯救出两个词，没有了这两个词，所有的诗歌都将是意义与外观的空洞游戏，这两个词就是：
正义与真理。
”但是实际的情况并非如此。
相反，重大事件陷落在日常生活的草料场里，呐喊与呻吟，永远淹没在琐屑的、无意义的叙说，一片哓哓盈耳的嬉闹之中。
遗忘是可怕的。
阿赫玛托娃歌唱道：
“就像未来在过去中成熟，过去也这样在将来中腐烂”。
诗歌一旦被遗忘打断，所葬送的便不只是历史。
英国有一句格言说：
“应该把天气和气候区别开来。
”九十年代可能有过好天气，但就整体而言，气候是严峻的。
资本以不能遏止的力量，在中国沿海地区迅速拓出一个浮华的商业社会，并因此牵动广大内陆，形成纵横于上下、内外、城乡之间的一道道深长的断裂带。
与八十年代相比，这时，许多社会问题不但没有得到有效的遏制，反而随同改革的深入而有着恶性的扩展。
“官倒”现象一度备受攻击，实际上是一种制度性腐败，至九十年代，贪污受贿的官员无论人数、级别及数额均较前期大幅上升，挟带公款外逃者不绝于途，一些地方政府的执政能力显著下降。
商业精神作为自由原则的体现，可以启动市场机制，摧毁固有的陈旧的垄断制和等级制，但是又随机与权力结盟，反过来损害社会公正和平等竞争。
国有企业的转制，客观上给掌权者提供了化公为私的便利，下岗工人则为此承担了沉重的代价。
随着城市化的进行，农民不断失去土地，“城中村”在扩大，而农民工的基本权益却得不到维护，医疗没有保障。
其实，全社会同样缺乏健全的公共医疗制度。
污染问题严重，艾滋病等传染病继续蔓延，灾难性事件特别是矿难频频发生。
贫富差距悬殊，两极分化加剧，改革初期受益的弱势群体和边缘群体日益成为改革代价的承担者，“公平”与“公正”成为世纪末最普遍、最迫切、最强烈的社会吁求。
举世瞩目的骄人的经济成果，如果不能促进社会状况的改善，关于“和谐社会”的构想便只能沦为永远的乌托邦。
知识分子集团在改革中一样追随利益最大化原则，以他们天生的敏感，一面固守体制的核心，另一面又趋同于正在形成的新体制。
他们是文化资本的追逐者和垄断者，带有古尔德纳所称的“新阶级”的若干特征，实际上成为社会上崛起的布迪厄称之为“新兴中产阶级”的组成部分。
美国学者戴维·
古德曼在山西的一项研究发现，中国现在的中产阶层，无论是私营业主，还是国有企业经理，都与国家及党的组织有着良好和密切的关系。
知识分子集团秉承传统的依附意识，热衷于体制化、专业化，严重脱离现实，无视甚至背叛底层利益，经济学界整体地为社会所诟病，很能够说明问题。
知识分子已然失去八十年代初仅有的一点锋芒，提不出新问题、新思想，甚至设置伪问题，如九十年代初的“告别革命”论等。
作为社会精英，他们适应和顺从现实政治中的语境，极力回避与自由、democracy、正义等普世价值相关的话题，其实也是最切身的话题；
对于整个民族面临的重大变革，缺乏政治理想，道义感，以及批判精神。
因特网在九十年代十分发达，网民繁衍迅速。
这种新兴媒体与流行音乐、电影、电视、广告、时装表演、选美大赛、春节文艺晚会、多种文化节和艺术节，甚至包括一些文学艺术大奖，共同构成一种大众文化。
对于国家意识形态，大众文化有一定的解构作用，但是就主导性作用而言，却与意识形态合流，是一种新型的主流文化。
它最大的特点就是媚俗，培养“大众的戏子”，宣扬“娱乐道德”，搞明星崇拜，物质第一，单一化、程式化、粗鄙化，充满自我满足的喜剧性，重复、肤浅、炫耀，虚情假意，以消除真实性、严肃性、独立性和创造性为目标。
这是一个系统的庸人主义社会改造工程，它不但改造了芸芸俗众，连精英人物也被卷了进去，从内心里接受媚俗文化。
英国学者富里迪称大众文化为“‘弱智化’文化”。
有一种文化禁止独立思考和持有异议，而大众文化则是通过引诱使之放弃这一切。
在一个乐感文化传统基础上产生的现代大众文化，具有特别强大的诱惑力和瓦解力，这对于文革后出生和成长起来的“70年代人”来说，作用尤其明显。
这代人在严厉的人口控制政策下出生，基本上属于独生子女，是家庭的宠儿。
他们从小接受物质主义、消费主义教育，大学生活作为他们的“组织基地”，提供了一种内部的交流方式，其实也就是勒庞所称的“感情传染”，其威力巨大，颇不同于他们的前辈在青年时期的一般性模仿。
调查显示，他们多在网上阅读，重视信息而轻视知识，喜欢通俗读物而厌恶经典。
安静的校园生活，容易造成他们对社会现实和历史的遗忘，丧失独立思考，从而成为一味起哄的从众者。
青年时代的狂热，使他们易于为狭隘民族主义所俘获，“9·
11”前后，高涨的反美情绪是一个例证。
在日常生活和写作活动中，则实行小圈子主义，大兴“党同伐异”之风；
在圈子内部，利用各种手段互相炒作或自我炒作，简直五师自通。
他们是米沃什所称的“现代的文盲”，是尼采所称的那类“虚无主义者”，他们普遍患了“价值感缺乏症”，尤其缺乏道德关怀。
把文革后的这一代同美国二战后垮掉的一代进行比较是很有意味的。
欧文·
豪在描述纽约青年知识分子时，对他们的浅薄与虚无的“新情感”作了尖锐的批评，指出其基础是对无知和直觉的一种不假思索的信仰，一种随心所欲的心理，对道德问题麻木不仁，对思想观念不能忍受。
他为一代人想卸去一个时代的悲剧的重负而寻求“轻松的欢乐和浅薄的享受”深表遗憾，并且怀疑这种态度是否能与高级文明共存。
其实，美国垮掉的一代和嬉皮士现象以及青年反文化的瘟疫，正如梅勒和古德曼指出的那样，它是整个制度的一道裂缝，这里仍然包含了一种即使连他们自己也未必完全预想到的新精神的先导。
而中国的七十年代人，并非是反叛的，而是纯嬉闹的，消费的，享乐的，麻醉的，与现体制相融洽的。
用戈涅格尔的话来形容，正可谓“庸人得势”。
在诗歌界，一批青年人公开打出代际的旗号，称作“后七十年代诗人”，或“第四代诗人”、“中间代诗人”等。
作为一代诗歌，他们确实具有整体的特点，但是作为诗人个体的面貌是不清晰的。
正如鲍德里亚描述的那样，“个体的个人需求以集体语境为索引”，“根据某些普遍范例及它们的编码，在寻找自我独特性的行为本身中相互类同”。
九十年代的诗歌，必然受制于中国社会的整体精神。
这期间的诗人，则以“后七十年代诗人”为主体，属性当是“新兴中产阶级”（或译作“新生小资产阶级”），与凡勃伦所称的“有闲阶级”的概念亦颇为吻合。
凡勃伦在他的著作中说到现代社会中作为社会价值的一个标志就是“炫耀性消费、奢侈和浪费”。
他注意到一个事实，就是开始时的奢侈，可以因慢慢的大众化而成为必要消费的一部分，结果是浪费和奢侈不只是关系到那些少数人享有的事物，也关系到在历史上某个时期可能被用作标志社会优势的任何事物。
布迪厄称新兴中产阶级为“新的道德前卫派”，他们以享乐主义为准则，视快乐为义务的道德；
他指出，这些“消费者文化的新的英雄”不是在促进一种特定的风格，而是在追逐、迎合风格本身所具有的兴趣；
他们仅仅接受知识分子最为外在和最容易做到的方面，如放纵的行为方式、形式上的反传统、不受约束的态度和姿势等等，以最小的代价为自己赢得某种知识分子的满足感和声望。
应当看到，其实这是与我们自身的历史化生存背道而驰的。
如果乐此不疲，甚或受到批评权威的鼓励和出版界的纵容，那么，将不可救药地把诗歌引向自我欺骗。
对于体现在诗歌中的这种虚伪的快乐主义原则，希尼曾多次表示过他的坚定的反对态度。
他认为诗歌既是人类隐私的监护者，又是一种开敞的公众的艺术形式，因而始终不会放弃自我抒情中的伦理思考。
这位一生顺遂，生活显然比我们优渥得多的爱尔兰诗人指出：
“一个诗人不会带给我们任何真理，如果他不曾在他的诗歌中为我们引见那些有问题的、痛苦的、无序的、丑陋的东西。
”
从整体上说，九十年代的诗歌是“流行诗歌”，媚俗诗歌，“酷”的诗歌。
这样的诗歌不问而知是缺乏深度的，或者可以认为，诗人从根本上便躲避甚至诅咒深度。
正如鲍德里亚说消费社会中的广告那样，它们没有意义，有的只是含义。
这些诗歌由于媚俗的需要而与独创性的美学相对立，表现为一种模拟美学，文化适应美学；
不但缺乏思想，也缺乏激情和想象力，而所有这些是只能源自创造性个体的。
《伊甸园之门》的作者迪克斯坦这样辩护“垮掉派”说：
“垮掉派诗歌尽管大部分都是粗制滥造之作，但仍与这种思想束缚进行了重大决裂，从而避免自我退缩到一个远处的物体、一个制作精细的罐子中去。
”而九十年代的诗歌恰恰沦为摆设的“罐子”，其特性在于潜在的无用性，以及游戏式的组合价值。
这种游戏，或者发挥诗歌的闲聊才能，通篇扯淡，即使达致如“狂欢”——哈桑喜欢借用的巴赫金的概念——的状态，那激情也是表象化的，总之没有决裂的痛苦。
这时候的诗歌，据说已从不及物性返回及物性，从抒情性过渡到叙事性，然而以内容的无意义，掩饰和涂改，说得不客气一点，其实就是鲍德里亚说的“被消费的粪便性”。
诗成了粪便。
腐败、冷漠、苟且、琐屑、奢侈，九十年代诗歌确实体现了中国社会的某种病态，也是一代文学衰退的反映。
自然，如果光从发表数量上看，诗歌不但不见衰退，反而出现畸形的繁荣：
一、民刊的发达。
1992年仅半年，《诗神》编辑部即收到自发寄达的民刊400多种。
二、网络诗歌的勃兴。
除了几个大型诗歌网，还有10万个以上的网页信息和上百个网站，商业性网站中的诗歌社区也有上万个。
科技的进步改变了诗歌的写作、阅读和传播方式，使诗歌在打破既有的审查与垄断的同时，通过参与、共享，在自由游戏中自行瓦解了传统中的个人性和个人性，而与消费社会相调谐。
在众多的诗作中，我们不妨挑选堪称优秀之作，看看所占的比例有多少；
也不妨从中统计一下命意、格调、语式相似或雷同的有多少。
阿道尔诺1966年曾就音乐问题的一次访谈中指出，关于“现实主义”一词使用次数的调查研究是一个典范。
他认为，调查所以重要，是因为在所涉及的领域里，其本身已具有十分明确的、几乎按数量即能表示特性的事物。
只要运用这种调查研究的方法，就能对这些事物作出正确的评价。
对九十年代中国新诗的境遇及其性质的评价，同样可以采取这种统计学的方法。
在经历过重大的社会事件，诸如“底层”、“弱势”之类的字眼，以及相关的被侮辱被损害的新闻才得以在媒体中传播的语境里，诗歌界出现“盘峰诗会”，也正如学术界的“长江读书奖”一样，在“真理”、“正义”的大纛之下互相攻讦，堪称中国知识分子史的耻辱性事件。
诗坛有三般势力，除了七十年代后未曾“阔气”的一群以外，盘峰诗会集中了其余两股力量的领袖人物。
所谓“知识分子写作”和“民间写作”，到了九十年代后期，都有了各自的合法继承人。
前者以臧棣为首，队伍仍然以北大才子群为主；
后者是著名的“下半身”群体，写作的裸露性，使他们大胆的前辈望尘莫及。
臧棣自称为“一个语言的神秘主义者”，提倡所谓“新纯诗”，极力鼓吹诗歌的知识性、抽象性和学院化。
他多次强调诗歌是一种“对客体的特殊知识”，“快乐的知识”，诗歌只是“作为一种写作的诗歌”；
认为诗的价值不是感情性而是“认知性”的，从而否定存在个体的生活经验和生命体验。
他列举了一批“知识分子写作”的诗人，由于看到他们没有像前几代诗人那样对中国现代历史怀有一种焦虑感而表示赞赏。
他认为，对于新诗写作而言，历史一直是压抑的力量，所以应当用风格去否定历史，消解历史；
就是说，诗人无须具备历史感和责任感，批判意识是多余的赘物。
无论写诗或批评，对他来说都带有“游戏”的性质，他说他倾向一种喜剧精神，他要让他的诗歌尽可能多地含有“‘轻’的东西”。
他明确表示说：
“如果非要诗歌承担什么的话，那么，我不得不说，诗歌除了高贵什么也不承担。
”而学院，在他看来，正是理想的阅读和阐释诗歌的高贵的场所。
在“知识分子写作”中，充塞神话原型和文化符码，总之形式技巧至上。
臧棣也拈来许多词牌作题目做诗，如《虞美人》：
“绿，舔着普遍的葱茏，／涂抹在尚未完全暴露的结构上，／这样的结构还没有被／区分出上半身和下半身。
／这样的绿只是普遍，但拒不整体。
”《浪淘沙》：
“除了生活的节拍，／我还想减轻命运的节拍。
／除非另有一块表，而你的腰肢明亮／像雨中的电话亭。
／／我看不见镜子的脂肪……”《蝶恋花》：
“你紧身于清瘦之美”。
这些诗，明显地都是生硬拼凑的产物。
再举两个片段来看：
“隔着丝绸衬衣，你也能感到／她的双乳陈旧，如一对尘封的有源音箱”（《维拉的女友》）；
“她解开衣链，裙子像波浪一样滑下／她露出更完美的建筑：
她坚定地说／这就是你的教堂，信仰我吧”（《关于波浪维拉的虚构之旅》）。
琐碎，无聊，陈腐、狎怩，所谓“叙事性”的细节如此，毫无创造性可言。
又如《旧金山诲岸》的“雨的指尖搔着／波浪的痒痒”，不知美感何在?
而臧棣自称是“本能地亲近于美感”的；
西渡则说他写出了“最具有汉语性质的诗歌”，也不知持何种根据。
大约没有哪一个诗人会否认写诗需要知识，但是，问题的关键在于如何驾驭知识，使之适应诗歌的文类特性以利于诗人的表现。
就知识来说，如果对外阻断了社会的资源，对内拒绝了生命的补给，它只是一堆锈死的材料而已。
这时，如果仍然拿知识来定义诗歌，概说诗歌，便有如美国一位学者批评说的“从织进桌布的叶子花纹来推理出植物学一样”。
关于知识，福柯说：
“对我而言，知识必须因保护个体生存和理解外部世界而发挥效用。
我想就是这样，知识通过理解而成为生存手段。
”知识对诗人来说，对立足于生存的人来说，它是手段；
只有对高贵的学院派人物来说是目的。
备受生存折磨的凯尔泰斯对此的态度更决绝，他说：
“我敢说，任何一个不直接与我们自己有关的知识都是徒劳无用的东西。
为了辩护唯技巧主义，“知识分子写作”的一群常常提出文学史上的一些早逝的、生活阅历比较简单而在技艺上又颇有造诣的诗人为他们壮胆。
其实，他们并没有深究创作发生的奥秘所在，对诗人的精神结构的了解缺乏必要的耐心。
比如马拉美。
国外的评论家一样指出过他的生活的匮乏，但是，都强调他在别处的“真正的生活”，即苦行般的写作实践。
他在生前只允许出版一千多行诗，甚至一年也写不出一首十四行诗，这是一种对本质的绝望的寻求。
我们的诗人不同，多产成了可炫耀的资本，更不要说发表和得奖了。
兰波没有小圈子可供取暖，更没有在群英会上争占交椅的雄心；
他怀着十足的虚无感，自称生活在“失望的深渊”之中。
诗歌作为一种理想事物，对他来说，只是作为与世界的不纯正性相对抗的完美生活的碎片而存在。
像这样彻底的、极端的、纯粹的诗人，有谁可以做到呢?
确实，所有的文字形式都是人工的，所有经验最后都将转化为某种可理解的形式，但是，它们毫无例外地必须产生于真实的冲动，并且有能力使被激发起来的生命力得以保留下来；
否则，我们永远无法被打动，无法触及心灵深处的东西。
小说家兼诗人的乌纳穆诺说：
“一部真正的小说应当让人看到的不是机械，而是跳动着生命的血热的心脏。
”诗，无疑地是更贴近心脏的。
无怪乎艾略特在书中会称引本·
琼森关于诗的一段话，说是在写诗之前，你必须有些东西要说；
然后还特别指出说，这样一个浅显的道理，竟常常被写作者和写作教师给忽略掉了。
学院派写作，片面追求知识和技艺，徒具形式感。
实际上，这是另一种奴性写作，一种阉割状态的诗歌。
齐美尔提出具有明显的都市特征性的四种相关的文化形式，即：
理智性强，精于计算，厌倦生活，感情淡漠。
惟此，学院派写作几乎可以埋单照收。
强调诗歌是一种知识，实质上是对于社会不幸的无动于衷的一种托词，是掩饰优越而苍白的经院生活的遮羞布，是为了与既存秩序相安无事的心灵搭建的庇护所。
在和平时代，学院派诗歌凸显其位置是容易理解的，但是，倘是面临了一个转折的、断裂的、剧变的时代，学院派作品和理论的高扬并非文学界的福音。
这时，应当有着更多更宏大的来自草野间的歌唱。
有意思的是，据说学院派也颇推重古代诗人杜甫，只是在他们那里，听不到“杜陵野老吞声哭”，惟有“仙乐飘飘处处闻”。
据穆旦回忆，英国诗人兼文论家威廉·
燕卜荪在西南联大开设“当代诗歌”课，讲授西方现代诗时，曾经讲到肉体的感觉和哲学的玄思的结合，强调这种感觉只有在人生中，与社会的接触和摩擦中才能保持；
如果不能保持，则所有的理性和玄学是多余的。
“知识分子写作”的弊病大约就出在这里，脱离了社会，也就失去了肉体感，生命感。
而“民间写作”，其实一样地远离社会，只是依靠的不是玄思，而是肉体。
他们各走了两个极端。
沈浩波、李红旗、尹丽川等人成立的“下半身”诗社，专门制作“身体诗歌”，恶性地利用肉体，竭尽放纵、淫荡的描写，在沈浩波执笔的宣言式文章《下半身写作及反对上半身》里，以“反文化”的“先锋”自居，主张摒弃“思想”、“承担和使命”，文章说：
“让这些上半身的东西统统见鬼去吧，我们只要下半身，它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦”。
对于所谓的“下半身写作”，明白说所追求的是一种“肉体的在场感”，即返回到“动物性的肉体体验”中去，“从肉体开始，到肉体为止”。
甚至把自己降低至“畜生级”水平，说“如果有人用‘畜生级的’来这么评价我们的诗歌，那将是最高的褒奖”，不惮以流氓的语气说：
“我们亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。
我们都这样了，我们还怕什么!
他们的作品忠实地实践了这个宣言，看看沈浩波的一组题目：
《做爱的失语症》、《一把好乳》、《挂牌女郎》、《我们那儿的男女关系》、《关于乳房的一首歌》，可以知道写的是什么东西。
还有散叶的《上厕所忘记带手纸》、《让我堕落》等，都属于这一类。
李红旗的《遗传》开头写道：
“每天晚上，我都要／搂着我的女朋友睡觉／我女朋友长得酷似她的父亲／搂着她，就像搂着／我那苍老的岳父……”没有比这更庸俗无聊的了。
尹丽川的诗简直由色语构成，如《中式
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