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与柯布西耶一样，密斯在1908－1911年间与著名建筑大师彼得·
贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。
后来，他又采纳了鲍豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·
格罗皮尤斯（WalterGropius）遗留的风格。
这位德国土生土长的建筑师于1937年移居美国，1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。
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罗是现代主义的奠基者之一，二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，包浩斯第三任校长。
因包浩斯的乌扥邦倾向及社会主义色彩不容于纳粹当局。
而被迫关闭。
密斯与创校人格罗皮乌斯等人流亡到美国，任伊利诺理工学院建筑系主任。
罗（LudwigMies、VanderRohe）设计思想和设计风格：
罗坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。
他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。
西格兰姆大楼为世界上第一栋高层的玻璃帷幕大楼。
展现了密斯所提出的「少即是多」原则。
内部不少设施也由密斯与他的徒弟菲利浦·
约翰逊一手包办。
大楼前的广场约占地基一半，这在当时也是创举。
现代主义被带到美国后，结合资本家的力量，实践了许多作品。
由于形式上的精简，容易模仿，因此很快影响到世界各地，也影响了其它领域的设计。
因此称为「国际风格」。
然国际风格却已缺乏早期现代主义乌扥邦式的社会理想及批判精神。
并且后来的模仿者未必如密斯一般注重对细部结构的处理。
但现代主义却至此达到一个高峰。
范·
罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。
其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。
他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志。
密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。
同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。
罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。
在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；
而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。
密斯在很大程度上相当重视细节，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导。
虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。
同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。
密斯并不是特别关注装饰原料的选择，但是他特别注意室内架构的稳固性。
像弗兰克·
赖特、勒·
柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。
由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。
与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。
密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。
作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少就是多”的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。
密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：
“我不想很精彩，只想更好！
”在芝加哥伊利诺工学院工作之际，由他设计的湖滨公寓（LakeShoreDriveApartments）充分展示了他在科技时代的建筑天才。
直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里从事设计工作。
罗（LudwigMies、VanderRohe）作品选：
1968德国柏林新国家美术馆（NationalGalleryBerlin,Germany）
德国柏林新国家美术馆
密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。
和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方。
密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。
只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。
然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。
如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。
当我们对弗里德里希的绘画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯?
凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照。
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美术馆本身是一件钢与玻璃的雕塑，里面的陈列品有从印象派到德国表现主义、现实主义、立体主义的绘画作品，乃至亨利·
摩尔等人的大型雕塑。
在它的对面，柏林爱乐音乐厅金黄色的墙面和曲折和造型有如乐海中的扬起的风帆。
1946美国伊利诺斯州普莱诺范士沃斯住宅（FarnsworthHousePlano,IL）
玻璃屋──范斯沃思之家（FarnsworthHouse）
范斯沃斯住宅:
（1945-1950）一个架空的四边透明的玻璃盒子，象水晶一般纯净。
[
1929西班牙巴塞罗那博览会德国馆（BarcelonaPavilion）
、
巴塞罗那展览馆:
是密斯·
凡德罗流动空间概念的代表作之一。
1952美国伊利诺工学院建筑及设计系馆（ChapelofSaintSaviorIIT）
伊利诺理工学院：
（1939-1958）密斯认真研究了该建筑的浅黄色砖和暴露的黑色钢梁柱，一丝不苟，做到精美的程度，这种处理的实质在于其规则性、艺术性而不是功能性。
建筑师的丰碑——纽约西格拉姆大厦（SeagramBuildingNewYork,NY）1959
纽约西格拉姆大厦设计风格：
二次大战后的50年代，讲究技术精美的倾向要西方建筑界占有主导地位。
而人们又把密斯追求纯净、透明和施工精确的钢铁玻璃盒子作为这种倾向的代表。
西格拉姆大厦正是这种倾向的典范作品。
大厦主体现为竖立的长方体，除底层外，大楼的幕墙墙面直上直下，整齐划一，没有变化。
窗框用铜材制成，墙面上还凸出一条工字形断面的铜条，增加墙面的凹凸感和垂直向上的气势。
整个建筑的细部处理都经过慎重的推敲，简洁细致，突出材质和工艺的审美吕质。
西格拉姆大厦实现了密斯本人在20年代初的摩天楼构想，被认为是现代建筑的经典作品之一。
纽约西格拉姆大厦设计背景：
提起美国著名的建筑师密斯·
德罗，我们就会想起西格姆大厦，提起西格姆大厦，我们就会想起范斯沃斯住宅。
这些建筑不但体现了这位建筑师一贯的主张，用简化的结构体系，精简的结构构件，讲究的结构逻辑表现，使之产生没有屏障可供自由划分的大空间，也就是“少”就是“多”的建筑原理。
而且是开创了人类用玻璃作幕墙的先例，说起这些事情，就不得不提建筑史上那个有趣的故事。
那是1950年，女医生范斯沃斯聘请密斯为她设计一座小住宅。
这座面积不到200平方米的建筑物在建筑史上却名气不小。
因为这座小屋就是第一个用玻璃作幕墙的房子，在建成后，显得晶莹夺目，艳丽非凡，仿若一座“水晶宫”。
可惜，这种玻璃透明有余，隔热不行，骄阳晒得女医生热汗淋漓，冬天的寒气又透过玻璃冻得她直打寒颤，晴天的日子强烈的阳光刺得她目眩难忍，不久就生起病来。
这样透明的房子叫独身女确感不便，而造价比原计划超出了85％，所以她向法院提出控诉。
站在被告席上的密斯不得不为自己的想法尽力辩解。
在坐的听众都被他那口若悬河的精辟论断所感染：
“……当我们徘徊于古老传统时，我们将永远不能超出那古老的框子，特别是我们物质高度发展和城市繁荣的今天，就会对房子有较高的要求，特别是空间的结构和用材的选择。
第一个要求就是把建筑物的功能作为建筑物设计的出发点，空间内部的开放和灵活，这对现代人工作学习和生活就会变得非常的重要……这座房子有如此多的缺点，我只能说声对不起了，愿承担一切损失。
”众人被他诚实的态度感动了，特别是这位医生，最后她主动要求撤回起诉，这场官司就这样不了了之。
就因为这座住宅的风波，再没有人敢冒这样大的风险来请密斯，因为人们不需要可看不可“往”的房子。
但不甘失败的密斯，下了一番苦功，终于找到了一种染色玻璃来代替原来的无色玻璃。
经过一番努力和宣传，1952年他终于再次设计和建造了一幢38层的玻璃幕墙高层大厦——美国纽约的西格拉姆大厦。
这幢雄立于纽约曼哈顿区花园街的西格拉姆大厦是一座豪华的办公楼，总高达158米，建筑物底部，除中央的交通设备电梯用地处，全部留作一个开放的大空间，这样就便于交通，使它显得清高，不同凡响，建筑物外形极为简单，方方整整，直上直下的正六面体。
整座大楼按照密斯的一贯主张，采用刚刚发明染色隔热玻璃作幕墙，这占外墙面积75％的琥珀色玻璃，配以镶包青铜的铜窗格，使大厦在纽约众多的高层建筑中显得优雅华贵，与众不同。
昂贵的建材，和密斯精心的推敲及施工人员的精确无误的建造使大厦成了纽约最豪华精美的大厦。
虽然密斯·
德罗去逝二十多年了，但他那种讲求技术的精美的风格和那种以“少”就是“多”的主张以及对玻璃的使用，大大丰富了建筑艺术，西格拉姆大厦就成了他最好的纪念碑。
每当人们看到这座大厦，就会想起这一位杰出的建筑设计师。
巴塞罗那椅
尽管密斯基本上被看作是一位建筑大师，但其充满创新意识和设计活力的家具设计也使他成为第一代现代家具设计大师之一。
其家具设计的精美的比例，精心推敲的细部工艺，材料的纯净与完整，以及设计观念的直接了当，最典型地体现了现代设计的观念。
密斯生于德国亚琛，这个城市古老而简洁的建筑给他内心留下强烈印象，而石匠家庭出身的背景使密斯很早就娴熟地掌握了工具的使用，并养成对材料的尊重，最初是石料，而后则是钢和玻璃这两种现代建筑材料。
密斯最早曾受过两年
贸易学校的教育，l5岁时被父亲认为有绘图才能而交给几位当地建筑师训练，后又去柏林进入当时一位著名家具设计师布鲁诺·
保罗（BrunoPaul）事务所学习，并于1907年通过满师考试。
随后就接到第一项住宅设计任务，幸运的是，业主不仅事先送密斯去意大利考察古典建筑，而且完全实施了密斯的第一件设计作品．而此时密斯刚满2l岁。
以后的5年是密斯设计生涯中最关键的时期，这段时间他先在当时最领先时代的建筑先驱彼得·
贝伦斯事务所工作三年，其间曾与另两位大师格罗皮乌斯和柯布西耶共事，后又去荷兰海牙学习荷兰的设计先驱汉德瑞克·
彼图斯·
伯拉吉（HendrikPetrusBerlage）的设计思想和手法，这期间他也了解了美国建筑师赖特的先进建筑设计观念，所有这些都形成密斯设计哲学的基础来源。
第一次世界大战之后，来自俄国的结构主义的空间而非实体的强调，来自荷兰“风格派”的对简化构图形式的强调都给密斯留下了极其深刻的印象，并融入其后来的设计当中。
两次大战之间是密斯的第一次创作丰盛期，1927年密斯在斯图加特主办了现代住宅展览会，展出欧洲各主要现代建筑师的作品，在密斯自己设计的4层公寓中，他首次布置了刚完成的“先生椅”（MR），这件以弯曲钢管制成的悬挑椅显然受到一两年前布劳耶和斯坦作品的启发，但却以弧形表现了对材料弹性的利用，如前文所述，这种弹性后来被布劳耶更尽情地发挥到极致。
密斯在这里的弧形构图令人很容易回想起半个世纪以前的蒂奈特所设计的弯曲木摇椅。
这件“先生椅”后来又被密斯以同样的构图手法直接了当地加上扶手，显得天衣无缝，更加高雅。
1931年密斯又在最初“先生椅”的基础上设计出一系列的躺椅，同样很成功。
这些高贵的设计造价也是昂贵的，但社会的需求始终不断，其变种系列亦在后来的生产中不断出现。
密斯1927年设计的悬挑椅及悬挑扶手椅
密斯1930年为图根哈特住宅设计的另一种悬挑扶手椅
著名的“巴塞罗那椅”是现代家具设计的经典之作，为多家博物馆收藏，是密斯为1929年巴塞罗那博览会中德国馆设计。
同著名的德国馆相协调，这件体量超大的椅子也明确显示出高贵而庄重的身份。
这件椅子的不锈钢构架成弧形交叉状，非常优美又功能化，只是这些构件都很昂贵地用手工磨制而成。
两块长方形皮垫组成坐面及靠背。
与椅子同时设计的还有名为“奥特曼”的凳子，亦以完全同一的构思完成，它们最初是为前来剪彩开幕的西班牙国王和王后准备的，事后看来，它们只有在当时的环境气氛中才最适合。
密斯（Mies）1929年设计的巴塞罗那椅实测图
密斯1929-1930年为图根哈特住宅设计的布尔诺椅
巴塞罗那椅连同德国馆都引起前去参观过的捷克人图根哈特夫妇（Tugendhats）的注意，他们于次年邀请密斯为其在家乡布尔诺设计住宅及家具并要求与巴塞罗那的德国馆及其家具风格一样。
密斯为他们设计了一组家具。
用与巴塞罗那椅相同的材料和工艺制作。
第一件是后来称为“图根哈特椅”的休闲椅，这件作品从构思上是对前几年设计的“先生椅”及巴塞罗那椅的一种综合，主要构架之间仍是设计师惯用的焊接方式，这件作品虽不如前两件影响大，但它实际上使用起来更舒服。
第二件称为“布尔诺椅”，乃以主人所在城市命名。
这是为餐厅设计的餐椅，最初曾考虑直接使用加扶手的“先生椅”，但其大弧形扶手前伸太多，用作餐椅使用显然很不方便，于是密斯重新设计了一件悬挑椅，事实证明这件作品非常适于用作餐椅（图42）。
这件悬挑椅结构不同于“先生椅”，构架材料则用钢条而非钢管，这方面与前面第一件“图根哈特椅”相同。
主体构架连同扶手形成一个框式，而坐面与靠背所组成的另一个框式与主体构架结合，从而形成一个简洁优雅的形式。
第三件方形矮桌结构极为简单，十字交叉的主体构架支承着玻璃面，典型体现了密斯设计哲学的一个内在统一的方面，即细部的简洁。
但这种简洁的取得并非一蹴而就，而是苦思冥想的结果，如这件看似轻而易举而成的矮桌，密斯实际上曾画出数十种不同构思的草图，曾尝试过多种方式：
如圆桌面、弯曲腿、三条腿或五条腿形式、斜腿式样以及托泥腿形式。
同在1930年密斯还为美国建筑师菲利浦·
约翰逊住宅设计了一张榻，在此密斯第一次在一件家具中同时使用钢和木料。
这件榻实际上是同另一位设计师，更主要的是家具面料处理专家丽丽·
瑞琪（LillyReich，1885～1947）合作设计的，此前的巴塞罗那椅也是请瑞琪设计的坐垫。
这件榻是对历史上存在过的许多床的一个彻底简化，以求与当时仍非常流行的那种厚重繁琐、带各种包面的古典或新古典床完全决裂，再回到最简单的设计，如同古埃及的床那样。
也是在l93O年，密斯继格罗皮乌斯、汉斯·
迈耶（HrdnIlesMeyer）之后成为包豪斯的第三任也是最后一任校长，一年多以后学校被迫由德绍迁到柏林，随着不断增加的政治压力，密斯于l933年4月关闭包豪斯。
密斯仍在柏林呆了三年多，直到1938年最终下决心去美国出任伊利诺理工学院建筑系主任。
教学并不妨碍密斯从事大量的建筑设计，这段时间他也构思了许多新型家具，比如l946年他设计出一种由整体塑料模压而成的椅子，只可惜当时的材料及技术都刚起步，代价非常昂贵，建筑设计任务又极繁忙，因此只好作罢，直到60年代由丹麦设计师维纳·
潘东（VernerPanton）最终成功制作出这种类型的椅子。
魏森霍夫椅
罗（LudwigMies、VanderRohe）玻璃幕墙的缔造者
密斯凡德罗出生于德国,德意志民族典型的理性严谨使他很容易从二十世纪初众多的建筑大师中凸显出来.正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样,透过表象,我们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富'
。
1886年,密斯出生于德国亚堔的一个石匠家庭,如果说现在的国人对亚深这个地方还有点熟悉的话,那就是因为一名中国球员--谢晖正效力于亚深的足球俱乐部.绝少有人知道一位现代建筑的先行者正是从这里走出了他人生的第一步.密斯没有受过正式的建筑学教育,他对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑.可以说,他的建筑思想是从实践与体验中产生的.无论是在柏林的布鲁诺.保罗事务所当学徒,还是在彼得.贝伦斯手底下做一名绘图员,或者是在柏林开办他自己的事务所.....这些经历使他一步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中,并最终引领出一片贯穿二十世纪的建筑思想体系.直至现在,在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和发展这套理论.
作为一个无论从时间还是空间上看都离密斯很远的中国学生.我对密斯最初与最深的印象来自他的巴塞罗那国际博览会德国馆.那大片的透明玻璃墙,轻盈的结构体系,深远出挑的薄屋顶,似开似闭的空间印象...整个建筑犹如从山谷吹来的清新的风,让我一下子从满眼总课杂的装饰建筑中解脱出来."
少就是多"
"
流通空间"
全面空间"
从这座存在时间很短的建筑中你都能体会到或预测到.的确.这就是密斯风格的最经典注解.是这个从德国小城走出来的建筑大师最经典的写照.
"
这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来.国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅,而是在于那一大片空白之中.当"
从密斯口中说出来时,当然没有东方人悠闲与怡然,有的只是德国人的严谨与理性.是的,"
少"
不是空白而是精简,"
多"
不是拥挤而是完美.密斯的建筑艺术依赖于结构,但不受结构限制,它从结构中产生,反过来又要求精心制作结构."
Lessismore"
密斯对他的学生如是说"
我希望你们能明白,建筑与形式的创造无关."
巴塞罗那的德国馆是这样一个例子,在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中,你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西,没有杂乱的装饰,没有无中生有的变化.没有奇形怪状的摆设品.有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间.与此相类的。
还有1954-1958年建于纽约的西格拉姆大厦.这座仿佛凌空生起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一,这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚,而是来自其精巧的结构构件,茶色玻璃和内部简约的空间.[艺术中国网
在二十世纪以前,建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制.在西方建筑的各种形式中,繁多的装饰件,庞大的结构体是其统一象征.只有当新的结构技术和新材料的大量使用时,建筑才会产生根本性的变革,二十世纪是钢的世纪,电的世纪,当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前,一批思想先进的建筑师走在了运动的前列.无疑,密斯正是这样一位先行者."
就是居于这样一种环境而产生的.在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具,都要精简到不能再改动的地步.我们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言,总之,现在它影响我们这个世界已经七十年了.
在二十世纪初这应该是个很前卫的名词.我相信在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大.的确,对于那些从学院里走出来的,从水输秩开始的建筑师,对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说,这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的--流动的,贯通的,隔而不离的空间开创了另一种概念.有趣的是.在西方,这是种全新的东西,而在古老的东方,中国古代的知名或不知名的文人和园林工匠已经知道并精通了流动空间的创造和应用,并且那本很著名的<
<
园治>
>
将其理论化了."
步易景移"
虚实互生"
苏州那些名著中外的园林就是中国造园者们千百年思想的总结,方寸之地中的千山万水就是他们对流通空间出神入化的理解与应用."
山穷水尽疑无路,柳暗花明又一村"
中国文人对这种空间的理解与密斯又多么相似.
与二十世纪其他三为建筑大师中的赖特不同的是,密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往.但"
概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性.只不过,诚如我前面对密斯的"
的理解,'
他的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同,其差异性甚至使一般人不会将二者联系起来,原因就在于:
这种流通空间是理性的,秩序的,室内的空间,还有重要的一点,它是静止的,其目的是实用性;
而中国园林的流通空间是有意营造的随意的,自由的,室外的,它是流动的,其目的是观赏性.抛开它们的表象,二者又的确在本质上是共通的,在为人营造的这些空间中,二者都成功了.
在稍后于德国馆的吐根哈特住宅中,密斯再次成功的应用了"
思想,住宅底层的起居部分是建筑的精华.在开敞的大空间中,客厅与书房以精美的条纹玛瑙石板墙分隔,餐室部分以乌檀木作成弧形墙,于是,书房,客厅,餐室,门厅作为起居的四个部分被划分为互相联系的空间.内部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向花园,室内详室外延伸,室外向室内渗透,"
再次在这里得到完美诠释.
或称为"
通用空间"
、"
一统空间"
是密斯另外一个重要的理论.我认为这是从"
中发展而来的.在"
中,大的空间被划分为几个互相联系贯通的小空间,当我们把其中的隔墙移走,留下来的将是一大片空间整体.在这片空间中,我们可以随意布置,将其改造成任何。
我们想要的形式.这就是"
了,我无从推断出密斯是否也象我这样从"
得到"
但也许我可以试着寻找大师的足迹.与沙利文的"
形式服从功能"
不同的是,密斯认为人的需求是会变化的,今天他要这样,明天他又会要那样,而建筑形式可以不变,套句中国古话,就叫"
以不变
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