艺术学理论一级学科的解读Word格式文档下载.docx
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实际上，我们不仅要对尚未形成基本共识的重要学科问题继续进行讨论，而且还应该从实践出发，对一些已经基本形成共识的学科问题进行再思考。
因为，由于上述我国艺术
学理论一级学科开端的特殊性，那些已经基本形成共识的学科问题，在该学科的具体艺术研究、特别是研究生培养中，是否完全经得住实践的考验也是值得反思的。
关于艺术学理论的学科性质、学科定位及定义问题就是一个典型的例子。
如果说人们对艺
术学理论这门新兴学科在哪些方面已经形成共识的话，那么首当
其冲就应该是关于艺术学理论的学科性质、学科定位及定义。
然
而，就是这一似乎已经解决的问题，并基本被人们认可和接受的定义，因为它的不完善性和不充分性已经严重地影响到该学科艺术研究和人才培养的顺利有效进行。
一、艺术学理论，一个形象模糊的学科关于艺术学理论的学科性质、学科定位及定义，我国众多学者都有过论述和基本观点，也是为数不多的形成基本共识的概念之一。
根据学者们的描述，其基本含义可归纳为以下几点：
（一）艺术学理论是一门人文学科；
（二）艺术学理论是对各门类艺术进行综合、整体和宏观的研究；
（三）艺术学理论旨在探讨艺术的一般规律，如艺术的本质、起源、功能，等等；
（四）艺术学理论是跨学科研究。
这几点既被当作是艺术学理论与美术学、音乐学等其他同级别艺术学科之间的实质性区别，同时也是艺术学理论关于艺术的研究和该学科研究生学位论文选题的重要衡量标准。
但是，笔者认为艺术学理论的学科定义至少存在三个方面问题：
第一，从理论上来说，这几点尤其是其中的第二和第三点确实是将艺术学理论与门类艺术学中的其他一级学科区别开来，但它们能否使该学科区别于其他相近或相关学科却是一个值得反思的问题，例如这一定义在相当程度上同样适合于艺术美学，尤其是西方当代艺术哲学；
第二，该定义使得我国这一当代学科与19世纪末、20世纪初的德国“一般艺术学”几乎没有什么实质性的区别；
第三，也是最重要的是，它不能真正有效地解决该学科的艺术研究对象和范围，以及研究生学位论文选题上的困境。
第一和第二个问题使人们感到我国艺术学理论的学科形象模糊不清，缺少该学科有别于其他相关及相近学科的质的规定性；
而第三个问题则说明理论与实践之间存在脱节现象。
学位论文是艺术学理论一级学科硕士和博士研究生培养机构或单位最重要的产出，它是该学科人才培养质量高低的第一个衡量标准，而硕士和博士学位论文质量高低的首要衡量标准就是看这些论文的选题是否属于艺术学理论一级学科的范畴。
具体地
说，就是看它们是否是关于各门类艺术的宏观研究、艺术的一般
规律的研究、跨学科艺术研究，等等。
可是，以此作为衡量标准时，合格的论文选题实在是屈指可数。
这样一来，艺术学理论研究生学位论文的选题便出现一种两难现象：
如果不以该学科的定
义为依据，将无法与其他艺术学科相区别；
若是以此为衡量标准，在实践中又实在难以操作。
实际上，研究生学位论文的选题问题似乎从一开始就困扰着国内艺术学理论研究生培养单位，目前一
些学者更是期待通过研究生培养本身的研究来彻底解决这一难题。
但笔者认为，之所以出现这样一种局面，原因是多方面的。
除了师资、生源和该学科研究生培养本身所存在的众多问题（如
培养目标、教学内容、课程设置、教材编写等方面均存在着众多问题，严格地说尚处于一种无序状态）之外，还有一个更重要的原因，那就是上述关于该学科的基本定义本身存在一定的问题，而包括研究生学位论文选题在内的研究生培养本身所存在问题的解决，在相当程度上都是取决于这一问题的解决。
二、
艺术学理论一级学科的中国属性
当然，提出上述关于艺术学理论一级学科的学科性质、定位
及定义存在问题，并不等于说它是错误的，而是在反思该定义是否准确、充分和完善。
反思的起点应该回到上个世纪末我国建立艺术学理论一级学科的初衷：
建立具有中国特色的当代艺术学。
实际上，该学科建设中的几位重要人物从一开始就不同程度或从不同角度地关注、强调这个问题。
张道一先生最早提出在中国建立“艺术学”时，就说到“我们应该有所超越，我们应该建立起现代的’艺术学’，在探讨艺术的共性与个性的同时，展现出中国的特色”。
两年之后，张先生又专门撰文论述建立“中国艺术学”的问题，并在文中明确了“中国艺术学”这一概念的含义。
他说：
“’中国艺术学’在字面上可作以下解释：
中国的艺术学；
中国人所研究的艺术学；
中国艺术之学。
我所指的’中国艺术学’，三种解释都有，也都可用。
”刘纲纪先生在其《略论艺术学》一文中指出，要在中国当代确立和发展艺术学，应当“建设具有中国特色的当代艺术学”。
而易中天先生则将“中国艺术学”作为众多边缘学科之一纳入其庞大的艺术学学科体系之中，并明确指出“中国艺术学则是将中国艺术当作一个独立的对象来考察”。
近年来，直接以“中国艺术学”为讨论对象和内容的文章逐渐增多，如《关于“中国艺术学”学科体系的构想》（彭
吉象）、《建立现代形态和民族特色的中国艺术学》（陈池瑜）、
《论中国艺术学的研究方法》（刘道广）、《探讨国际背景下的
中国艺术学特色》（黄敦）O另外，还有相当数量的文章虽
没有冠以“中国艺术学”的标题，但实质讨论的就是或部分涉及
这个问题，如《现代艺术学建设刍议》（李心峰）、《前进中的
艺术学》（易存国）、《难产的艺术学和艺术学的难产》（刘道
然而，在我国《授予博士、硕士学位和培样研究生的学科、专业目录》中，无论是以前的二级学科“艺术学”还是现在的一级学科“艺术学理论”，其学科名称都没有像“中国哲学”或“中国语言文学”那样冠以限定词“中国”二字。
而时至今日，该学科的中国特色似乎越来越被人们所淡忘，尤其是在上述该学科的基本定义（即，
（一）艺术学理论是一门人文学科；
（二）艺术学理论是对个门类艺术进行综合、整体和宏观的研究；
（三）艺术学理论旨在探讨艺术的一般规律，如艺术的本质、起源、功能等等；
（四）艺术学理论是跨学科研究中，几乎已经感受不到该学科的中国属性。
造成这一局面的一个重要因素就在于：
虽然该学科的主要学者们一开始就不约而同地关注到这个问题，但他们对这个问题的认识和解释却有着很大的差异，例如其中张道一与易中天对这一问题认识可以说是大相径庭。
而问题的关键是，后来该学科并没有就这些不同的观点展开进一步的讨论直至形成一个基本共识。
其实，“中国”二字无论被置于艺术学理论的前面与否，它都应该是该学科定义中的重要内容。
如果我们忽视或无视该学科的“中国属性”，那么，不仅会出现上述既与相关或相近学科无本质区别又无法与德国“一般艺术学”或“艺术科学”（knnstwissenschaft）拉开距离的现象，更重要的是导
致国内的艺术研究和人才培养陷入困境，出现一些难以克服的问
题。
三、解读“中国艺术学”
实际上，关于我国艺术学理论这一学科的中国属性问题，张
道一先生在其《关于中国艺术学的建立问题》一文中进行了较为充分的论证。
他在文中说：
“关于为什么要建立艺术学，我在《应该建立艺术学》一文中已经表述了自己的意见。
在本文中为何又冠以’中国’的名称呢？
’中国艺术学’在字面上可作以下的解释：
中国的艺术学；
我所指的’中国艺术学’，三种解释都有，也都可用。
它既是中国的，中国人所做的，也是中国艺术的。
”接着，张先生对“中国艺术学”的三重性一一加以说明。
关于“中国的艺术学”，他的解释是：
“所谓’中国的艺术学’，并非是地域性的艺术学。
我们通常所说的学术无国界，是指他研究的问题、结论和深度，如果真正找到了事物的客观规律，把握住相对真理，对谁都有用。
……因此，’中国的艺术学’不但要建立起来，并且要进人世界之林”；
关于“中国人所研究的艺术学”，他的解释是：
“中国的艺术学应该是中国人研究的艺术学。
虽然同是理论，甚至研
究的同一个问题，中国人所表述的方法同西方人是不会一样的，甚至得出的结论也会不同。
说到底，还是一个文化背景的差异。
”关于“中国艺术学”的第三重含义，即“中国艺术之学”，张先生的解释是：
“研究美学，研究艺术学，要从研究中国艺术入手。
特别是对于中国的学者来说，不仅是学理的需要，也是历史的使
命。
……我们所主张的下大气力研究……因为包括我们自己，对
于中国艺术的整体研究是个薄弱环节。
”“……如果我们通过对于中国艺术的审视，总结和归纳出中国艺术的共性和各自的个性，我们不仅深刻地认识了自己，展现出中国特色，同时，也能够以其共性同西方艺术的共性相比较，甚至相综合，以建构成为
更为完美的美学和艺术学”。
张道一先生关于“中国艺术学”的三重含义的解释，基本上
概括了艺术学的中国特色、或中国属性，但如果将顺序作一些调整，即中国艺术之学，中国人所研究的艺术学，中国的艺术学，也许更能说明问题，突出“中国艺术学”的实质。
所谓“研究美学，研究艺术学，要从研究中国艺术入手”，实际上是对该学科在研究对象一一艺术一一所作的基本规定性。
因此三者之中，
“中国艺术之学”当为核心内容，它具体所指应该是艺术学理论要把中国（传统）艺术作为主要研究对象。
换言之，无论是对各门类艺术进行综合、整体和宏观的研究，还是寻找艺术的一般规律，都是通过中国（传统）艺术进行的。
对于所谓“中国人所研究的艺术学”，我们是否可以作这样的理解，一方面是要区别于西方汉学家关于中国艺术的研究；
另一方面是指中国人在本民族艺术研究的过程中，力争在核心概念和专业术语、艺术观念、研究方法及理论等方面所取得的成就具有普世价值，是中国的艺术
研究所做出的独特贡献。
至于“中国的艺术学”，不仅说明中国在20世纪90年代建立这一纯理论学科的历史背景，完全不同于德国在19世纪末20世纪初建立“一般艺术学”的历史背景，而且还体现了两者在诸多方面的不同，如建立学科的初衷、目的、宗旨、研究基础、主要研究者、主要研究对象及范围、学科体系，等等。
因此，我们可以将张先生关于“中国艺术学”的观点及理论视为他对之前“艺术学”所作的一个重要补充。
其实，对于我国现阶段的艺术学理论，不管前面是否冠以“中国”二字，它都具有广义和狭义之分。
广义艺术学所强调的是其学科的性质，即是中国在20世纪末为综合、整体和宏观的艺术研究而建立的一门人文学科。
从这个意义上来说，中国艺术学就是艺术学，它与19世纪末20世纪初的德国“一般艺术学”、20世纪40年代的苏联“艺术学”一脉相承，几乎是同一个概念；
狭义艺术学特指中国艺术学，即上述的中国艺术之学；
中国人所研究的艺术学；
中国的艺术学。
但值得强调的是，即便是艺术学理论关于综合、整体和宏观的艺术研究，同样也是建立中国艺术、尤其是中国传统艺术之基础上的。
四、艺术学理论研究的角度、深度和广度在明确艺术学理论一级学科的中国属性之后，该学科的艺术研究所面临的是整个中国（古代）艺术，所以进一步的规定势在必行。
这一规定不仅要不违背已有关于该学科定义的基本内涵，而且还要使它们更具可操作性。
此外，它还必须扩大原有的研究范围。
就该学科定义中“艺术学理论是对各门类艺术进行综合、
整体和宏观的研究”和“艺术学理论旨在探讨艺术的一般规律，如艺术的本质、艺术的定义、起源、功能等等”这两点来说，它主要强调的是哲学层面的艺术研究，属于艺术的深度研究，即所谓原理层面的研究。
但就我国艺术研究的现状而言，不仅是缺乏宏观的整体研究，即缺乏艺术的深度研究，而且各门类艺术研究处于极不平衡的状态。
例如，美术研究与音乐研究在广度与深度上不可同日而语，音乐研究与舞蹈研究显然也不在同一层次上。
即便是同一门类艺术不同类别之间也存在着巨大的差异。
以视觉艺术为例。
绘画和雕塑研究之间就存在着巨大的差异。
关于中国古代（传统）绘画研究成果，如果我们用“汗牛充栋”来形容似乎并不为过。
相比之下，关于中国古代雕塑研究成果，尤其是高质量的研究成果，我们只能以“寥寥无几”一词来形容了。
然而，且不说雕塑在中国文化史中的独特而重要地位，在中国艺术史上，从时间上来说绘画要远远落后于雕塑，整个史前、先秦都是雕塑的天下。
诚如梁思成先生所说“艺术之始，雕塑为先”。
关于中国古代雕塑研究的薄弱，梁思成先生早在1930年就指出：
“我国言艺术者，每以书画并提。
好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主。
……乾隆为清代收藏最富之皇帝，然其所致亦多书画及铜器，未尝有真正之雕塑物也。
……盖历来社会一般观念，均以雕刻作为‘雕虫小技'
，士大夫不道也。
”当然，关于雕塑在中国古代艺术史上举足轻重的地位今天已有一定的认
识，但若与绘画、尤其是文人画研究相比，其距离还是相当之大的。
类似雕塑这样的情况，在我国艺术研究领域可谓比比皆是，有的甚至近乎空白。
总之，中国古代丰富多样的艺术实践及其丰厚的产物与关于它们的研究是不成正比的。
因此，自觉地加强薄
弱领域的艺术研究和填补空白理应是艺术学理论一级学科义不容辞的责任，更是该学科在我国在上个世纪末得以建立的一个重要理由，也应该是该学科区别于艺术学的其他学科的基本特征之
O
艺术学理论在中国艺术研究中不仅要着眼于深度和广度，而
且还要强调自觉地考虑艺术研究的角度。
所谓“角度”即研究艺
术的视角，在某种意义上也可以被理解为研究方法或途径，大致
相当于艺术学理论一贯所强调的艺术的种种跨学科研究。
当然，跨学科研究、或运用不同的方法来研究艺术并非艺术学理论一级学科的“专利”，其他艺术学科同样可以采取不同的方法或角度去研究艺术，但对于艺术学理论来说，方法上的自觉，或对方法的强调是它与其他艺术学科的一个重要区别。
研究方法就是研究
者手中的工具。
所以，我们必须注意这样几个问题：
第一，不能本末倒置，为方法而方法；
第二，不可机械地搬用方法，尤其在中国古代艺术的研究中切忌机械搬用西方的方法；
第三，具体方
法可根据实践作适当的修改；
第四，西方的研究方法有时对于我们研究中国古代艺术很可能只是一种思路、启迪和视角，而具体
的方法本身也许是不适用的。
例如，艺术史家沃尔夫林的关于艺
术形式风格分析的“五对范畴”就是一个典型的例子。
当然，继承和吃透中国传统的艺术研究成就及独特的方法，是当下艺术学理论关于中国传统艺术研究的一个重要起点。
但是，除此之外，艺术学理论关于中国传统艺术研究的还有不可回避几个重要基础，它们是：
（一）作为汉学重要组成部分的西方关于中国艺术的研究；
（二）我国台湾的艺术史学研究；
（三）西方的理论与方法。
换言之，以中国传统艺术（无论是作为整体与否）为主要研究对象的艺术学理论一级学科，必须在上述基础
之上展开进一步的研究，否则，走弯路、做重复劳动和“炒冷饭”的现象将是难以避免的。
五、艺术学理论与艺术文化学
目前就艺术研究的途径和方法而言，艺术学理论在研究中国传统艺术中主要使用的方法不外乎这样几种：
（一）考据学方法
或文献研究法；
（二）形式分析法；
（三）社会学方法；
（四）比较学方法；
（五）跨学科研究。
考据学从学理意义而言是一套严密的文献解读方法，涉及诸如文字学、文体学、版本学、目录学等广泛领域，是一种典型的中国古代（绘画）艺术的经典研究方法。
其余基本上都属于西方的研究方法。
其中社会学方法和跨学科研究我们大致可以用文化学研究来替代。
笔者认为，艺术学
理论一级学科强调研究角度，承认和接受各种研究方法和途径兼容并包，并在这一基础上自觉地选择文化学方法为该学科的主要研究方法。
我们不但可以将艺术的跨学科研究、比较研究、考据学方法、
社会学方法和形式分析法直接理解为不同的研究视角，甚至还可
以将整个艺术研究划分为两大类别：
内部研究和外部研究。
艺术
的内部研究是建立在这样一种艺术观之上的，即艺术是自律的，所以对于艺术的研究是在一种封闭体系中进行的，尽量排除艺术
之外的其他因素的干扰，就艺术而谈艺术，强调艺术本身的独立自主性。
在西方，这样一种对艺术的普遍认识应该始于艺术自觉时期的文艺复兴，在上个世纪四五十年代英美“新批评派”的纯形式分析法的运用中走向极致。
所谓艺术的外部研究实际上就是艺术的文化研究，即所谓艺术文化学。
在西方它是针对纯形式分析的片面性而出现的一种艺术研究方法或视角。
相对于艺术内部
研究所主张的艺术自律性，艺术文化学提出“艺术总是处于某种文化关系中”，以及“艺术是一种文化的意义载体”。
具体地说，艺术处在同其他文化因素（哲学、宗教、政治、经济、科技）的包围之中，并不断地同它们形成双向运动的复杂联系。
这里必然
会涉及作为文化的艺术（他律）与作为艺术的文化（自律）的张力关系。
一方面，社会的其他文化因素以各种方式，通过多种文化机制深刻地影响艺术，这种影响体现在艺术观、艺术功能、主题、体裁、风格和技巧等各个方面。
另一方面，艺术作为人类精神活动的一个独特领域，有它自身不同于其他人类活动的特性。
正是通过这一特性的折射，反映出赤、橙、黄、绿的丰富文化色彩。
值得一提的是，纯形式分析法所强调的是，艺术是一个不受外部因素干扰的独立自足的领域，具有强烈的排他性；
而艺术文化学却并不否定形式分析法，而是针对它的片面性所作的一种补充研究，即指出艺术的“他律性”，强调从外部研究艺术，以弥补传统艺术“内部研究”之弊端和不足。
实际上，真正的艺术文化学就像阿多诺所认为的，对于艺术
理应作两方面的反思：
“一方面是作为自为存在的艺术，一方面是它与社会的联系”。
换言之，真正的艺术文化学虽然强调艺术的“外部研究”，但并不否定和排斥艺术的“内部研究”，因为
艺术的“内部研究”不仅尊重和重视艺术本身的种种规律而且还使艺术文化学最终成为研究艺术自身的学问和学科。
这应该是
两者之间的一个实质性的区别。
就艺术学理论而言，它所提倡的也应该是这一意义上的文化学研究方法。
六、结语
综上所述，鉴于艺术学理论一级学科研究及人才培养所存在的一些问题，关于该学科定义的描述需要作适当的补充和进一步的完善。
本文旨在提出，首先是要明确和强调这一学科的中国属性，它是中国特定时期的产物。
一方面它与西方的美学、艺术哲学、一般艺术学、艺术史学等学科有着千丝万缕的联系。
其根本在于借鉴和“拿来”，为我所用，为我研究中国艺术之用；
另一方面，了解西方的艺术研究成就，也是为了少走弯路，避免“重复劳动”，以便最终能在已有理论及方法的基础上，不仅产生出
适合中国艺术的观念、术语、理论和方法，而且期待它们之中有
一些是具有普适性的，可以用以解释、说明或研究其他民族、地区或国家的艺术现象。
换言之，方法、理论可以“拿来”，但问题必须是中国的。
其次，根据中国艺术研究现状，我们的艺术研究不仅需要深度，同时也需要广度和角度。
严格地说，艺术的深度研究是离不开其广度和角度的。
这样一来，除了艺术本质、功能、起源等整体、宏观方面的内容之外，艺术学理论关于艺术的研究、尤其是该学科研究生学位论文的选题还可以包括以下内容：
（一）中国传统（古代）艺术研究中的薄弱环节、甚至是空白领域（填补空白）；
（二）发掘和整理新的文献资料；
（三）避免低层次的重复研究，提倡争鸣与商榷；
（四）对经典艺术（如文人画等）采用新的角度或不同的研究方法，并且在不排除艺术
内部的同时着重于艺术的外部、即艺术的文化研究。
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