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元代文学教案
第六编 元代文学
绪 论
一、学习提示
导言说明元代文学涵盖的时间和元代文学在中国文学发展史中的意义。
第一节，元代的社会与文学，概述元代社会的特有结构对文学发展的促进作用。
第二节，叙事文学的兴盛。
第三节，元代抒情文学。
第四节，元代文学的审美情趣，分别说明元代文学的特点和成就。
其一、以戏剧文学为主体的叙事文学，呈现一派兴盛的局面，成为创作的主流。
其二、抒情文学涌现出诗歌的新样式散曲，大盛于元代，代表了元代诗歌创作的最高成就；传统诗词的创作成就，逊于唐宋和清代，但是作家作品数量多，出现了许多少数民族作家，在诗歌审美创造方面也有独特的成就。
其三、审美情趣由传统的以简古含蓄为美转向以自然酣畅为美。
绪论是本编总纲，其观点关照全编，应予认真把握，并在本编各章学习中加深认识和体悟，以求全面深刻掌握本教材对元代文学的论述。
二、要点、重点和难点
（一）要点
1、元代文学涵盖的时间
元代文学上承金代，应从公元1234年蒙古王朝灭金、统一北中国算起，到公元1368年朱元璋领导义军推翻元朝、元顺帝逃离大都为止，其间约134年。
2、元代文学在中国文学发展史中的地位
元代文学属于中国文学发展史中的中古时期第三段，叙事性文学第一次取代了抒情性文学在文坛的主导地位。
这个时期，作家与下层人民的联系更加密切，文学创作赢得了更多观众、读者，产生了更为广泛的社会影响，而群众的接受情况又制约着文学创作，促进了审美观念的变化。
这一切都表明元初是一个文学发展新阶段的开始。
此后，叙事性文学一直是文学创作的主流。
所以元代文学在中国文学发展史中具有划时代的意义。
3、元代社会对文学发展的影响
元代社会手工业、商业发达，城市繁荣，市民阶层不断壮大，适应市民意识的文化消费需求也随之不断增加，而深重的民族压迫、阶级压迫、腐败的吏治和人民群众此起彼伏的反抗斗争，以及信仰的多元化，又为文学创作提供了丰富的题材，同时，知识分子社会地位下降，论为书会才人，形成了一个具有较高文化素养的写作群，写出了大量的话本、剧本，这一切社会因素，促成了以通俗文学为主体的元代文学兴盛繁荣。
4、叙事文学成为元代文学的主流
随着市民阶层的壮大，勾栏瓦肆的扩展，演述故事的话本、说唱进一步繁荣。
戏剧艺术经过漫长时间的发展，到金末元初，在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，走向成熟，作为一门独立的艺术脱颖而出。
戏剧艺术以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层人物，获得广大群众的喜爱而蓬勃发展。
由于宋金对峙，南北阻隔，形成了杂剧和南戏两种各具表演特色的剧型。
许多文人积极参加剧本创作，使这种叙事性的文学体裁成了元代文坛的主干。
元代创作的剧本，数量颇多，现存的剧目，杂剧有530多种，南戏有210多种，代表了元代文学的最高水平。
剧作家虽已无法准确统计，但仅《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓的剧作者就达220多人，而“无闻者不及录”。
与此同时，抒情性文学的创作，及其作用和意义已退居次要位置，叙事文学也就成了元代文学的主流。
5、抒情文学的发展变化
金元之际，随着民族大融合带来的语言、音乐的发展变化，词与音乐的脱离，通俗文学的蓬勃发展，抒情文学的新样式散曲应运而生，大盛于有元一代，与元杂剧合称为“元曲”，成为元代文学的代表。
元杂剧包含着科白、情节，属于叙事性文学；散曲与科白、情节毫无关系，是继诗、词之后兴起的一种以抒情为皈依的新诗体，属于抒情性文学。
元代后期，一些专写散曲的作家竭力锤炼字句，追求典雅工整，向诗词写法靠拢，散曲便失去鲜活灵动的特色而由盛转衰。
传统的诗词在元代虽然仍处“正宗”位置，但总体创作成就逊于唐、宋和清代，也逊于同时代的散曲。
诗词相较，元诗继承金人元好问余绪，在辽金诗基础上有所推进，其成就大于词。
随着知识分子地位的变化，加上通俗文学追求新奇热闹的审美情趣的影响，诗风也有所变化。
一些诗人在诗歌审美创造方面的独特成就，也不应忽视。
6、新的审美情趣
元代文坛，无论叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美，与注重“温柔敦厚”、“乐而不淫、哀而不伤”，每以简古含蓄为美的传统文学观念大异其趣。
元代文坛出现的这种审美情趣的新变化，与社会风尚的变化，理论家推动“情”的主张，通俗文学蓬勃发展的影响，少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润，写意画的成熟，个人意识的抬头等等，都有关系。
（二）重点和难点
1、戏剧的体制和特点
（1）体制
元代戏剧，有杂剧和南戏两种类型、这两个剧种都由曲词、宾白、科（介）三个部分组成，但体制不同、杂剧风行于大江南北，一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；角色可分为末、旦、净三类、在音乐上，一折只用一个宫调，不相重复、全剧只能由正末或正旦一人主唱，分别称为“末本”或“旦本”、南戏流行于东南沿海，剧本由若干“出”组成，“出”的多少和曲词的宫调都没有规定、角色分生、旦、净、末、丑等，均可歌唱、歌唱形式也多样，有独唱、对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。
（2）特点
杂剧和南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻画人物形象、剧本的唱词，多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性，从而构成了我国戏剧文学的特色，也说明我国叙事文学与抒情文学之间有互补共生的关系。
演员既要善于说白、歌唱，还要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至杂耍技巧、因此，元代戏剧是一种综合性的艺术。
杂剧和南戏在唱腔上有明显区别、杂剧的曲调是北方民间歌曲、少数民族乐曲和中原传统曲调结合而成；南戏的曲调由东南沿海的民间音乐与中原传统音乐结合而成。
由于两者在音乐文化系统方面均由中原传统繁衍，彼此同源，易于沟通互补，所以两者的一些曲牌，名称相同，或者品位相同。
至于两者在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现。
2、南北两个戏剧圈
元代的戏剧活动，实际上形成了南北两个戏剧圈。
（1）北方戏剧圈
北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部地区，流行杂剧。
涌现了包括关汉卿、王实甫、马致远等杰出剧作家在内的大批杂剧艺人。
剧作多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材、多给人以激昂、明快的感受。
在同一地域的作家，往往自觉或不自觉地形成了不同的群体。
观众的喜好作为一种市场需要，也对作家产生一定影响，使不同地区的创作呈现出不同的特色。
如东平作家写了许多水浒戏。
各个作家的艺术风格绚丽多采，共同缔造出灿烂辉煌的剧坛。
（2）南方戏剧圈
南方戏剧圈以杭州为中心，包括江、浙、闽、赣等东南地区。
既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。
南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄，这和南方经济发展与价值观念的演进，有着密切关系。
两个剧种的争妍斗丽，也促进了彼此的交流和发展。
第一章 话本小说与说唱文学
一、学习提示
本章讲述宋、金、元时期说话和说唱艺术的发展概况及其特点与创作成就。
第一节，说话艺术，说明“说话”和“话本”的含义、历史及分类。
第二节，小说话本，介绍现存的宋元小说话本及其体制、题材内容与艺术特点。
第三节，讲史话本，说明“平话”的含义、讲史的范畴和现存的宋元讲史话本。
第四节，说经话本，说明“说经”、“诗话”的含义和《大唐三藏取经诗话》的体制、内容与意义。
第五节，诸宫调，说明诸宫调的性质、特点和现存的诸宫调。
第六节，董解元《西厢记诸宫调》，介绍《董西厢》的成就。
本章学习的重点是话本和《董西厢》，应掌握教材所涉及的概念、说话与诸宫调的沿革、体制、特点和成就。
二、要点、重点和难点
（一）要点
1、话本和诸宫调的常识
1）概念
A．说话：
口传故事。
“说”指口传。
“话”指口传的故事。
B．话本：
以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本。
如《错斩崔宁》。
C．平话：
即讲史话本，意谓以平常口语讲述而不加弹唱，作品间或穿插诗词，也只用于念诵而不歌唱，语言风格平易而不艰深。
如《武王伐纣平话》。
D．诗话：
说话艺术中的“诗话”，指演说佛书的说经话本，这类话本中有诗有话，故得此名。
这与用来评论诗篇或记载诗人故实的“诗话”名同实异。
如《大唐三藏取经诗话》。
E．诸宫调：
是一种用多种宫调曲子联套演唱故事，其间插入一定的说白与唱词配合的说唱文学。
如《西厢记诸宫调》。
2）体制
A．小说话本：
大体由入话（回头）、正话、结尾几个部分构成。
入话是小说话本的开端部分，有时以一首或若干诗词“起兴”，有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与题旨相关的小故事，是说话艺人为安稳入座听众、等候迟到者的一种安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。
正话是话本的主体。
结尾是全篇的结语，由说话人用四句或八句诗，或用两句对偶语，或用词，或用整齐的韵语总结全篇主旨，或对人物、事件做评论，或用“话本说彻，权作散场”之类的套话作结。
B．诗话：
全书分若干卷，卷分若干段，段有标题，段尾有诗一首或二、三首，总括该段故事内容，揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。
“话”是主体，演说蕴含佛理的故事；“诗”是一种辅助手段，便于听众或读者加深对故事的理解。
C．诸宫调：
有说有唱，以唱为主体，用多种宫调曲子串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物和情节的长篇故事。
每种宫调由一二首至十多首曲牌联成短套。
（3）沿革
A．“说话”渊源于上古神话传说，隋代已有关于“说话”记录，唐代宫中已有“说话”活动，民间也有讲三国故事和讲士子与妓女爱情故事的“说话”，宋代“说话”，上承唐代“说话”，又因城市经济繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人增多和市井听众捧场，民间“说话”呈现出职业化与商业化特点，“说话”活动日益兴盛，出现了各有门庭、自成路数的“说话”四家。
B．诸宫调：
据宋王灼《碧鸡漫志》载：
北宋熙丰元祐间“泽州（今山西晋城）孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”。
宋室南渡后，传至南方。
诸宫调主要流行于宋金时期。
2、现存宋元话本和诸宫调作品
1）话本
A．小说话本：
现存小说话本仅见于明人刻印的集子，对具体作品的时代归属有不同看法。
依据《醉翁谈录》、《也是园书目》、《述古堂书目》等文献的记载，再与明人刻印的有关作品相参证，教材所列宋元小说话本的篇目，是比较可靠的。
B．讲史话本：
宋人编有《梁公九谏》、《五代史平话》、《宣和遗事》，元人编刊的有《全相平话五种》。
C．说经话本：
宋人说经话本仅有《大唐三藏取经诗话》
2）诸宫调：
今存的诸宫调有《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》（残本）、《天宝遗事诸宫调》（辑译本）。
（二）重点和难点
1、话本的题材内容和艺术成就
1）小说话本突出的题材内容是爱情故事和公案故事。
宋元小说话本中的爱情故事，往往突出女性对爱情生活的主动追求。
如《碾玉观音》中的秀秀，《闹樊楼多情周胜仙》中的周胜仙。
作者对她们的肯定，表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。
宋元时代，官府昏庸、吏治腐败日趋严重，导致公案故事大量产生，反映出民众对不公平、不合理现象的关注，对生存权利、社会治安的深重忧虑。
如《错斩崔宁》揭露封建吏治的腐朽，对草菅人命的官府作出了严正批判。
《合同文字记》、《三现身包龙图断冤》、《简帖和尚》等篇，也从不同侧面反映民间纠纷和社会矛盾，从中可以见到当时的世态民情和社会风纪。
宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存着说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。
2）讲史话本的“讲史”，只是一种概称，“讲论古今”才是“讲史”的全貌。
宋人编的《梁公九谏》是讲史话本的早期作品，分九段，叙述唐狄梁公九次进谏，反对武则天策立武三思为储君；段落整齐，文辞古朴，简明扼要。
《宣和遗事》记述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安的经过。
其中含有梁山泊故事，略具后来《水浒传》雏形。
书中叙事简略，类似纲要。
《五代史平话》以《资治通鉴》为主要依据，吸收新旧《五代史》某些内容，并捏合一些民间传说故事，分梁、唐、晋、汉、周五个部分，断代编述。
各部分大体以编年为经，以事件为纬，综观颇合史书框架，细读饶有说书情趣。
在演述兴衰时，大体贯串着儒家正统史观，但给人留下深刻印象的则是黄巢、石敬塘等人物形象。
元人编刊的《全相平话五种》包括《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》、《三国志平话》。
均为上图下文，文字粗率，时有讹误，似出于民间艺人之手。
文图合刊，显然是供人阅读之用，其读者对象当是文化水平不高的普通民众。
此书既依傍史实，又杂以民间传说，有虚有实，是史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。
3）今存宋元说经话本，仅有无名氏《大唐三藏取经诗话》，分上、中、下三卷，每卷分若干段，叙述唐僧一行七人往西天求取佛法的故事。
除唐僧、猴行者外，其余诸人均无姓名称谓。
猴行者神通广大，是故事的主角。
各段故事有详有略，其中不乏精彩片段。
此书在一定程度上反映出说经话本的风貌，也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会情况。
2、现存诸宫调的思想内容和艺术成就
1）董解元《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。
《董西厢》本事源于唐元稹《会真记》，但对原作中的人物性格、人物关系、故事情节作了大幅度改动和创造，成了以大胆追求婚姻自由为基调、充满乐观进取精神的爱情故事。
主人公张生是一个珍惜青春、充满生命活力的青年。
他爱上莺莺以后，就“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”。
作者就是以此“四不”改造《会真记》中“非礼不可入”的张生形象的。
在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承担对恋人的责任和义务。
崔莺莺的形象也比《会真记》中的莺莺更鲜明丰满。
她长于深闺，却向往外面世界；少女怀春，萌发出对爱情、自由的追求。
但是，母亲“治家严肃”，她从小就被禁锢，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。
因此，当她渐渐爱上张生的时候，内心却翻起了巨澜，产生了强烈冲突。
先是惟恐“辱累先考”，压抑着对张生的情感，后来觉得“报德难从礼”，终于作出了大胆的越轨行动。
作者以细腻的笔法，在描绘她内心世界的巨大变化中完成了对她形象的塑造。
作者还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，丰富了作品的内容，强调了主人公反礼教斗争的艰巨性。
作者注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。
作者充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，曲尽其妙地叙述了主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻画出人物的感情世界和心理活动，把张生的痴迷、莺莺的娇羞、红娘的爽朗机灵表现得惟妙惟肖、生动传神。
《董西厢》的语言，既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格，直接影响了《王西厢》。
2）《刘知远诸宫调》叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合的故事，语言质朴，文句时有错讹，当非文人手笔。
3）元王伯成撰《天宝遗事诸宫调》，今只存辑佚本，只有曲词，没有说白。
叙述唐天宝年间唐明皇与杨贵妃的爱情故事以及由“安史之乱”所导致的二人的生离死别。
其间有对李、杨悲剧命运的同情，有对杨玉环、安禄山“私情暗通”的谴责，有对“玄宗无道”的批判，思想内容较为复杂。
其文辞以典雅流畅见长。
第二章 关汉卿
一、学习提示
本章对关汉卿的生平和创作成就作了全面详细的介绍。
第一节，关汉卿的生平思想与创作旨趣，陈述了关汉卿的人生境遇、思想情态和创作风貌与成就。
第二节，《单刀会》与《西蜀梦》，第三节，《救风尘》与关汉卿的喜剧创作，第四节，《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作，这三节以《单刀会》、《西蜀梦》、《救风尘》、《望江亭》、《窦娥冤》五本杂剧为代表，分别介绍关汉卿历史剧、喜剧、悲剧的内容与风格。
第五节，关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术，说明关汉卿杂剧的艺术特色和成就。
本章是本编教学重点之一。
要求深入了解《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》的思想内容、艺术成就，对其戏剧冲突的构成与开展，主要人物的性格特征与社会意义，语言艺术与风格，尤应切实掌握，能够进行比较具体的分析，对优秀曲词要背诵。
在此基础上，对关汉卿杂剧创作的成就和风格进行较为全面了解，认识他为推动杂剧走向成熟的贡献，明确他是元代剧坛最杰出的代表之一。
二、要点、重点和难点
（一）要点
1、关汉卿的生平、思想、创作
1）关汉卿，大都人，金亡时尚年少，至元、大德年间活跃于杂剧创作圈中，有时参加演出，是名震大都的梨园领袖。
元统一南北后，他曾南游杭州，还创作了《大德歌》。
2）关汉卿曾熟读儒家经典，深受儒家思想影响。
但他生活在科举废止、士子地位下降的元代，欲进无门，欲退不甘。
不过，在困境中他较能调适自己的心态，以开阔的胸襟，“偶娼优而不辞”。
他的散曲[南吕·一枝花]，既是对封建价值观念的挑战，也是他狂傲倔强、幽默多智性格的自白。
由于他面向下层，流连市井，受到了杂然并陈的民间文化滋养，在他的创作中也就一再流露着下层社会的生活气息和思想情态。
3）关汉卿生活在儒家思想依然笼罩朝野而下层人民日益觉醒、反抗意识日益昂扬的年代，那时，雅文学虽然失去往日的辉煌，但余风尚存，俗文学则风起云涌，走向繁盛。
在这特定的历史文化背景下，他的戏剧创作及其艺术风貌，呈现出鲜明而驳杂的特色。
既十分关切民生疾苦，热爱大众文化，又在建立社会秩序的问题上认同儒家仁政学说，甚至流露出对仕进生活的向往。
既写了感天动地的《窦娥冤》，又写了充满富贵气息的《陈母教子》；既贴近下层社会，敢为人民大声疾呼，又不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。
他既是一位勇于以杂剧创作来干预生活积极入世的作家，又是一位倜傥不羁的浪子。
就他全部文学创作的总体风格而言，俗不脱雅，雅不离俗。
他的这些多层面的矛盾，是社会文化思潮来回激荡的产物。
惟其为此，他才成为文学史上一位说不尽的人物。
他一生创作杂剧67种，今存18种。
其中若干种是否是他的原作，学术界尚有争论。
2、历史剧《单刀会》与《西蜀梦》
《单刀会》、《西蜀梦》都写的是关羽戏，写作旨意却不相同。
前者是通过歌颂关羽应邀到江东赴宴所表现出的英雄气概，呼唤英豪；后者是写关羽、张飞相继遇害，冤魂共赴西川请求刘备报仇雪恨，意在，说明“英豪死了”，暗含谁来救天下苍生的潜台词。
两者构成对比关系，可以看作是关汉卿对一个悲剧时代的深刻把握。
关汉卿的前半生经历了战乱和社稷巨变，目睹百姓颠沛流离，所以，在历史剧创作中寄寓深意是很自然的事。
出于上述创作旨意，在《单刀会》里，关汉卿突破了历史情境的制约，不仅通过艺术虚构把关羽塑造成孤胆英雄，而且将信誉之争改为“正统”之辩。
关羽的一举一动都是捍卫“汉家”基业，鲁肃“讨还”荆州的行为成了无理取闹，正义属于蜀汉一方。
这与宋元间一般民众认同的“刘蜀正统论”一脉相承，在民族斗争激化的元代，也多少反映出人们的愿望。
《西蜀梦》以梦幻入戏，情节自属虚构，但在对英雄失路的感伤中，寄寓着作者对汉民族江山沦落的强烈悲怀和报仇雪恨的殷切期待。
总之，在这两部剧作中，充分融入了作者鲜明强烈的主体意识。
3、喜剧《救风尘》与《望江亭》
《救风尘》与《望江亭》写下层人民不堪凌辱、奋起自救的故事。
这两本喜剧以明朗的笔触、泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被压迫者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自己的力量，不能屈服于压迫者的淫威，只要敢于斗争、善于斗争，命运可以掌握在自己手中；抵抗厄运的最有效办法是自己人救自己人，英豪就在自己人中间。
这表明关汉卿在把拯厄扶危的希望寄寓于历史人物的同时，又注视着更为实际的社会层面，思考老百姓如何掌握自己命运。
4、悲剧《窦娥冤》
《窦娥冤》是一本惊心动的人间惨剧，女主人公的悲剧命运，最具震撼力和典型意义。
她是一位善良而多难的女性，她的生存空间已经恶化到无以复加的程度。
她遭遇的偶然性，反映出当时社会生活的必然性，典型地显示出善良百姓被推向深渊的过程。
她本不想和现实生活作对，可是黑暗现实逼得她爆发出反抗的火花，人间不公更使她怀疑天理的存在。
通过这惊天动地的描写，作者希望唤醒世人的良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。
因此本剧所表现的反抗性，是时代的最强者。
本剧的结局，有着比较复杂而深刻的涵义，既反映出关汉卿崇尚权力的思想局限，也体现出他让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望，还在一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑。
本剧的故事框架虽与汉代“东海孝妇”故事相似，但所反映的时代生活与人物遭遇，却以元代冤狱繁多的社会现实为依据。
4、关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术
关汉卿是熟悉剧场、演员与观众的戏剧家，有实际演出经验。
他的杂剧创作具有鲜明的剧场性，是“场上之曲”。
其特点是：
一、注意尽快“入戏”，重视舞台效果。
他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，迅速引起观众看戏的兴趣。
他十分重视舞台效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢吸引在剧场上。
二、注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替，使剧情的推进跌宕多姿，产生吸引观众的情节张力。
三、擅于设置悬念。
他解除悬念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。
关剧的语言向来以本色当行著称。
他所写的人物唱词，在抒情中蕴涵着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。
他注意到，在不同环境中，同一人物的语气、措词，随情势心态的变化而变化。
对不同人物则根据其身份、教养、地位，让其语言当俗则俗，宜雅则雅，完全体现了不同人物的气质和个性。
关剧所表现出的纯熟语言艺术是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。
关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的种种语言素材，融合于作品中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界，这也是他对元代剧坛的一个突出贡献。
（二）重点和难点
1、《单刀会》的剧情、构思和人物
1）剧本以曹操占了中原，孙权占了江东，刘备占了西蜀为背景，以鲁肃向关羽讨还荆州为契机，环绕关、鲁的戏剧冲突，刻画出关羽叱咤风云的英豪形象。
鲁肃为讨还荆州设下圈套，欲在宴席上胁迫关羽就范。
为此不惜挑起祸端引发战争。
关羽明知有诈，却依然赴会，力斥鲁肃阴谋，捍卫“汉家”基业，及时平息了一起纷争，维持住平稳的局面。
2）本剧构思很有特色。
一折写东吴亲贵乔公反对鲁肃裹胁关羽的计策，并追述关羽的英勇业绩；第二折由隐士司马徽介绍关羽勇武威猛。
关羽出场前经过这样的反复渲染、铺垫，产生了关羽形象先声夺人的艺术效果。
第三折关羽才出场。
一亮相便从刘邦开国谈到天下三分的过程，坐实荆州是汉家基业，为他在第四折驳斥鲁肃作了张本。
第四折才正面叙写赴会斗争。
3）剧中的关羽是一个叱咤风云的英豪形象，不仅勇武过人，更具有卓越的政治见识。
他明知鲁肃有诈，却光明磊落，毅然赴会，力斥鲁肃阴谋，捍卫了“汉家”基业，平息了一起惊心动魄的纷争，使人民避免了一场战祸。
他面对滔滔江水唱的两支曲子，既视强敌为草芥，又回顾历史征程的惨烈悲凉，表明他是大仁大勇、希望消弭战争的英豪。
2、《西蜀梦》的写作重点
剧本着重写了两个方面：
一是以昔日雄赳赳的英豪与今日昏惨惨的冤魂作对比；二是以关张二人生则救助天下死却无人救援作对比、强调乱世无常，人命为蚁，英豪尚且是“横亡在三个贼臣手，无一个亲人救”，普通百姓的命运更是可想而知了。
可以说“英豪死了”是《西蜀梦》的主题；在英豪轻易地死于小人之手的时代，谁来救天下苍生，则是《西蜀梦》的潜台词。
3、赵盼儿与谭记儿
1）风尘女子赵盼儿是《救风尘》的女主人公，阅世深，见闻广，察言观色，目光敏锐，善于判断来往人客的假意真情。
当入世未深的同行姊妹宋引章被狡猾的宦门子弟周舍用甜言蜜语打动的时候，她曾恳切劝阻，宋引章却情迷心窍，拒绝了她的忠告，结果陷入火坑。
赵盼儿接到宋引章的求援信后，感同身受，立刻筹划打救落难姊妹的策略。
她利用周舍好色的弱点，一步步打消了周舍的戒心，终于赚得周舍的休妻文书，拯救出沦落的宋引章，表现了仗义救人的英豪之气，使观众在哄堂大笑中看到了下层人民的智慧、勇气和力量。
2）谭记儿是《望江亭》的女主人公，为拯救丈夫白士中，她与凶狠的权豪
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