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（三）：
完成故事情节设置。
确定主要内容。
如；
公交一幕星期天某市公交上，人潮涌动一只黑手偷偷伸进某个乘客的口袋，被小明看见，小偷很很的盯着小暗示着什么，小明有些胆怯不敢声张，但随着时间的推移小明的正义感越来越强，最终正义感战胜胆怯，终于大喊抓小偷于是在众人帮助下抓住小偷并转交给警察。
（如图）
（四）：
将文字台本进行形象绘制
按照前期人物和场景设计，根据导演意图和文字脚本进行画面分镜设计，绘制出动态画面台本，能够符合剧情，动态透视结构表现准确，风格统一，具有一定的艺术表现效果。
第二章分镜头台本镜头语言的运用
第一节镜头的概念
影视作品的组成单位是镜头，镜头是指一个角度连续拍摄的画面。
在一个成功的影视作品里，镜头语言一般来讲都能符合情节需要，能充分体现出故事气氛。
因此镜头语言是决定影视作品成功的基本因素。
例如影片《大闹天宫》中，孙悟空与二郎神斗法一段较为精彩的画面中，导演通过大量特写镜头，多角度镜头，跟拍镜头，且镜头之间变化节奏感很强，能够体现出当时激烈的场面，传达出精彩的视觉效果。
第二节镜头景别
镜头的景别也就是说镜头所表达视觉空间的大小，是由物体和镜头的距离大小所决定的。
一般的镜头景别可以大概分为特写、中景、近景、全景、大全景等。
在镜头的运用上，很多导演都会应用一些基本的规则来设计。
例如：
首先在故事的开始都会以一个远景推移进行开场，交代故事发生的背景环境等。
然后推至中景表现人物关系的时候。
接着用特写表现人物内心或性格。
最后回到远景或中景来进行这段故事的概括和总结。
当然，这些规则的使用并不是一成不变的，例如，可以以一个特写镜头引出一个大全景。
这样整个画面将会要想出现非常奇特的效果。
大全景
大全景一般的出现在故事的开头部分，为整个故事确定情节环境关系。
大全景最典型的表现手法是描绘出空间的宽广，地域之广袤。
例如，一片崇山峻岭、一座城市，一片草原等等的镜头描述。
远景
也可以叫做广景。
可以相对具体交代了故事的场景，人物，情节等因素。
这是最重要的镜头之一，因为它交代了一场戏的最基本的元素。
远景可以描绘一个房子的外景，一个篮球场等，为下面的故事确定了具体的环境。
全景
这种景别主要详细介绍人物和背景的详细位置关系，通常在拍摄人物时着重表现角色的全身的姿势和动作。
中景
一般来说中景的范围是指从一个成年人的头顶到膝盖或者到腰部的范围，是影视作品中常用的镜头。
中景主要运用在两人或者三人的对话场景中，脸部表情和身体语言能在中景镜头中得到较好的展示。
特写
特写镜头的描述是指人物的肩膀到头部范围，这种镜头能够表达人物面部表情，拉近人物和观众之间的距离。
同时特写镜头也可用于一些细节的表达，深刻刻画出情节所表达的内容，能
大特写
大特写经常用于提升紧张、神秘或情绪波动的气氛场景中,他用一个画面就把画框充满了。
这种镜头被用来展示细节，比如说嘴，或者一件物品的细节。
单人镜头
这是一种最常用的基本镜头，因为它聚焦于画面中的单人身上，经常以中景和特写为主
双人镜头
双人镜头由两个人占据画框，镜头有几个变化，其中包括让两个人的面对面，让其中一人稍微在另一人的背后，一个人稍微转向面对镜头，而另一人背对。
这种布局创造了景深。
插入镜头
这种镜头经常是一个动作或者一个物体的特写，它被插入到一个主要场景的主要动作戏中。
第三节镜头角度
镜头角度是通过一些富有戏剧张力的画面来争强画面效果，突出气氛，吸引观众
高度镜头
一个镜头中，把摄像机放在被摄者稍高的位置，然后摄像机下移，这种镜头形式经常能引起观众情绪上的波动，同时也能产生一种审美愉悦的感觉。
低度镜头
把摄像机放在被摄物体下方，然后把机器上移，能激发观众的敬畏之情，人物角色的力量经常以一个轻微的低角度镜头来展示，来暗示他们的主导地位，因此在一个画面中，一个人物的地位高于另一人物时，低角度镜头也能起到显著的效果。
水平镜头
这种镜头很常用，在这种镜头中摄像机被放在同人的眼睛处于同一个水平的位置。
镜头直接对着人物的眼睛，这时观众经常能感受到自己同剧中人物处于同一个地位上。
俯视镜头
俯视镜头是让观众能从高处俯瞰到城市的建筑物和桥梁，一般的用于表现一个故事的整体气氛交代故事发生的环境。
倾斜镜头
倾斜镜头也被成为荷兰式镜头。
其画面是偏离中心的，或者是倾斜的，所以画面主体看上去是倾斜和失去平衡的。
此效果能创造出一种不确定的感觉。
在很多影视作品中经常能发现这种镜头的运用，尤其在一些刻画精神错乱的，暴力的或者失去控制的人物场景中。
倾斜镜头被广泛的运用于恐怖电影、心理电影和犯罪电影中。
四分之三镜头
我们称之为45°
镜头，这种镜头结构感强烈，能很好的表现前景和背景之间的景深感，因此在影视作品中经常运用。
第四节运动镜头的设计
运动镜头是指在一个连续的镜头中，摄影机的位置、角度以及镜头的焦距都可以随着拍摄内容的需要而变换的画面。
运动镜头可以分为移动镜头和推拉镜头两类。
运动镜头灵活、机动、使观众的视线连贯而富有变化，可以向观众展示较为广阔的事业和丰富多变的场景，可以使观众通过运动的镜头，连续完整地追踪一个事件或主体情节的发展。
（一）移动镜头
移动镜头（跟拍）
移动镜头又称跟拍，是通过不断变换摄影点，跟随移动的拍摄对象，一边移动摄影机，一边拍摄的镜头。
拍实景的移动镜头时，摄影机可架在有轨道的移动平台上，也可悬吊在吊臂上，还可以绑在移动摄影机载体上等。
动画片中移动镜头的拍摄是根据动画摄影机固定不变的原理，通过动画摄影台上的移动轨道的移动来拍摄的。
所拍的效果同实拍中的移动效果相同。
1.横移
画面景物与摄影机镜头成平行方向的左右移动，称为横移动。
这是一种很常见的镜头运用技法，能够循序渐进的交代一个场景，同时也可以改变移动速度增强故事的情节气氛。
2.直移
画面景物与摄影机镜头垂直方向的上下移动，称为直移动。
3.斜移
固定的景物画面与摄影机镜头成为斜角，使摄影机镜头按照其倾斜角度的方向移动，称为斜移。
4.弧移
弧移镜头是指景物画面定位器与摄影机镜头成弧形角度移动的镜头，在传统动画片中绘制拍摄这类镜头是一件较难的事，因为是弧移，不能使用摄影台上的移动轨道，只能采取手工操作。
现在运用电脑制作相对比较简单（如图）
（二）摇镜头
把摄影机固定在一个位置上，原地转动方向，向转头一样由左至右，或由右至左，改变观众的视角，即试点不变，而视向边拍边改变，这就叫摇镜头。
由上向下摆动摄影机叫下摇，由下向上摆动摄影机叫上摇。
跟摇于跟拍不同，跟摇是将摄影机三脚架固定在一个位置上，使镜头左右摇摆，追随运动中的被摄物体。
跟摇与跟拍最大的区别是跟摇时背景和运动物体摇有透视变化。
在动画片中，不仅对静止的景物采用摇移，还常常为了追踪一个运动物体而采用跟摇的手法进行拍摄。
在设计这样的镜头时，首先确定好机位，然后绘制出背景的透视变化，再根据这一透视变化设计物体的运动。
设计这种摇移的步骤是：
（1）采用直移动的基本方法，自下而上移动背景。
（2）背景必须画出向上透视变化的效果。
（3）画面中的运动物体应于背景的透视变化一致，应在设计稿上画好运动运动的路线。
（4）计算运动物体运动时间，确定背景一定的格数，背景移动的加速度，以加深画面的透视效果。
（三）推拉镜头
推拉镜头是把摄像机放在移动车上或者一条摄像机轨道上所进行拍摄的镜头，它可能是朝向被摄主体运动或者远离被摄主体运动。
在传统动画片中，推拉镜头是通过摄影机镜头逐渐临近或者远离画面来实现的，如今电脑合成只要将第一画面的大小位置和最终画面的大小位置加以设置，再调整推拉的速度即可。
动画推拉的四种形式
（1）正中心推拉
（2）偏中心推拉
（3）通过变焦推拉、模糊变焦
（4）边移动边推拉
（四）晃动震动镜头
在表现人物坐船，坐车时的动态，在移动背景的同时。
人物层上可做上下小幅度的移动
画面的震动效果，一般只是画面作上下震动，以表现重量物体突然与地面接触而产生对地面的影响。
一般还要伴随画面只能够主要物体的动画表现。
第五节分镜时要避免的情况
（一）两个相连接镜头的“同景别构图”表现为两个镜头同一构图，虽然景别中人物不同，但也会在连续播放中，出现跳了一下的感觉，镜中人物a，一下子就变成了下一个镜中的人物b，如改变景别，即中景接近近景，或相反，就避免了上述问题；
另一种是：
相对极为的截然不同的两个背景，或逆光的光线和迎光的光线，也可避免上述情况，但拉开竟被景别为明智之举。
（二）与上述情况想反的情形：
差别较大的景别交替出现，而形成影响视觉接受的不良画面关系，即通常俗称为”拉抽屉”或“拉风箱”，同景别构图的错误一般发生在两个镜头的画面之间，“拉抽屉”的错误则是产生在三个连续画面的一组镜头中，“拉抽屉”的显著表现是视距上的远—近—远，或近—远—近，所呈现的画面主体忽大忽小，变得：
小—大—小，或大—小—大。
由此打乱了观众的视觉习惯，而引起反感。
当谈出于叙事的需要，不得不“拉抽屉”的时候，最好让其中的某一近景或远景的时间长度相对停留长一些，使观众视觉有适应期。
第三章机位与轴线
第一节概念
就实拍电影电视来说，机位即摄影机所处的位置，对影视动画片来讲“机位“一词是模拟的，没有真实意义上的摄影机和其所处的位置，动画的“机位”的体现是通过影视画面的呈现而实现的，而其最初的视觉画面是通过画面分镜台本体现的。
虽然事实上本不存在，但在逻辑上还是存在的。
因此其原理与实拍影视的机位规律是一致的。
机位是摄影机所处的位置，也可以理解为摄影机拍摄的视点它是由拍摄距离、拍摄高度和拍摄方向三个因素所决定的。
第二节拍摄距离
拍摄距离即拍摄点至拍摄对象之间的距离不同，和镜头焦距长短不同，被摄主体在画面中呈现的范围也有所不同，于是产生了远景、全景、中景、近景、特写等不同景别。
第三节拍摄高度
摄影机拍摄距离，拍摄方向不变，摄影点的高度变动，由于高度的变动导致画面的视平线发生变动，产生了低于视平线的仰拍，和高于视平线的俯拍。
动画片李可以用其作视点拍摄角度用，如作上下移动，改变了视平线，那正好触动了动画片的短处，因为这样一来背景、人物全部要作透视变化了，因此所有的人物和场景都要进行重新绘制，也可以运用CG技术进行处理，在很多动画片中都采用这一技术。
机器所处的位置不变（机位不变）摄影机作向上的仰角拍摄，成仰视；
当摄影机所处的位置不变，而向下俯拍又成俯视。
仰视特点：
（1）由于地平线处于画面下部或画面以外，主体高耸于地平线之上。
（2）中近景则因为隐去了后景起到净化背景的作用
（3）模拟广角镜头仰拍可形成“配景缩小法“，高耸的近景和被压缩的近景形成强烈的透视对比，用于表现伟岸的气势。
俯视特点：
（1）地平线在画面中处于上部、或画以外的上部，可表现大场景的全貌。
（2）用做特定的成年人看小孩的视点。
（3）可用做渲染压抑、失落的情绪气氛。
（4）俯视构图因透视对比的减弱，形体互不重叠也会造成构图松散的情形。
第三节拍摄方向
以拍摄主体为中心，在同一水平线上围绕被摄体360°
选择拍摄点或放置机位，即使拍摄体不动，由于机位的选择位置不同，在拍摄距离、拍摄高度不变的条件下，拍摄方向不同，可呈现出不同的构图变化，比如人物可由正面变化为半侧面、侧面、半背侧面、背面等画面。
值得注意的是，方向的选择，或机位的选择，并非随心所欲，为所欲为。
这里也有规律可循，有章可依。
这就是“轴线规则”。
（如图）
第四节轴线
在电影场面调度中，被摄对象的视线方向，运动方向和对象之间的位置关系所构成的一条无形的直线，也是在镜头转换中，制约视角变换范围的界线。
在同一场景中拍摄相连镜头而变换机位时，只要遵循“轴线规则”，在轴线一侧的180度之内任意设置机位，都不会造成人物位置方向上的混乱和视觉上不连续。
（一）三角形原理
在轴线的两侧，可各有一个三角形的摄影机位置布置，但是只能选择两侧中的其中一侧而排斥另一侧，如果把镜头从轴线的一侧的布局切换到另一侧，就会搞乱人物在画面上的位置，扰乱观众视线，专业术语称为“跳轴”。
三角形原理——单人画面处理
单个人物的视线方向决定着她饿视轴线，即由眼睛注视物体之间所引出的一条假定的线，甚至是茫然地凝视着空间时，也存在这条视轴线，就可以应用三角形原理。
三角形原理——双人画面处理
（1）外反拍角度：
在三角形底边的两个摄影机机位与场景的关系线平行，提供了三种变化来拍摄演员的直线排列。
在三角形底边的两个摄影机位置都是在两个主要演员的背后，靠近关系线：
向里边把两人都拍入画面。
两个人物互为前后关系，其中一演员面向观众，占画面的三分之二，另一演员则背向观众，在画面中的位置只占到三分之一一下并且背面的演员不露出鼻尖为原则。
这种外反拍镜头始于1910年，也称为“双人过肩镜头”至今这种镜头因被观众喜爱和接受，所以它任然在大多数故事片和动画片中采用。
（2）内反拍角度：
在轴线一侧的三角形底边，摄影机在两个演员之间，从三角形底边向外拍，摄影机在两个演员之间，从三角形次便向外拍，靠近轴线。
但演员都不是正面对着摄影机这种摄影机相背的机位，表现了镜头外的演员视点，因此常用语主观视点镜头。
（3）平行位置：
在轴线一侧的三角形底边，视轴平行的摄影角度，各拍一个演员，它带有客观的同等评价的含义，也可用于两个演员各自主观视点，机摄影机平行地背对背的进行拍摄。
大三角形布局：
上述三种变化，可以包括在一个大三角形内，包括七个摄影机视点。
所有位置可成对组合来拍摄两个演员，唯有内反拍和平行位置只能各拍一个演员。
（4）共同视轴：
当一个主镜头只拍一个演员，而另一个镜头包括两个演员时，三角形底边上的两个视点之一的摄影机必须沿着沿着它的视轴向前推。
从两个视点之一向前推，我们就得到所选定的那个演员的更近的镜头，从而使他比对手更突出。
（5）直角位置：
当演员并肩成L字型位置时，摄影机的视点在假设的三角形底边上获得一种直角关系，接近轴线。
在这种情况下摄影机则放在演员的前面，在演员的背后可以进行同样的布局，以获得表现对话场面的一种新的变化。
（二）越轴法
在明确了以上轴线规则和五种机位变化后，为了寻求画面效果好，表现力强的电影场面调度和画面构图，摄影角度不仅限于轴线一侧的180°
，这就要掌握“越轴”方法了。
动画片中运用越轴的方法主要有：
（1）采用无明确方向的中性镜头，作为过渡镜头，完成由一侧的跳跃。
如果两人是面对面的机位采用在两个演员之间平行位置，也称为“骑轴”镜头来完成跳轴。
（2）采用对象的局部特写镜头来过渡，与第一种方法有异曲同工之效，值得注意的是景别是有区别的。
（3）采用插入镜头，来改变方向，空景或其他与之有关的但不在机位拍摄范围内的物体。
（4）通过拍摄对象的运动，来改变机位并越过轴线。
（5）通过摄影机本身的运动来越过轴线，值得注意的是动画片是通过动画绘画来进行模拟这种效果的。
（6）通过一个第三者的注视镜头，来改变原来的轴线关系，变成由第三者视点形成的新的位置关系。
第四章视觉连续与镜头的衔接
镜头的连续性，对观众来讲就是视觉的连续性，正是这些已被观众接受并认可的正确连续性，才使得影片要传达给观众的信息得以通过机器的连续播放，使得观众得以解读影片所要表达的情节气氛，不至于被一些慌乱不规则的连接误导，使得观众在观看过程中误解，引起解读混乱。
因此，视觉的连续性将是分镜头台本设计最重要的因素之一。
另外电影的剪辑也是分镜头台本设计需要掌握的知识之一，虽然在动画片的拍摄过程中有专职的剪辑人员，但是由于动画片制片的特殊性，这些特殊性的重要标志就是动画片的制作需要投入大量的人力物力等，成本很高。
所以就需要全面考虑到故事的节奏，画面表现的流畅，以及每个镜头的视觉连续。
这样就会在整部影片拍摄完工之前，有一个大概的镜头剪辑。
现在在电脑技术的帮助下，在发现问题的情况下，可调整台本，既省时又省力，更不会造成无谓的损失。
第二节镜头的衔接方法
电影镜头之间衔接的手段主要分为切换（cut）和光学转换。
直接的切换在视觉转换上是突然的；
光学的转换，淡出、淡入、叠化、划出、划出，可以得到一种平稳的视觉转换。
（一）镜头衔接的出入画
视觉连续性的问题大多发生在第一类，即切换镜头中的视觉的连续性。
不能在一些连续性的镜头中插入一个混乱的镜头，出现了方向性的错误，给观众一个误导。
因此，为了保持视觉的连续性，在人物或其他被摄物体出画入画时有这样的三种类型：
即上镜从右出画，则下镜应从左入画，或上镜由左出画，则下镜由右入画。
上镜由下方出画，则下镜由上方入画或上镜由上方出画，则下镜由下方入画。
或另一种上下镜关系。
（二）镜头间的画面匹配
为了保持视觉的连续性，和方向的一致性，相连镜头的画面也需要相应匹配。
首先是位置的匹配：
把银幕或屏幕作为一个画面，如果是全景，某人站在画面的左侧，而切换成同一视轴的近景时，他必须在画面垂直区域的同一侧。
如果违反了这一位匹配规则，就会产生视觉的跳动，分散了观众的注意力，使本来可以流畅的叙述和舒服的视觉，变得分神和笨拙。
位置的匹配与否，只要把画面划分成两个或三个垂直等分的区域来设置被摄对象，如果相连的不同景别镜头中的人物都在这一区域，那就不会发生位置不匹配的情况。
其次是运动方向的匹配：
在记录人物的连续动作两个衔接镜头中，动作方向要一致，这两个镜头可以都是跟镜头，也可以是其中一个镜头为跟移形式的镜头，衔接的下一个镜头位置可稍稍超出前一个镜头的处置区域线。
最后是视线的匹配：
相互有关系的两个或几个人物出现时，视线的匹配是不容忽视的。
在画面上匹配的视线总是相反的，两个相互对视的人物，处于相对立的方向之中。
两个人物都在画面中，当然不会有问题，当分别以单人镜头出现时，为劳保处视觉的连续性，他们也应保持相对的方向，即相反的方向而不是同一方向。
不仅镜头内双方的方向相对，有的镜头如打电话，虽然人物不在一个场景中，但分镜时也可有意识的使他们方向相对的。
但始终保持一个方向无论出自剧情还是美学角度，观众都会感到乏味和单调。
那么中性镜头的插入和运用，将打破这一产生视觉疲劳的单边而又无视觉冲击力的处理。
（三）中性镜头
所谓中性镜头就是在银幕上的方向是中性的，无明确方向性的，在连续单一方向或轴线一侧拍拍摄时，有时为了改变银幕的方向，或越过轴线，可以用中性的镜头的插入来完成连接。
中性镜头不仅可以自然地改变银幕方向。
还有增加戏剧性和增强视觉冲击力的作用。
在早期很多动画片中，我们可以发现人物的运动多呈横向运动，多少有舞台调度的痕迹，当然，画人物的侧面并且平视的形象要好些，另外由于早期动画片强调原画的表演性，全场景式人物侧面的表演，正好适应了这种作派。
而现在的动画片强调影片的镜头语言的运用，要求视觉冲击力，所以不少影片都成功的运用了纵向的中性方向的银幕调度。
中性镜头还可以起到改变场景的作用，两个相衔接的镜头，由于采用了这种中性镜头，如人物冲着镜头跑来走去，下一镜头人物又离镜头而去。
不仅有效的改变了银幕的方向，而且同时又改变了场景，使得观众凭借这两个镜头，就看到了人物获得的正面和背面全部的场景，大大增强了信息的可看性，也增强了屏幕是视觉冲击力。
（四）镜头间的动作衔接
在前面视觉连接与方向感问题上：
出入画面、人物位置、动作方向、视线等问题解决之后，如果没有处理好镜头之的动作的连续，以及动作之间的衔接，任然会使得镜头之间产生混乱。
（1）动作剪辑点
同一主体的连续动作形成的一组镜头，也称之为“连续构成”。
分镜头时，为了使画面流畅连贯，避免产生视觉跳动感，找准动作的转折点也就是动作大大剪辑点来进行镜头的转换，时使得分镜流畅的一个好办法，也为以后的影片剪辑提供了良好的基础。
原画在设计动作时，有这样几个基本组成部分：
a、起始动作：
动作的尚未开始时的状态
b、预备动作：
动作前的准备阶段。
c、动作本身：
动作的主体状态。
d、缓冲动作：
动作本身的延续和缓冲
e、跟随动作：
物体附属物的动作
因此，导演在分镜时要注意动作的转折点，镜头之间的动作要相互存在关系，保持连续性。
（案例分析）
动画片的中动作的设计必须具备一定的艺术性和夸张性。
镜头的衔接处理可以利用动作的剪辑点，将动作的“跳接”，如：
出门、进门等镜头的衔接。
（2）动接动、静接静
这种衔接方法不适用于同一主体的同一行为的相连镜头，即“连接构成”的一组镜头，而多用于“对列构成”镜头的衔接。
“对列构成”镜头表现不同的主体，由于两个不同主体镜头的连接，必然包含这呼应和对比、烘托与隐喻等关系，“动接动、静接静”的手法主要是针对这一类镜头。
这类镜头的转换流畅需要利用动作节奏上的一致性来衔接镜头。
拍摄主体是运动镜头，上镜头是人物走或跑的跟拍，下镜头如拍景物也应是运动镜头。
如果是固定镜头，那么这两个镜头之间便没有什么联系了。
如人物视点是固定的，下镜头的景物也应该是固定静止的，大多数情况下，是指上镜头的结束与下镜头的开始的静止状态。
这种镜头切换还包括在场景段落转换处和各种运动镜头之间在头尾静止处的连接。
（五）镜头间的声音连接
（1）语言连接
在设计分镜台本时，经常会遇到对白与分镜的问题，处理方法有两种：
a：
上一镜头对白声音和画面同时、同位切入，这种方法称之为“平行剪辑”，或者“平剪”、“对白剪辑的同位法”。
b：
上镜头对白和画面不同时、同位切出，或下镜头对白和画面不同时、同位切入，这种方法称为“交错剪辑”俗称“串剪”又称“对白剪辑的错位法”，在上镜头中人物动作尚未完成时，就把下一个镜头的对白作为画外音介入，或者将上一个镜头的对白作为画外音延续到下一个镜头人物的动作上来，从而使上下镜头交错呼应，镜头呼应，镜头间衔接和转换流畅，更有利于人物情绪表达的连贯。
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