浅谈从银幕到舞台的表演片段改编以电影《归来》为例.docx

浅谈从银幕到舞台的表演片段改编以电影《归来》为例.docx

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浅谈从银幕到舞台的表演片段改编以电影《归来》为例

浅谈从银幕到舞台的表演片段改编——以电影《归来》为例

【摘要】表演片段作为表演教学的重要载体，首先要解决的就是如何进行片段的改编与结构，而相对于戏剧片段，影视片段的改编又存在着从银幕到舞台的叙事手段的转化与整合问题。

本文以电影《归来》为例，就如何进行表演片段的结构和加工，使之成为相对完整、独立，有利于表演训练的舞台表演作品进行论述。

【关键词】表演片段、视听语言、舞台场面

片段教学一直是表演专业教学中最为重要的一个阶段，要求学生将影视、戏剧作品中的情节事件进行改编，在舞台上完成二、三十分钟的表演作品，其目的是培养学生分析剧本、读解人物的能力，掌握角色创作的规律和组织角色行动技巧。

可以说片段教学是学生进行角色创作的起步，因此很多院校在课程设置上往往会安排整整一年的时间进行片段教学的训练，在课程上划分为影视片段和戏剧片段两个部分。

表演片段作为表演教学的重要载体，首先要解决的就是如何进行片段的改编与结构，而相对于戏剧片段，影视片段的改编又存在着叙事手段的转化问题，尤其是将电影作品改编成舞台上的表演片段，必须解决从银幕到舞台的叙事手段的转化与叙事的整合。

用时空变化结构故事、用蒙太奇的手法叙述故事、用声画结合的视听语言表现故事是电影剧作最重要的特点，那么拿到一部电影作品，如何重新结构和加工，使之成为相对完整、独立，有利于表演训练的舞台表演作品呢？

本文将以电影《归来》为例，就以上问题进行研讨和论述。

电影《归来》

电影《归来》改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》，由张艺谋执导，巩俐、陈道明主演。

文革时期大学教授陆焉识被打成右派，发配到西北农场改造，与妻子女儿失去了联系。

念家心切的陆焉识趁着转场的机会逃回了家，女儿丹丹此时是芭蕾舞剧《红色娘子军》女主角的重要人选，劳改农场指导员利用丹丹的好胜心说服丹丹揭发陆焉识的行踪，陆焉识和妻子冯婉瑜在火车站匆匆见了一面就被抓走了。

几年后，陆焉识平反回到家，冯婉瑜因为当年受到

惊吓而失忆，丹丹也因为出身的问题离开了芭蕾舞团，到毛纺厂做了工人。

有家回不得的陆焉识，尝试了各种方式试图唤起妻子的记忆未果，最后成了妻子身边“念信的同志”，默默地守候在妻子和女儿的身边。

影片在110分钟的篇幅里，呈现了三个时期的“焉识归来”：

第一个时期是陆焉识从农场跑回来；第二时期是陆焉识平反归来却有家不能回；第三个时期是陆焉识陪着妻子等待那个只存在于妻子想象中的“陆焉识”归来。

那么表演片段改编该如何下手？

是集中表现一个时期还是三个时期都要兼顾？

什么才是需要重点渲染和发展的中心事件？

怎么在短短二、三十分钟的时间里，在舞台上实现影片中十几年的时空的转换？

一、在主题统领下梳理叙事结构

主题永远是作品的方向，因此在片段改编中我们总是首先谈作品的主题，但主题是需要我们提炼和总结的。

《归来》的故事其实可以表达很多主题：

政治环境对人物命运的拨弄、亲人之间的背信弃义、爱情的坚贞不屈、至死不渝……我们还是要回到原电影中寻找答案。

我们要求学生读懂电影作品的主题，不是要将学生推到更为理性的思考上，实际上我们更看重学生与原作品的情感共鸣，哪里最能唤起情感共鸣，哪里就是影片着力表现和渲染的地方，也是我们片段改编中要秉承和表达的重点。

在电影《归来》中最感动人的地方莫过于最后白发苍苍的陆焉识推着冯婉瑜在漫天大雪中等待“陆焉识”归来，影片最后定格在这个画面想传递怎样的信息呢？

看起来是特别无奈的结果，但观众心里是温暖和充满力量的，这个力量来自于陆焉识，面对命运的苦难，这个男人没有怨天尤人、没有愤世嫉俗，而是以一种超乎常人的豁达、坚韧，一次次积极地面对问题、解决问题。

就如影评人史航所说，“看完这部电影，你能原谅很多事”。

的确，没有谁是永远一帆风顺的，该如何面对苦难和坎坷大概就是影片提出的主要问题，而主人公陆焉识的作为给了我们最好的答案。

明确了主题，片段改编的主要结构也清晰起来：

跑回家——平反归来——默默守候。

“平反归来”是核心事件，“跑回家”是前因，“默默守护”是归处。

这样的结构可以把事件的前因后果叙述清楚，有利于揭示人物的规定情境，也更有利于作品主题的表达。

二、整合事件、人物和场景

表演片段《归来》

我们就“平反归来”这一段落进行剖析。

终于昭雪的陆焉识兴冲冲地回来了，却发现妻子因上次自己跑回来受了惊吓得了心因性失忆，而女儿也没能继续跳舞当了工人。

有家回不得的陆焉识被街道李主任安置在了家楼下破旧不堪的小屋里，陆焉识开始了到火车站佯装出站、找以前的照片、修钢琴、弹钢琴、念信等一系列唤醒妻子行动。

一次次地努力均以失败告终，但是陆焉识收获了女儿的信任和道歉，并巧妙地揭开了母女之间的心结，并以“念信人”的身份常伴在妻子身边。

当大年三十陆焉识生病在家，冯婉瑜给陆焉识端来一锅饺子时，我们知道这个实实在在的陆焉识其实已经是这个家真正的顶梁柱。

这些内容在电影中用了四十多场戏来表现，涉及冯婉瑜家、陆焉识的小屋、丹丹宿舍、火车站、医院、老同学的家、方师傅的家、传达室、街道、走廊等十几个场景，在片段改编中就需要对这些事件、人物和场景进行取舍和整合。

我们将时间设定在大年三十，将场景整合为冯婉瑜家和楼下两个场景，以陆焉识给冯婉瑜念信、弹琴，试图唤起冯婉瑜的记忆为主要内容。

在情节的处理上首先要解决揭示社会环境和人物规定情境的问题。

陆焉识平反回来却回不了家、冯婉瑜得了心因性失忆、陆丹丹当了工人、丹丹因为告发了父亲而愧疚不已、冯婉瑜不让丹丹回家住、陆焉识写了一些信来唤起妻子、今天是大年三十……为了揭示这些信息，我们在陆焉识给冯婉瑜念信这场戏前面加了一场陆焉识在楼下偶遇老王的戏。

如下：

老王：

（往远处张望，突然发现有几个小孩在放鞭炮）我说你们几个小孩，别在这儿放鞭炮，这是锅炉房！

要放上那边放去！

去！

（转身看见熟人）老李，过年好，过年好！

给您和家人拜个早年！

陆焉识：

（上，发现）老王，您这是？

老王：

我没什么事，溜达溜达。

陆焉识：

老王，你是不是找我有什么事？

老王：

没有。

冯老师怎么样了？

还没想起您来？

陆焉识：

嗯，还没有。

老王：

您这回来都好些日子了，组织上也都给您落实政策了，可这……冯老师到底得的是什么病呀？

陆焉识：

心因性失忆。

那年我从农场跑回来，她受了惊吓。

说来也奇怪，她谁都认得，就是不认识我。

老王：

不行换个医院再看看？

陆焉识：

都跑遍了。

还好我以前在农场给她写的那些信我都带回来了，我就每天给她念几封。

我又写了点，趁她不注意都塞到那一堆信里，我把我想跟她说的都写进去了，借着念信的机会说给她听，多少她也能想起点什么来。

老王：

嗯！

好！

这招好！

老陆啊，别着急，馒头咱不也得一口一口吃么，有病慢慢治，你也别太着急，啊！

今儿晚上您怎么过呀？

陆焉识：

我……

老王：

要不上我家吧，让我家那口子炒几个菜、包点饺子，咱俩喝点儿热乎热乎，您看成不？

陆焉识：

不麻烦了。

老王：

不麻烦！

来吧，啊！

人多也热闹！

陆焉识：

成!

我看情况。

老王：

那就说定了啊，回见。

（下）

表演片段《归来》

陆焉识：

回见。

老王在影片中是李主任身边帮助安置陆焉识住处的人，我们丰富了这个人物的规定情境，屡出了人物行为的动机和行动线：

热心肠的工人老王同情陆教授的遭遇，因此在年三十这天，想到陆焉识一个人过年，就和老伴儿商量邀请陆焉识一起过年，又怕这么直接提出来太过莽撞、揭了陆焉识家的伤疤，所以就到冯婉瑜家楼下来探探究竟，没想到正遇上前来念信的陆焉识，一来二去中表达了想邀请陆焉识过年的心意。

这样的处理一方面揭示了陆焉识一家此时的状况，强调了“过年”这个在中国人心中最特殊、最具人情氛围的时间情况，为后面冯婉瑜留陆焉识吃饺子的情节做了铺垫；另一方面也是通过陆焉识和老王的交流，展现年龄相近的两个人不同的性格和气质，尤其是这个时期的陆焉识不再需要东躲西藏，他的儒雅、从容、开明和豁达，要在言谈举止中显露出来。

其次，是实现陆焉识与女儿丹丹关系的破冰。

影片中一开始丹丹对归来的父亲不冷不热，这种不冷不热背后是女儿对父亲的愧疚和不知如何面对的无所适从，毕竟丹丹三岁时陆焉识就被抓走了，这些陆焉识都看在眼里，但他没有挑明，而是在一次次和丹丹一起“唤醒冯婉瑜”的相处中，用爱融化了女儿心头的坚冰，直到女儿由衷地喊了一声：

“爸”，并说出了是自己告发了父亲的秘密，陆焉识的反应都是相当克制和内敛的，这种豁达和宽容正是陆焉识这个人物的魅力所在，这在剧作上也是展现人物性格非常重要的一笔。

但是在片段中我们无法展现父女关系一次次变化的场景，而是要在一场戏中完成，因此就要在人物的动机上着手理清人物的行动线。

告别了老王的陆焉识遇上了要去买醋的丹丹，满怀愧疚的丹丹见了父亲只能逃避，即使被父亲叫住也不敢直视，赶紧找机会走开，从芭蕾舞主演到纺织女工的身份落差是巨大的，丹丹不想让父亲看到自己现在的样子而惋惜，所以她悄悄摘掉了工人的帽子。

陆焉识看到女儿穿得少，下意识就解下自己的围巾要给女儿戴上，可以想见丹丹三岁之前他就是这样细致入微地疼爱女儿的，而丹丹从懂事起就没有这种父女之间的接触，所以她下意识退了几步躲开，然后又马上意识到自己这样做不妥，赶紧解释了句：

“我不冷，谢谢”，陆焉识读懂了女儿的心理，不但没有表现出任何不满，反而笑呵呵地嘱咐女儿快去快回。

父亲的宽容更让丹丹觉得愧疚，她想去安慰父亲，没想到父亲把责任全揽到自己身上，这让丹丹更加感动，她终于鼓足勇气，喊了一声：

“爸”，并告诉父亲，当年是自己告发他的，陆焉识轻描淡写的说了句：

“我知道，邓指都告诉我了”。

接下来陆焉识到家里给冯婉瑜念信是整个片段的中心段落、是重中之重，它承载着表达主题和丰厚人物形象的任务，我们在这一段落中将最尖锐的矛盾冲突集中起来抛给主人公陆焉识，带领着观众在陆焉识一系列的行为和抉择中走进人物的情感世界、品味作品的主题，因此这段戏必须包含事件的发生、发展、高潮和结局，才能成为一个完整的段落。

我们在这场戏中将电影中几个场景的内容做了重新的结构和整合：

发生——陆焉识给冯婉瑜念信；

发展——陆焉识念的诗唤起冯婉瑜的点滴记忆，陆焉识乘胜追击，弹起了熟悉的钢琴曲；

高潮——冯婉瑜认出了丈夫，但很快就忘记了，并把陆焉识当成坏人赶出了家门；

结局——陆焉识没有被现实击倒，而是巧妙地用信化解了母女的矛盾，冯婉瑜留他吃团圆的饺子。

表演片段《归来》

重新结构和整合剧情，要缕清每个人物的贯串动作，它是人物一切行动的主航道。

陆焉识的贯串动作是唤起妻子的记忆；冯婉瑜的贯串动作是获取更多丈夫的消息、准备迎接丈夫的归来；陆丹丹的贯串动作是促成一家人团圆，明确了航道人物一系列行动的开展就有了方向。

而尖锐的规定情境决定了人物在实现自己的贯串动作时，一定会产生矛盾和冲突，情节正是在矛盾冲突的发生和解决中向前推进，人物形象得到丰富的展现。

三、将视听语言手段转化为舞台表现

前文中我们提到电影独有的视听语言是叙事的手段，而在舞台上进行演出的表演片段就必须将电影的视听手段转化为舞台上的艺术表达，这已经涉及到舞台导演创作的范畴，又是影视片段改编过程中必须考量的因素。

（一）舞台场面的运用

舞台场面是指：

“戏剧中由人物、布景、音乐等因素组合成的一种具有戏剧性因素的场景。

这里所说的场面不是指导演对一般性场景进行的艺术处理,而是指戏剧高潮时导演艺术处理所形成的一种诗化的舞台场景,它通常出现在戏剧情节和人物内心冲突的高潮处,给观众以很大的视觉听觉的冲击,使观众的情感随着剧中人物的情感一起悠荡起来,整个剧场充盈着一种激荡的情绪,一种统一的节奏,观众的感情和剧中人物的感情达到高度的融合。

”对舞台场面的运用和把握也是在片段改编中很重要的艺术手段。

我们以第一次归来时“火车站相见”一场戏为例，在影片中这场戏用交替蒙太奇的叙事手法，将陆焉识寻找冯婉瑜、冯婉瑜寻找陆焉识、以及抓捕陆焉识的人寻找陆焉识这三条情节线索快速地交替出现，营造出了扣人心弦的悬念和紧张的氛围，当最后冯婉瑜看到那些正在跑向陆焉识的人，大喊着：

“焉识，快跑！

快跑呀！

焉识！

”时，掀起了强烈的情感冲击和共鸣。

这无疑是第一段落中的高潮，也是观众与人物的情感达到高度融合的时刻。

谭霈生教授曾提出：

“在剧本中，真正的戏剧悬念并非指的是观众在一无所知的情况下的盲目期待，而是指在知道一些‘已知数’时，对‘未知数’的具体期待。

因此，剧作家在开端部分必须慎重考虑展示、交代出那些已知数，而同时则留下必要的未知数……”在改编过程中埋设伏笔既要让人影响深刻，又要自然巧妙，不露痕迹。

那么在舞台上，如何实现这一场面呢？

黑暗中，火车进站的声音；

车站广播声：

毛主席教导我们，革命战争是群众的战争，只有依靠群众才能进行战争，在中国离开了武装斗争就没有无产阶级的地位、就没有人民的地位、就没有共产党的地位……同时舞台上起两个定点光；

冯婉瑜跑到定点光区里，左看右看没有发现陆焉识，下；

陆焉识跑到定点光区里，左看右看没有发现冯婉瑜，下；

音效渐收；

冯婉瑜跑到一个定点光区里，前面没有找到陆焉识，转身向后寻找；陆焉识跑到另一个定点光区里，前面没有找到冯婉瑜，转身向后寻找；

在陆焉识向后转的时候，冯婉瑜转身朝前，错过了；

冯婉瑜转身向后，陆焉识转身向前，又错过了；

冯婉瑜转过身向前，焦急地寻找；

陆焉识看到了冯婉瑜，冒着被发现的危险，摘下帽子，大喊：

“婉瑜、婉瑜！

”

冯婉瑜听到呼声，看到了丈夫，高兴地挥着手，突然她看到不远处正疯狂跑向丈夫地那些人，而丈夫还沉浸在喜悦中完全不知情况，冯婉瑜大声地喊道：

“焉识，快跑！

快跑呀！

焉识！

”；

陆焉识先是一愣，很快意识到，不舍地看了妻子一眼，跑下，收陆焉识的定点光；

冯婉瑜惊恐地看着丈夫远去的方向；

火车疾驰而过的声音，同时收光。

火车站的音效揭示了地点，而广播中关于“号召人民群众斗争起来”的话语与人物此时紧张、焦急的情境形成了对应，更突显在大的社会时代背景下，人物的渺小与无助。

定点光的处理，不仅淡化了环境，更是将观众的注意力紧紧地吸引在两个演员的表演上，强化了演员表演细部、尤其是面部表情的表现。

大幅度的舞台调度使得两个人物互相寻找的行动更加积极，几次交错而过不仅营造出悬而未决的紧张氛围，也让人生出了造物弄人的慨叹。

最后并未直接表现陆焉识被抓，而是通过冯婉瑜表情的变化引发观众丰富的想象，同时将“冯婉瑜惊恐地看着丈夫远去的方向”作为这一场戏的结尾，光线渐渐隐去，也为下一个时期冯婉瑜的失忆埋下了伏笔。

利用音乐音效、灯光、空间等因素，与演员的表演和舞台调度相结合，找寻到最生动的场面处理，正是舞台艺术的魅力所在。

（二）时空的转换

时空的变化不仅揭示着时间的过度，往往也预示着社会风貌或者人物命运的转折变化，我们以电影《归来》中陆焉识第一次归来火车站被抓与第二次平反归来之间的转场为例。

先看看影片中是怎么表现的：

剧场里芭蕾舞剧《红色娘子军》如期上演，丹丹没有得到吴清华的角色，只跳了一个小战士。

丹丹的竞争对手崔美芳成为了舞台之上的焦点，丹丹一面完成动作，一面眺望给母亲预留的位置，当她发现母亲没有来看自己的演出时，眼神中始终充满了委屈。

舞蹈结束了，台下观众爆发出雷鸣般的掌声并起立，台上演员和所有台下观众拿出小红书，挥舞着高唱：

“大海航行靠舵手，万物生长靠太阳！

雨露滋润禾苗壮...”

台上的崔美芳回头看向丹丹，丹丹已经哭成了泪人……

画面一：

丹丹痛哭。

画面二：

剧院里人群高唱《大海航行靠舵手》。

画面三：

字幕：

“三年后，‘文化大革命’结束”。

画面四：

一列蒸汽火车的车头迎面驶来。

画面五：

火车和铁路的远景。

火车站，一列火车驶进站。

接站的人群中，丹丹张望着陆焉识的身影，人都走光了也没见到陆焉识，于是丹丹往站台里走，发现陆焉识正坐在地上，周围全是行李。

影片中的转场是通过几个画面的叠化实现的，字幕点明了社会生活翻天覆的的变化，一列黑色的蒸汽式火车呼啸着隆隆开过，象征着历史的车轮滚滚向前。

我们在片段改编中运用以下手段实现时空的转换：

一束光下，冯婉瑜惊恐的看着远处；

一列火车呼啸着疾驰而过的声音；

在火车声效中，收光，一片漆黑；

火车声音渐收；

远处传来收音机里广播的声音：

“中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议在北京举行，邓小平做了题为‘解放思想、实事求是，团结一致向前看’的重要讲话，中共中央决定摘掉右派帽子，恢复政治名誉……”

起光；

鞭炮声,老王往远处张望；

自行车铃铛声。

冯婉瑜惊恐的看着远处时，加入火车呼啸而过的声音，预示着陆焉识被抓住并带走了，这是第一段落现实时空的收尾；收光后一片漆黑，只能听到火车远去的声音，这里的火车是一个象征性的隐喻，滚滚而过的历史车轮带走了那个特殊年代的所有恩怨，也完成了时空的过渡；在“关于十一届三中全会和落实平反工作”的广播声中，起光，不仅揭示了社会风貌的更迭、预示着人民生活重见光明，也将陆焉识归来的社会背景交代清楚，引发观众对新时期陆焉识命运的联想和期待；鞭炮声、叮叮当当的自行车铃铛声、老王训斥放鞭炮的小孩、和老街坊拜年的对话……这些具体、生动、亲切的景象，不仅点明此时此刻的时间坐标——大年三十，也在不知不觉将观众带入到鲜活、真实的情境中，丰富了这一现实时空的戏剧氛围。

戏剧是视觉与听觉统一的艺术，充分利用灯光、音效等表现手段与演员的表演相呼应，是完成时空转换、省略交代性内容、营造戏剧氛围的重要手段。

（三）组织可见的人物行动

陆焉识的遭遇太令人唏嘘，一个儒雅、博学的大学教授、一个温柔体贴、又不乏浪漫情怀的男人，在遭受了十几年的苦难和三次归家而不得，最后以一个“外人”的身份守护在失忆妻子的身边，每月五号风雪无阻地陪伴妻子去火车站迎接那个不存在地“陆焉识”归来。

我们看看电影中这段戏是如何表现的：

火车站出站口，人们走上天桥准备出站；

陆焉识把三轮车的车盖打开，让冯婉瑜看得更清楚；

陆焉识举着牌子走到妻子身边；

冯婉瑜看着出站口；

火车站出站口，人们陆续走了出来；

陆焉识拍了拍冯婉瑜身上的雪；

冯婉瑜看着出站口；

陆焉识看着出站口；

出站的人陆续走光了，两人还在原地等待；

车站工作人员关上了大门；

两人还在原地。

在表演片段中我们做了以下处理：

下雪了；

陆焉识推着冯婉瑜的轮椅，丹丹拿着写着“陆焉识”名字的牌子陪伴在一旁；

冯婉瑜左看右看没有发现丈夫，疑惑地看向念信人陆焉识，陆焉识宽慰妻子，丹丹有点难过地看着父亲，陆焉识冲女儿笑了笑；

冯婉瑜从女儿手中要过名字牌，举起，陆焉识推着轮椅继续往前走，站定；

女儿给母亲整理衣服，冯婉瑜幸福地冲女儿笑了笑；

冯婉瑜焦急地向远处眺望，她看了看念信人陆焉识，又看了看手中的牌子，把牌子递给念信人陆焉识；

陆焉识不敢相信地看着妻子；

妻子点头示意，再一次把牌子递了过去；

陆焉识接过牌子，轻轻擦拭“陆焉识”几个字；

女儿看着父亲，五味杂陈；

冯婉瑜满怀期待地眺望远方；

陆焉识深深地吸了一口气，用仿佛“千斤”的力量，把写着自己名字的牌子高高地举过头顶。

钢琴曲进；

雪下得更大了……

我们常说镜头前的表演追求是“存在意味着表现”，而在舞台上“表现才意味着存在”，而舞台呈现又是紧紧依托演员的行动开展，因此在舞台上组织可见的外部行动是揭示规定情境、推动情节事件向前发展的主要手段。

在最后这场戏中，必须通过演员可见的行动揭示人物内心的冲突和活动以及全剧的归处，因此我们将矛盾冲突放在了陆焉识的身上。

冯婉瑜没有等到丈夫，将名字牌递给了念信人陆焉识，这一“递”是冯婉瑜的信任、也是陆焉识悉心陪伴换来的依靠，但是陆焉识要接吗？

又如何接呢？

“接”就意味着陆焉识默认了“自己不是陆焉识”的事实、他再把牌子举过头顶、迎接那个并不存在的“陆焉识”，就更是在冯婉瑜心中把“自己不是陆焉识”这件事坐实了，他也永远地成为了另一个人，永远不可能成为“陆焉识”。

这一小段戏的矛盾冲突实际上是陆焉识内心的挣扎与对抗，因此演员通过“轻轻擦拭名字”——“深深吸了口气、下定决心”——“用仿佛‘千斤’的力量，把牌子高高举过头顶”一系列的行动，将陆焉识内心活动恰如其分地揭示出来，形成了不可言喻的情感冲击和感染力。

和电影不同的是，我们让全剧的结尾落在了一家三口的身上，目的是想表达，面对命运的践踏，陆焉识一家人虽然没有名份上的团圆，但却是实实在在地在一起，这是另一种圆满。

这也正是《归来》最终要传达的主题，我们无法选择命运，但是我们可以选择面对命运的方式，抵抗坎坷的最好方法是笑着面对它。