影视作品中的民俗在场Word文档格式.docx

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其实，民俗与影视作品的天然关系也并非只是在中国电影新时期的作品中才有所表现，早在郑正秋的《难夫难妻》中，摄像镜头就通过对潮州婚俗进行的艺术加工与表现来传达了导演的个人化意图。

这一风格一直延续到随后的《压岁钱》、《刘三姐》等作品中。

只是在新时期电影中，民俗成为异常显性的文化因素而倍受关注。

从《黄土地》开始，经过《青春祭》、《盗马贼》、《鼓楼情话》，一直到前些年的《黑骏马》、《阳光峡谷》和《悲情布鲁克》，这些作品被电影理论家们命名为“新民俗电影”，不论其作者还是影片本身在中国电影史上都占据了重要的地位。

　　民俗的存在形态，高丙中教授概括为两种：

文化的和生活的。

“如果民俗作为文化而存在，那么，它表现为符号，表现为积累的知识和文明的成果，它是相对静止的”，“作为文化的民俗呈现为事像”。

“如果民俗作为生活而存在，那么，它表现为活动，表现为知识的运用和文明的事件，是动态的，它是人正在进行的。

”“作为生活的民俗呈现为过程。

”本文以民俗这两种存在形态，关照影视作品中民俗的在场，笔者认为在影视作品中，民俗同样呈现为两种存在形态，即象征符号与记忆因子。

　　民俗作为象征符号

　　在象征符号这种存在形态中，民俗是静止的文化符号，在影视作品中，通常表现为一件物品，一个事件，或是一种风俗，甚至是一种颜色。

而不论它是什么，都表现为一种符号，导演通过这些符号的运用表达个人观点。

这种形态中的民俗或是指代与现代文化相对的传统文化，或是表达与西方文化相对的东方文化。

第五代导演对于传统文化各有不同的认识与看法，但却不约而同地选择用民俗作为传统文化的符号。

另一方面，在中国新民俗电影与日本的民俗电影的共同努力下，东方电影成为世界电影中具有影响力的组成部分。

同样地，中西方文化的差异也通过民俗这一形式展现。

　　民俗符号作为传统文化的意象化表达，我们可以在中国第五代导演的作品中轻而易举地看到。

有些学者把这些作品称为“寓言式”电影，多少也说明了民俗符号具有的象征意味。

我们看到，“第五代导演不约而同地集合到民俗电影的旗帜下《黄土地》的陈凯歌、《红高粱》的张艺谋、《猪场札撤》和《盗马贼》的田壮壮、《心香》的孙周、《大磨房》的吴子牛、《绝响》的张泽鸣。

第五代之外的电影导演也纷纷向民俗电影靠拢，如《湘女萧萧》的谢飞、《女人三部曲》肭王进、《黄河谣》的滕文骥、《炮打双灯》的何平、《青春祭》的张暖忻。

其创作者人数多、代表作品成就高，作品取材近似，汇聚成一个民俗电影的洪流。

”且不论他们对民俗乃至传统文化的态度，但就用民俗符号隐喻传统文化这一点，可以说他们是有共识的。

　　说到第五代导演，不能不提张艺谋，他执导的《红高粱》（1988）、《菊豆》（1990，）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1994）、《活着》（1994）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（995）无一不是从民俗入手，表达对传统文化与生存状态的深度思考。

　　作为仪式，《红高粱》中的“颠轿”、“野合”、“敬酒神”与《大戏灯笼高高挂》中的“挂灯”、“点灯”、“吹灯”、“封灯”，并非存在于现实民间，而是经过导演的艺术加工与艺术虚构，是为整个影片的主题与风格服务。

另外，这些影片中对象征中国传统文化的红、黄两色的运用，也给观众带来了较有；

中击力的视觉感受。

从《红高粱》、《菊斗》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《我的父亲母亲》到《英雄》、《十面埋伏》，张艺谋的电影陪同我们一路走来，然而我们发现，较早为他所重视的民俗符号渐渐退败，异彩纷呈的“视觉拼盘”（《英雄》、《十面埋伏》）无法得到观众认可，进而，在国际影展获奖的梦想也最终无法实现。

　　陈凯歌同为第五代导演，独特的经历与眼光成为他日后表达对传统文化思考的理解前提。

“文化大革命结束以后，站在冷俊的审判者的立场上，从久远的时间、偏僻的地域以及独特的民俗等层面，来重新反思民族文化，成为第五代导演尤其是陈凯歌的出发点。

”陈凯歌执导的《黄土地》（银豹奖）、《孩子王》、《霸王别姬》不但成为中国电影史上的经典作品，也为中国电影赢得了国际声誉。

在《霸王别姬》中，“如果蝶衣的性别错乱是罪，那么这罪便是以京剧为代表的传统文化病态一面的集中体现。

”作为冷俊的民族文化的反思者，陈凯歌聪明地选择了中国文化积淀较为深厚的京剧艺术和艺人生活，以此来表现对传统文化以及国人性格的思考。

　　另一方面，民俗作为文化符号，还体现在东方文化的形象化建构上。

在全球化趋势日益明显的今天，中国文化面临与西方文化的对话，有些时候，这种对话常常表现为两种文化的对抗与碰撞。

如电影《刮痧》就是以刮痧这一民间医疗方法来指代中国的传统文化，影片提出这样一个问题，面对西方强势文化的冲撞，中国传统文化将何去何从?

最能体现以民俗为符号展现中西方文化冲突的是台湾导演李安的作品。

他在著名的“父亲三部曲”中，把两种文化进行了符号化的处理与对比。

三个父亲可以看作是一系列代表中国传统文化的人物形象，而这一信息是由附加在父亲身上的“符号”来传达的。

我们可以在三部影片中反复看到符号的身影：

《推手》（1991）中父亲的生活方式――打坐、听京剧、吃中餐、打太极，这与美国儿媳的电脑写作、吃生冷的西餐构成文化对抗，形成二人的交流隔膜《喜宴》（1993，金熊奖）中父亲根深蒂固的传宗接代观念，以及西式婚礼不算婚礼，只有摆几桌喜宴才算礼成的中国传统，《饮食男女》（1994）第一个长镜头就是父亲在厨房中忙碌地煎炸蒸炒，有着几千年积淀的中国饮食文化在影片中可见一斑。

　　民俗作为记忆因子

　　当我们用影像文本讲述上个世纪30年代发生在上海的故事的时候，我们自然要营造出大上海的社会环境。

于是，在这样的影视作品中，观众常常听着有轨电车的“铛铛”声，走入了上海的十里洋场、欣赏花枝招展的时髦女郎、坐着黄包车、见证着穿着素色旗袍的女学生和西装笔挺的上海小开的传奇故事。

　　以记忆因子为存在形态，民俗不再是被悬置的符号，而是民众的日常生活，这种日常生活体现为原生态的生活本相。

“电影‘第一要义’和不可缺的最终标准，就在它是否具体而真实地反映了生活，那也是它之所以独一无二的原因。

……影像的功能，诚如果戈理所说，是在表现生命本身，而非生命的理念或论述，它并不指涉或象征生命，而是将它具体化，表现它的独特风貌。

　　在此类作品中，我们不再注意代表文化的民俗符号，深宅大院、黄土腰鼓、京剧皮影、婚丧嫁娶这些事像被具体化为了日常生活中的普通民众的一言一行，平淡却真实。

　　贾樟柯作品可作为这类影片的典范。

他明确地坚守民间立场，标榜以独立影像书写个人记忆“我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆。

”用类似于纪实片的镜头风格，表现原生态生活，体现了电影的艺术性。

在他的作品中，哲理寓于生活本相之中，由此惊觉生活中的人对待人生的智慧化、哲理化的处理，体现着百姓对生活的理解，以及面对生活所展现出的“韧性”。

而他更关心的是人们尤其是边缘人的生活状态，具有文化人类学的意义。

　　影片《小武》为我们展现了上世纪九十年代一个山西小县城的真实风貌，它没有精心的布景，没有职业演员，却震惊了世界。

观众通过这部影片看到的不止是一个单纯的故事，更是一段记忆，同时也是了解中国最广大民众生存状态的窗口。

“因为我是在县城里长大的孩子，而且我在中国也走了很多地方，我觉得大城市就像盆景一样，真是这个国家的几个盆景，但真正这国家是什么样子，这国家的人是什么样子?

不是大城市，是汾阳，是我家乡那种地方，真实的中国人也是在那样的地方。

”于是在他的影片中，我们常常看到了自己，看到了大多数人的境况。

　　本文虽然区分了影视作品中民俗“在场”的两种形态，但有些时候，在一部影视作品中，存在着两种形态的互渗，区分界限并不明显，也不可能处于泾渭分明的状态。

在重点表现人物生存状态的作品中，也会出现作为文化的民俗符号。

例如在表现上世纪九十年代集体记忆的作品中，都无法绕开大众传媒对民众生活的影响。

从流行歌曲到电视剧集，深深地影响着几代人的成长。

它不但携带记忆，同时也有社会文化的象征意义。