星期五阅读108之七总1166民间文学的时代意义文档文档格式.docx
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例如延安鲁艺正式成立了“中国民间音乐研究会”，确定了宗旨为：
开展有计划、有组织对民间音乐的采集、介绍和研究工作；
对大量优秀的传统民歌、小调、歌舞进行加工和改编，从而产生了不少优秀的“民歌改编曲”。
民间文学传统形式经由赵树理《小二黑结婚》《李有才板话》、袁章竞《漳河水》、李季《王贵与李香香》等创作，为新文学树立了榜样。
新中国文学弘扬了延安时期重视民间文艺中的人民性传统。
新中国成立之初，最重要的文艺话语乃是宣传延安文艺座谈会讲话精神，打破封建文艺观占领的报刊、舞台、银幕等阵地，普及民间文艺民主传统，建设“人民的文学”观念。
1949年北平解放之际，新中国文艺工作者最主要的工作，乃是宣传民族文学形式和新民主主义思想内容之间不可分割的联系，这一系列文章见诸1949—1950年之间的《人民日报》。
1949年3月25日起，《人民日报》集中发表有关文艺的专题文章、综论，涉及到“停演迷信淫乱旧剧”“文艺为工农兵的方针”“年画的装饰性与现实性、人民性”等问题，秦兆阳、蔡若虹、江丰、罗合如、刘念渠、梁思成、沙均和犁草，以及张映雪等人分别就改革旧剧、国画、平剧、城市规划、秧歌舞和新洋片等方面的问题发表文章，直接影响到新中国文学“人民的文学”基本方向和路线的确定。
从1950年元旦刊发李伯钊《谈工人文艺创作》、王亚平《攻破封建文艺堡垒》开始，到随后刊载关于“东北戏曲改进会成立”“电影制作贯彻工农兵方向”“北京旧戏曲的改革”，到赵树理发表《谈群众创作》、王朝闻发表《旧剧演技里的现实主义》、周扬《关于地方戏曲的调查研究工作》、艾青《谈“鸿鸾禧”》和程砚秋《西北戏曲访问小记》等，辅之以展开的历史唯物主义方法论、高等教育制度、教科书、学术研究体制等话语讨论，昭示着延安时期来自民间文学的平民大众文学路线、服务人民大众的文学发展方向，真正在新首都、新中国确立起来。
可以明显看出，延安时期强调的人民文学传统，在谈论文艺问题的过程中处于核心位置；
以延安文艺座谈会讲话为指导的新文艺路线，迅速成为北京文艺的主流，同时，来自延安的文艺工作者也成为新中国文艺话语的拥有者和叙述者。
可以说，收集、整理、改造民间文学，对于“五四”新文学运动、延安鲁艺到新中国建立后的新文化新文学建设，起到了核心作用，为新中国人民文学的健康发展，奠定了坚实的基础。
德国学者福玛瑞评价这一走向时说：
“他们……力图寻找民族的文学，并抱有以此为手段改变‘民族性格’的雄心壮志。
我们如果考虑到历史悠久的民歌搜集传统的话，可以说，这类对口传文学的重视是中国的一贯传统。
”这段话放在中国现代文学三十年，的确非常合适。
今天我们重新提起20世纪中国民间文学收集和整理工作，与“五四”时期重铸民族魂的使命相比，实际上面临着性质相似、层次不同的任务。
一是我们重新处于中华民族文化、思想和精神价值的再铸造进程中，重视当代民间文学进步思想传统，对于实现中华民族复兴使命具有重大思想价值。
二是发掘和阐发民间文学优秀传统，对我们深刻理解“革命文化”和“社会主义先进文化”的历史渊源，对中华优秀传统文化的丰富性有新的认识，具有重要理论价值。
三是民间文学的人民性传统，是我们繁荣和发展社会主义文艺的坚实基础，是建设新文学不可缺少的丰富资源。
与“五四”时期和新中国成立以来的民间文学研究不同，当代民间文艺学家所处的思想层次和学术水平，不允许我们再仅仅做简单的收集、整理工作，而是要求学者在坚实的材料研究的基础上，充分发掘和阐释民间文学中的思想、文化和艺术资源，在马克思主义的指导下，参与到新世纪中国美学精神的构建和阐发工程之中。
做到这一点，我们新中国的文学史，就将比以往更为坚实、更具有鲜明的中国话语特点。
（邱运华，作者为中国民间文艺家协会分党组书记）
璧小物件写下大历史
王仁湘《光明日报》（2016年08月12日09版）
湖北荆州出土的战国玉璧
湖北荆州出土的秦代玉璧（局部）
湖北荆州出土的秦代玉璧（局部）图片由作者提供
【寻踪】
东汉许慎在《说文解字》中说：
“璧，瑞玉圜也。
”虽然只是一个小物件，但它在历史舞台上反复出现，甚至影响、改写了历史。
古代的玉器，最初大多是实用器，以装饰类器形为多。
后来的玉礼器，应当是为顶层社会设计的，部分礼玉的形制，也源于实用器，有的略有变形，其中以玉璧的出现最有意思。
玉璧本依手环造型，器体向平面扩展，成为一个宽且平的环形。
当然如果由立面扩展，就成了高且方的琮。
考古发现早期的玉璧，有的就像镯一样戴在死者的手腕上，这是判断环与璧两者关系的重要证据。
璧的用处，依《周礼·
大宗伯》所说，“以苍璧礼天”，是最重要的礼器。
又见《典瑞》说，“疏璧琮以敛尸”，又是一种高等贵族用于埋葬的器具。
祭天、礼地、敛尸，就成了琮与璧的主要用途，考古界和收藏界的许多讨论也都围绕着这些论点展开。
但仅以《周礼》所述，琮璧的作用并不只有这些。
除了礼神敬祖之外，它其实更常见的用法应当是敬人，是位卑者亲近尊长者的必备的礼物。
说起璧，我们想到了“春秋第一相”管子。
管子是春秋时齐国的上卿，辅佐齐桓公成为春秋第一霸主。
管仲的著作《管子》，今存76篇，内容非常丰富，其中《轻重》等篇，是古代典籍中不多见的经济学著作。
《管子·
轻重》中有一个很特别的故事，讲的就是璧。
一天齐桓公愁容满面地对管子说：
“寡人很想西行朝贺周天子，可是献礼的贡物不足，难以成行，有什么办法呢？
”管子想了想，答：
“请您在阴里筑一座城，有三重城墙，九道城门，让玉人在里面秘密地琢石为璧。
石璧径尺者定价一万钱，八寸者八千，七寸者七千，珪四千，瑗五百。
”等到石璧的数量足够时，管子专程西见天子，他对天子说：
“我们小邑之君，想率诸侯前来朝拜先王祖庙，领略周室风范。
请下令天下诸侯前来朝贺的人，一定要用彤弓石璧作献礼。
没有带彤弓石璧的，不准进入庙堂”。
天子居然高兴地答应了，以管子的说辞号令于天下，带璧来见。
不出所料，别国哪里来得及造那么多的璧，天下诸侯只得满载着黄金珠玉五谷文采布帛，夜以继日地赶往齐国，换取石璧。
齐国的石璧因此流传天下，而天下财物也就源源不断运送到了齐国。
这一次的收获，让齐国八年没有征收赋税。
这被称为“阴里之谋”，又称之为“石璧谋”。
这个近乎寓言的故事，其真实性曾让古人产生过怀疑。
但不论这“石璧谋”是否真有其事，齐国强盛起来了是事实，称霸也是事实。
这璧给齐国带来的不仅是财源，更重要的是政治资源，通过璧的造卖，得以号令诸侯。
到了战国时期，又有一段很重要的历史与璧有关，这就是和氏璧完璧归赵的故事。
这段历史可以说是对璧的价值最生动的演绎。
许多古籍如《韩非子》和《新序》都记录了与和氏璧相关的掌故，司马迁的《史记·
廉颇蔺相如列传》也记录了此事。
和氏璧的来历、完璧归赵的故事已家喻户晓，不再赘述。
然而，赵国最终还是没有能保住自己的宝贝，秦破赵，和氏璧终为秦所得。
秦始皇为拥有它而自豪，将玉璧改制为传国玉玺，丞相李斯写了“受命于天，既寿永昌”八个篆字，由玉工孙寿刻到了玺上。
和氏完璧虽然最终并没有保全，它却再一次升值，由璧变玺之后，成为了皇权的重要象征之一。
这样的璧确实值得珍爱，却不仅仅因为它是一块楚王识得与识不得的玉。
和氏璧因是世间稀见的美玉，亦是古人与天等观的环璧，所以才价值连城。
又因它来历不凡，传承不俗，还成为忠诚与气节的象征。
还因它留下了“完璧归赵”“价值连城”的成语和故事，而不可忽略其文化价值。
秦的传国玉玺并没有让国家代代相传，而是很快就灭国于汉，又一个新王朝登上历史舞台。
不过在刘汉立国之前，又演出了一场与璧相关的大戏，这就是所谓的鸿门宴。
适逢项羽同刘邦夺天下，争王位。
项羽已然占据上风时，有人说刘邦要称王。
刘邦急忙前往项羽的鸿门阵前说明并无此事。
项羽大约也有些相信刘邦的言语，可他的手下为了彻底了结刘氏集团，准备在这鸿门宴实施斩首一招。
酒宴上刀光剑影，险情迭出。
这当口居然有几种玉器登场了，其中就有两件玉璧。
以《史记·
项羽本纪》的叙述，先是范增几次用目光示意项王，还三次举起所配玉玦提醒。
玉玦本寓决绝之意，这是说一定要快作决断，可项王默然不应。
刘邦见势，借故出外如厕，然后就不辞而别逃走了。
这刘邦也算是精明十分，他居然随身带着两样四件玉器，两件玉璧，两件玉杯，嘱张良返帐中分送项羽和范增。
项羽接受了白玉璧，放到座位上。
范增将玉杯摔在地上，还拔剑砍碎了它，哀叹说“夺走项王天下的一定是沛公，我们这些人就要被他俘虏了！
”。
项羽收了璧，心里略觉踏实，玉璧象征天，象征王权，送了这么重的礼，这不就说明刘邦没有野心吗？
他没有派兵去追赶刘邦，刘邦安然回营。
后来呢？
本来经过三年苦战已经如愿的西楚霸王，又经五年战事最后四面楚歌，自刎而亡，天下归汉。
小物件写下了大历史，这玉璧反复出现在历史舞台上，它何来那么大的魅力？
即所谓信仰的力量。
（王仁湘，作者为中国社会科学院考古研究所研究员）
名花苦幽独
张学松《光明日报》（2016年08月12日11版）
宋元丰二年（1079），苏东坡遭“乌台诗案”，流贬黄州。
元丰三年（1080）春，寓居定惠院，作《定惠院寓居月夜偶出》等诗数首，其中《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》（以下简称《寓居定惠院海棠》）一诗颇受文人好评，可谓流寓文学的经典之作，其诗云：
江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。
嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。
也知造物有深意，故遣佳人在空谷。
自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。
朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。
林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。
雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑。
先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。
不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。
忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。
陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀。
寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。
天涯流落俱可念，为饮一樽歌此曲。
明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触。
苏轼自己非常欣赏此诗。
据孔凡礼《苏轼年谱》：
《海棠谱》引《古今诗话》谓苏轼平生喜为人写《寓居定惠院海棠》，“人间刻石者，自有五六本，云吾平生最得意诗也”。
尤喜“雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑”两句，谓人曰“此两句，乃吾向造化窟中夺将来也”。
所谓“向造化窟中夺将来”实乃鬼斧神工天然高妙。
苏轼不仅为一代文豪，书法也是一流。
由于他多次书以赠人，此诗也借其书法得以传播，诗与书互为映发相得益彰。
书法家既慕其诗又慕其书，以《寓居定惠院海棠》为书题者历代名作迭出，如藏于北京故宫博物院的元代著名书法家鲜于枢之《书苏轼海棠诗卷》即是代表作品（见左图）。
明董其昌云：
“盖东坡先生屡书《海棠诗》，不下十本，伯机意欲附名贤之诗以传其书，故当全力付之也。
”伯机乃鲜于枢之字。
鲜于枢“意欲附名贤之诗以传其书”，反之东坡之诗也借其书而得以传播。
此诗问世后，引起了历代文人的广泛关注和好评。
黄庭坚《跋所书苏轼海棠诗》：
“子瞻在黄州作《海棠诗》，古今绝唱也。
”黄彻《巩溪诗话》：
东坡海棠长篇，“冠绝古今”。
胡应麟《诗薮》：
东坡海棠诗“俊逸豪丽，自是宋歌行第一手”。
纪昀《手批纪评苏文忠公诗集》谓此诗“风姿高秀，兴象深微。
后半尤烟波跌宕。
此种真非东坡不能，东坡非一时兴到亦不能”。
对于东坡特别欣赏的“雨中”两句等，汪师韩《苏诗选评笺释》评道：
“‘朱唇’二句绘其态，‘林深’二句传其神，‘雨中’二句写其韵。
不染铅粉，不置描摹，乃得是追魂摄魄之笔。
”武汉大学博士王骞在其博士学位论文《宋诗经典及其经典化研究》中，通过选本、评论、网络链接等定量分析，将此诗排为全宋诗前100名的第73名，由此也可见出其经典地位。
《寓居定惠院海棠》经过文人评论、读者揄扬、选本、书法等媒体传播确立了其经典地位。
但它之所以成为经典还在于其作品本身的“经典性”。
作品之所以成为经典，首先在于它的“原创性”，正如胡仔《苕溪渔隐丛话》所评：
“郑谷《海棠诗》云：
‘秾丽最宜新着雨，妖娆全在欲开时。
’前辈以谓此两句说尽海棠好处。
今持国‘柔艳着雨更相宜’之句，乃用郑谷语也。
至于东坡作此诗，则词格超逸，不复蹈袭前人。
”“不复蹈袭前人”正言此诗的创新。
余以为东坡此诗的创新，不在于它对海棠物态神理的描摹，也不仅在于它咏物抒怀将诗人与海棠融而为一，最主要的是它的想象奇特。
诗人认为“地瘴蕃草木”的“陋邦”何以有如此名贵之花？
只有西蜀方才有此“天姿富贵”的海棠，大概是“好事者”从西蜀移植而来的吧！
转而又想“寸根千里不易致”，定是鸿鹄衔仔飞来种于此地。
这种“视通万里”的想象在此前歌咏海棠的作品中很难找到，给人以奇异的“陌生感”，而“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性”（哈罗德·
布鲁姆《西方正典》）。
当然，诗人这种奇异的想象言出意表而又在情理之中，因为这“土人不知贵”的海棠正是诗人自身，而诗人之故土乃为西蜀，故这一奇异想象又蕴涵着诗人流寓黄州“天涯流落”的乡关之思、孤独之感、漂泊之叹，有着丰富的意蕴。
而乡关之思、孤独之感、漂泊之叹则是流寓文学思想内容的基本特征（详见拙著《中国古代流寓文学的基本内容与特征》，载2015年2月27日《中国社会科学报》），具有普遍意义。
其次，《寓居定惠院海棠》在艺术上也有独到之处，上半写海棠，在与“粗俗”“桃李”的比较中突出海棠生长的恶劣环境与自然天姿，“朱唇”六句摹写海棠神态风韵为历代传诵；
下半抒写感慨，以海棠自寓，兴象深微。
“乌台诗案”，流贬黄州，是苏东坡所遭受的第一次重大人生挫折。
之前的从京城自请外放，虽也心中郁愤，但仍是威震一方的“诸侯”、各市的市长，此次被贬为黄州团练副使又不得签署公事，俨然流放，诗人的心态可想而知。
在“惊魂”之余，由繁华京都来到“地瘴蕃草木”的“陋邦”，又远离故土，“天涯流落”，漂泊无依，生存处于极度困境！
而最大的困境则是其心灵的孤独。
想想创作于此期的《卜算子》一词，那“拣尽寒枝不敢栖”“有恨无人省”的“缥缈孤鸿”，正是词中“幽人”也是词人心灵孤独的绝妙写照。
人穷则返本，不平则鸣，发愤以抒情，由屈原到司马迁，由杜甫到韩愈、柳宗元，历代文人莫不如此。
当诗人“食饱无一事”，在“杂花满山”中拄杖散步时，“忽逢”一株“绝艳”的海棠，心灵为之一震，浮想联翩，由“幽独”的海棠想到“天涯流落”的自己，由“陋邦”的黄州想到故乡西蜀，从而借海棠抒怀，写下这首“冠绝古今”的名诗。
由上可知，流寓遭遇、孤独心态、“地瘴蕃草木”的自然环境是这首流寓文学经典作品产生的重要因素，而孤独心态更是这诸要素中最为重要的，所谓“名花苦幽独”。
东坡流寓黄州年届45岁，已人到中年，其诗词文赋早已誉满天下，众所踪风，有着深厚的文学素养和艺术积累。
如果没有深厚的文学素养，《寓居定惠院海棠》也难成为经典。
所以，流寓遭遇、自然环境、内在心态和文学素养四位一体，构成了《寓居定惠院海棠》一诗产生的内外机制。
其实，这“四位一体”也是所有流寓文学经典产生的机制。
（张学松，作者单位：
广东省雷州文化研究基地、信阳学院文学院）
“限定时空”看东坡
赵辉《光明日报》（2016年08月12日11版）
鲜于枢《书苏轼海棠诗卷》
编者按
苏轼的人生经历及创作特点的研究历来为学术界所关注，本期的三篇文章：
赵辉教授的文章通过分析苏轼于相邻时间所作的两首词却题材风格皆相异的内在原因，提出“限定时空言说”概念；
张学松教授以苏轼流贬时的一篇作品为探讨对象，对其思想内容与书写处理做了深入分析，总结出此作品作为“流寓文学”经典的产生机制；
张承凤教授着眼于苏轼以俗语、俗事、俗物入诗的作品，探讨了苏轼以俗为雅的书写倾向。
这几篇论文可以看作是由作品入手而不拘泥于作品的洞见之作，着眼于苏轼众所周知的作品而能升华出他人所未见的更为深刻的理论思想。
此皆有赖于作者的学术视野与析察眼光。
（沈文凡）
苏轼有两首著名的词作。
一首是《蝶恋花·
密州上元》，词曰：
“灯火钱塘三五夜。
明月如霜，照见人如画。
帐底吹笙香吐麝。
此般风味应无价。
寂寞山城人老也。
击鼓吹箫，乍入农桑社。
火冷灯稀霜露下。
昏昏雪意云垂野。
”此词状元宵节盛景而抒清冷情怀。
另一首为《江城子·
乙卯正月二十日夜记梦》，词云：
“十年生死两茫茫。
不思量。
自难忘。
千里孤坟、无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。
小轩窗。
正梳妆。
相顾无言、惟有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
”此词借梦中情境写自己与亡妻十年生死离别的相思之苦，凄绝断肠。
这两首词同写于密州。
前词作于熙宁八年（1075）正月十五日，后词写于熙宁八年正月二十日，相隔仅为五天。
但两首词的题材、风格，乃至于写作方法都截然不同。
这种同一作者，同一时期，作品的内容、风格大不相同，在中国文学的历史上，并非个别现象。
而此间原因为何？
本文试对此做一探析。
对于同一作家文体风格的不同，似乎可以用古人“文各有体”这一理论来进行解释。
如明黄佐《翰林记》卷十九载李东阳说：
诗与文各有自己的体性，“文者，言之成章”，但诗很注意声律。
文之为用，重在记述事情，词采藻饰，结构开阖，可以自由发挥。
至于诗歌，“若歌吟咏叹流通动荡之用，则存乎声；
而髙下长短之节，亦截乎不可乱”。
李东阳说“文各有体”，是说诗、文的文体不同，故写作上也大有不同，在某种意义上能够说明不同文体之间的风格差异。
正如《典论·
论文》说：
“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
”但是，“文各有体”却根本无法解释同一作家同一文体创作不同的现象。
因而，从“文各有体”来解释同一作家同一文体创作的不同，显然有着巨大的局限性。
这种差异的存在，我们也可以从作者的人生和观念、人格、个性的发展来加以解释。
作者的经历不同，形成的个性不同，那么他的作品价值取向、内容题材及风格都会存在一定的差异。
如刘勰《文心雕龙·
体性》说，作家“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣”。
认为作家个性不同带来了他作品风格的差异。
但是，个性的理论能够解释一些文学现象，却并不能解释所有作家创作个性的差异，尤其是同一作家、同一时期、同一文体不同作品之间的差异。
如苏轼作《蝶恋花·
密州上元》和《江城子·
乙卯正月二十日夜记梦》，写作相距时间只有五天，相信在这五天中，苏轼的人生和观念、人格、个性都没有改变，但两诗却有很大不同。
可见，个性理论在解释文学的创作具体作品的个性差异方面存在着极大的局限性。
对于上述问题所述差异之形成，可从诗文“因事而作”说起。
中国自古以来就有“文因事而作”的观念。
《毛诗序》系诗于事，以为每一诗都是因事而发；
《尚书》每一篇也有序，交代每篇所作的缘由。
这说明《诗序》和《书序》的作者都是从一个行为过程来看待文字作品。
班固《汉书·
艺文志》说乐府民歌“皆感于哀乐，缘事而发”等等。
知“文”为言说主体因事而作的观念，贯穿古今，受到普遍认同。
所谓“文因乎事”，是说“事”是主体创作动机产生的缘由。
没有这“事”，就没有诗文的产生。
而每一件事，都具有一定的行为性质。
如《荀子·
赋篇》，显然是政治讽喻行为，孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》是干谒行为。
每一性质的行为都为一个行为过程。
中国古代诗歌很多的序、诗题、词题，都有这方面的表现。
此可见于有些诗文的自序，或诗题、文题对诗文本事的交代。
如韩愈《奉使镇州，行次承天行营，奉酬裴司空》、元稹《沣西别乐天、博载、樊宗宪、李景信两秀才、侄谷三月三十日相饯送》。
依照这诗题、词题所提供的信息，都可以还原他们写作这诗词的完整的行为过程。
故说产生于一定性质行为中的文字，就是这一行为过程中的“文字单元”。
每个一定性质的行为过程，都有着几个要素：
行为目的，一定身份的行为主体和一定身份的行为对象。
因而，在每一性质的行为中，都离不开一定的行为目的、一定身份的行为主体和行为对象。
这三者结构成一个行为场合，限定着行为取向和实现手段。
由于这一定行为发生于一定的时空，我们可以将其称之为“限定时空”。
而发生在这一行为过程中的“文字单元”可以称之为“限定时空言说”。
每一性质创作行为过程中，一切行为都是为目的的实现服务的。
在文学创作中，作为一定性质行为过程中的“文字单元”即文学作品，也都是为行为目的的实现服务的。
如孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》是干谒性质的行为，作者的身份是干谒者，故他的所言，必然是为实现干谒的目的服务，也必然是以干谒者的身份进行言说。
这也就是说，作为一定性质行为过程中的“文字单元”的主体，都是以这一定性质行为中的身份进行言说，所言不会离开干谒的行为目的。
由此可见，在作为一个一定性质行为过程中的“文字单元”的“限定时空言说”中，主体“为什么说”，“说什么”和“怎样说”都是被行为的目的、主体和言说对象的行为身份所决定的。
根据“限定时空言说”原理，来解释前提苏轼两首词的差异，我们可以看到，虽然在两词所作相距五天中，虽然作者生活的社会环境、作者的生活状态以及作者的性格都没有什么改变，但两词言说的场合，包括行为的性质、言说的目的、主体的行为身份和言说对象都是不同的。
《蝶恋花》写于元宵节，词人时任密州太守，为他和属下观赏元宵灯火而作。
《江城子》则是词人怀念亡妻之作。
这两个不同场合的行为主体虽然都是苏轼，但其当下身份中行为身份却完全不同。
前一首词的主体是以元宵观赏者的身份出现，当下身份构成为元宵观赏者这一行为身份+士（词人）身份+密州太守的身份；
后一首词的主体则是以丈夫对亡妻悼念者的身份在写作
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