博物馆展览馆调研报告.docx
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博物馆展览馆调研报告
调研一河南省博物院
河南博物院是现代化的历史艺术类博物馆，坐落在河南省会郑州市环境幽雅的农业路中是我省建国以来第一个国家级的公益性大型文化
设施。
河南博物院是由中科院院士、全国勘察设计大师、东南大学博士生导师齐康教授主持设计的，其主入口面向农业中路，东面是文博东路，西面是文博西路，北临某住宅区。
总用地面积约为156亩（合
104000平方米），总建筑面积约为78840平房米，主馆及配楼面积约为55740平方米。
室外分析
省博位于五一路与东风西路的交界处，是一座省级综合性博物馆。
从外观上看省博的建筑风格与北京展览馆上海展览中心类似，都是五
十年代的俄式建筑。
由于建成年代久远省博的外观并没有多少令人耳目一新的感觉，。
从功能上来看博览建筑的平面组合采用了放射性的方式将个展区于放射式的方式分开。
在解决客流货流等不同的功能流线上省博分设主次入口以疏导不同的人流。
将主入口设在了城市次干道五一路上而不是主干道东风西路，这样尽可能的避免分叉入口车流过于拥挤而引起的交通堵塞情况。
停车场位于博物馆前面即主入口的旁边，由于受场地的制约车流入口与人流入口并没有分开而是公用。
室外种植了大量乔木植物于营造一种宏大壮阔的感，展厅里的天花板
多是黑色，配合星星点点的点状灯，有点像夜晚的星空，昏暗的灯光使得展厅优雅而神秘。
展品柜上方则多使用白炽灯，跟黄色的灯光不同，白炽灯光线较好，使游客更清晰地观看展品，充分展示了展厅的用途。
在儿童历史知识讲座的展厅里，则配合儿童的特点，放置了色彩鲜艳的桌椅,整齐的坐席，合适的间距,相应的设计，都显得清晰有序。
三楼的明清珍宝馆里的隔断还特意做了清朝皇宫围墙的样式，贴合整个展
馆的历史氛围。
整体造型
从总平面上看，四隅分布附属建筑，聚散有致，和谐统一,寓意“九鼎定中原”。
建筑群呈四面辐射状，寓意中原文明向四周传播。
假如我们从上鸟瞰整个建筑群，则宛若“大鹏展翅”向天飞,主体建筑如大鹏身躯，展馆大门就像大鹏的头部，两侧配楼恰似大鹏的翅膀，后边与文物库房相连的过廊，更是大鹏之尾。
整个造型象征着古老中原再现历史的辉煌，经济文化的全面振兴和腾飞。
主馆造型特征分析
河南博物院主馆位于院区中央，呈“中”字形布局，其中，主馆的东西两翼分别有两个专题展馆，主馆后端直通文物库房，主馆前端为主入口及礼仪接待区。
主馆前的院区正门、主馆及主馆后面的文物库房三者自然成为一中间序列，院区四角对称布置了两组风格造型相同的建筑，它们分别是培训楼、办公楼、综合服务楼、电教楼。
总面图中的“九宫格”似的建筑布局，也契合了古语“九鼎定中原”之意。
河南博物院院区建筑的整体布局正体现了中国式群体建筑组合的精髓一一中轴对称、主从有序、方正严整。
河南博物院主展馆总体形象设计构思来源于河南登封的观象台，经过建筑大师的精心构思和演绎，最终创作出现在头戴“皇冠”的金字塔造型，正如设计主创人员齐康说，“登封的观象台是我国历史上留存最为著名的天文观察台，其造型对称，两侧倾斜，长条测绘石摆放在中央，整体造型简朴优美，这座古代的科技建筑独特的形象给我们很大的启示”。
“皇冠”呈“斗形”，中心设置一个透明的圆洞，取汇聚“中原之气”之意，古语就有“汇宇宙之气，聚天地之灵”的经典语句，这也许就是河南博物院建馆之宗旨一一“博”采中原宝物之精华。
正四棱锥，这一简洁、纯粹的几何图案本身就给人以稳定、庄重、神圣的视觉和心里感受，博物院主馆建筑主体选取类正四棱锥的金字塔造型为其成为一经典建筑奠定了基础。
金字塔主体高度与其塔底宽度及两侧的配楼形成了完美的比例尺度。
四条棱锥向上直斥天穹，向下斜扎地心，使得整座建筑显得遒劲有力。
还值得一提的是，四条棱锥与地面的交接处是四片水池，更烘托出主体建筑的宁静与空灵。
四个棱面上，匀称、巧妙、有规律地设置了采光窗户及奶头乳钉，乳头奶钉图案的选取是来源于中原出土文物上青铜器上的造型纹样以及中国传统大门上的门钉式样，乳钉后衬传统中国红色背景，这更突显了建筑的古典韵味。
以金字塔主体建筑为中心，通过相同风格的不同
功能空间，如连廊、庭院、临时展厅等，使整个主馆建筑成为了一个和谐统一的整体。
主馆流线组织形式
博物馆建筑内部空间流线组织的基本形式有串联式、放射式、通
道式三种。
串联式的流行组织形式一般是指各个展览空间收尾相接，相互穿套，这种流线组织形式简洁、明确、指引性强，能够避免参观的重复或遗漏，增强了展示的有效性。
放射式的流线组织形式是指各个展览空间围绕一个放射状的中心枢纽进行组合，参观者参观完一个展厅，需回到中心枢纽区，再进入另一个展厅。
这种空间组合形式灵活性强，观众可以有选择地进入自己感兴趣的展馆参观，博物馆管理
方也可以根据需要开放几个或若干个展馆。
通道式的流线组织形式是指各个展示空间是通过走道也连通或贯穿，参观者参观完一个展厅，需经过走道，再到达另一个展厅。
博物馆建筑内部空间流线的组织是博物馆建筑设计的重中之重。
一般情况下，稍大型的博物馆一般是上述三种基本流线的组合形式，如放射式+串联式、放射式+通道式、串联式+通道式等，有时候甚至是多种流线形式的组合或者一种流线形式的重复运用。
河南博物院就是将放射式的流线形式重复运用的经典实例。
河南博物院主馆的平面整体上是一个对称式的布置，齐康教授在博物院的设计上，既保持了这种规整的布局形式，又把各个展览空间完美地组织在了一起。
河南博物院的一层平面图，我们可以看到清晰、明确的两条轴线：
入口、前厅、中央大厅、电梯厅及通向北建筑区库
房通道；西入口、西前厅、西侧厅、中央大厅、东侧厅、东前厅、东入口。
四个基本展厅与其围和的中央大厅构成了一个放射性的流线组织空间，东西向的分别设有两个临时展厅，东西向的两个临时展厅与侧厅构成了两个小的放射性的流行组织空间。
“一大两小”（亦或是
“一主两从”）这样三个放射性的空间又是一个有机统一体，三个空间既可以作为一个整体展览区，也可以独立、灵活展览。
博物院主馆二层、三层平面都是一个放射性的流线空间，即一个中庭空间与四个基本展厅，四层平面则只剩下一个展厅，这个展厅即是底层的中庭空间。
内部灯光
进入博物院，首先是走道，其顶部采用自然采光和发光顶棚两种形式。
自然采光部分，顶部玻璃采用了三角形样式。
一楼大厅，刚一进入就给人一种明亮简洁，大气恢弘之感。
由方形的白色地板砖与矩形的灰色地板砖铺成的大厅地面上星星点点，这“璀璨的星光”得益于
顶部天花板上几排整齐排布的圆形白色灯饰，它与光滑的地面相映成辉，给大厅以明亮之感。
大厅顶部两侧和入口的上侧部分都密集地竖排着长矩形的白色灯饰，它不是垂直地面排放，而是向大厅地面倾斜约30°,这样游客站在大厅里不会在地面留下阴影，这就更增加了大厅的明亮程度。
且灯饰排布都比较整齐，且为白色的灯光，给人以简洁大方之感。
大厅两侧还有供游客上楼用的电梯，梯身为白色，又增加了大厅的现代气息。
大厅四周墙壁的颜色用极浅的黄色或红色或灰色，并且并非简单的“一马平川”，而是“凹凸有致”，不会让人觉得十分单调。
大厅地面的中央有一张用地板砖铺成的太极图，给人一种神秘之感，在三楼可通过地面的“水晶球”向下观察到此太极图。
大厅最里面是一座巨大的金色雕塑，是一个巨型人张开双臂推开两头大象的形象，它象征着开天辟地的人类终于战胜大自然的重重阻力，开始了人类历史历史的辉煌篇章。
雕塑的颜色金中带黑，发暗，给人一种历史的沧桑厚重之感，但金色又是对人类战胜自然这一辉煌壮举的盛情歌颂，雕塑的正上方的大圆形灯是黄色光，它垂直照射在金色的雕塑上，与之相映成辉，凸显了雕塑的金色，照应了大厅“明亮”的主题。
雕塑的两边是白色的墙壁镶上一层黑色的金属，从雕塑的两侧向外铺排开来，金属墙壁上有整齐排布的乳钉。
这两片金属墙壁形状是外宽内窄的梯形，再加上那些乳钉的横向排布方式是：
上部向下倾斜，下部向上倾斜。
因此给人一种立体之感：
看似这两块墙壁是向内凹陷，实际上是在一个平面上，这也是大厅的一个设计巧妙之处。
调研总结，在调研过程中我发现，河南博物院的室内设计风格简洁大方，与我国的人文、地理充分相结合，实用性和功能性特点显著，深受广大游客的喜欢，这点对我们设计专业的学生来说应该是值得借鉴和考虑的。
河南博物院的设计告诉我们设计中要注重空间布局，功能分区和灯光的运用
品读大师--路易斯•康
美国现代建筑师。
1901年2月20日生于爱沙尼亚的萨拉马岛，1905年随父母移居美国费城，1924年毕业于费城宾夕法尼亚大学，后进费城J•莫利特事务所工作。
1928年赴欧洲考察，1935年在费城开业。
1941—1944年先后与G•豪和斯托诺洛夫合作从事建筑设计，1947—1957任耶鲁大学教授，设计了该校的美术馆（1952—1954）。
1957年后又在费城开业，兼任宾夕法尼亚州立大学教授人生经历
路易斯康自幼年起就处于他双亲的文化熏陶之下。
自然，宗教，音乐以及歌德、席勒等人的文学作品，自小即成为路易斯康的精神
食粮。
因此，18世纪以后，德国资产阶级革命的思想主流--浪漫主义以及新柏拉图主义演变成存在主义，对路易斯康形成了相当大的影
响。
这些影响，在童年时即已存在，而路易和伯莎的母子之情甚笃。
即使成年之后工作十分繁忙，他也经常与其母亲抽空长谈。
这位聪敏的母亲在路易康的成长中也是一位良师益友。
1912至1920年间，他先后在费拉德尔菲亚中心和公立工业艺术设计学校求学。
期间，他的绘画技法也有相当进步，因而多次获奖。
结束中等教育之前，已得到费城艺术学院的艺术奖学金以进而专业绘画艺术。
青年时代的路易康显露出了不同凡响的才艺。
这些先天和后天的禀赋，是他终于成为一代名建筑师的条件。
1924年毕业之初，路易斯康在费城城市建筑师丁莫里特的事务所里从事1926年费拉德尔菲亚建城150周年纪念的规划设计工作。
1928年，他到欧洲游历，又到保罗克累特的事务所里短暂地工作了一段时间。
总的状况，是一名"静悄悄"地工作的建筑学硕士，默默无闻。
许多与康同时代同命运的人，竭尽所能地去迎合"国际建筑"新潮流。
然而，路易斯康，并没有简单地皈依到现代运动的大旗之下。
他被勒柯布西耶的作品所触动，那轻灵简洁的工业化材料，抽象的几何形，大规模的城市改造计划，使他大为惊讶。
但是，由Beaux-Arts体系造就的康，其整个精神仍然归属于古典主义和浪漫主义建筑艺术。
1935年起，路易康开设了独立的事务所。
在将近20年的经历中，他的生活是一段并不令人羡慕的苦斗。
二战时，全国的建筑活动也都为战争服务，材料使用有相当严格的限制。
路易斯康也还为一家制造厂商设计过成批生产的"战时房屋"，但没有得到投产的机会。
建筑师这一另外行欣赏的职业，于某些真正有所追求的建筑师而言，决非那种东抄抄西凑凑而财源不竭的行业，认真创作的建筑师，于任何其他艺术领域的创作一样，总面对着其味无穷的探索，然而也常常是苦乐参半，或者说这种无穷的探索根本就是一种五味杂陈的合剂，甘苦何须一辨？
路易斯康的早期奋斗，正是这一类型建筑是相当典型的生活经历。
也许，正是这段经历，使康在50年代飞速步入了名建筑师的行列。
历经30年的摸索与彷徨，路易斯康终于在自己的事业中迎来了转折点。
人们把耶鲁大学艺术画廊（YaleUniversityArtGallery）的扩建项目，视为康的成名之作。
在纽黑文这座大学城中，时至路易康接手这一项目时，新建筑并不多，它象哈佛大学那样，充满着英国剑桥、牛津一样的学院气息，建筑亦然--古老灰黯的石材建筑，厚重的历史形式和体重，从哥特、维多利亚到折衷主义。
在如此浓郁的历史主义环境中，康的设计显得十分拘谨。
沿教堂街的立面，他小心翼翼地使之与原有的建筑在色彩、表面质感以及线面划分上保持统一，在建筑细部处理上简陋、粗糙，地位谦卑。
从这一侧看，扩建部分犹若狗尾续貂。
然而，在室内和面向室外展坪、绿地的另一侧，康大胆地运用了钢和玻璃以及流动空间、三角形密肋楼盖结构外露等典型的现代手法。
在室内，他首次以一些简单几何形作为空间构图的"元"。
那
融结构、空间构图、装饰和设备管线与一体的三角形密肋楼盖，把勒柯布西耶的朴野主义，奈尔维的装饰性结构等手法--现代建筑运动中最为人称道的精华，汇集一体。
这一特色，由这时起成为路易斯康的个人风格中重要的一个方面。
这种照顾历史环境，又竭力求新的二元的做法，显然是在两重压力下的风格"复合"--时代的压力和耶鲁这一具体环境的历史压力。
如果说，耶鲁大学艺术画廊扩建工程呈现的是某种比较浅表、比较生硬的"符合"，那么稍后的特雷顿犹太人文化中心以及1957年之后完成的宾夕法尼亚大学理查德医学研究大楼，已呈现某种非压力加工式"复合"而成的二元，而是传统与现代在各个
方面的交织。
路易斯康从幼年起积蓄的文化素养开始并发出异彩。
他不但有设
计作品问世，而且作品常常伴有自成一格的理论作支持。
他的理论，既有德国古典文学和浪漫主义哲学的根基，又揉以现代主义的建筑观，东方文化的哲学思想，乃至中国老庄学说。
他即从事建筑创作实践，又先后在耶鲁、普林斯顿和U・Penn从事建筑教育，应邀在许多国家发表演说、文章。
在建筑理论方面，他的言论常常如诗德语言一般晦涩、艰深、令人费解；然而也确如诗句一般，充满着隐喻的力量，引人尔有多义。
他的实践，似乎为这些诗句般得理论做了注解；而他的理论，似乎又为他的实践泼洒上一层又一层神秘的色彩。
在20年的
巅峰状态中，他的作品遍及北美大陆，南亚和中东，他的弟子成为今天美国以及其他国家建筑界、建筑教育界的中坚，而他的建筑思想，更是风靡一代又一代的建筑师。
因此人们崇奉他为一代"建筑诗哲"。
盛名之下的路易康，对待他的作品仍然持30年代的严谨工作态度。
他自己每周工作80小时以上。
他的雇员们往往也被迫每周工作80
小时以上。
雇员们回忆道，周末是令他们不安的。
因为，平时康没有太多时间静下心来考虑正在进行中的设计工作，周末于他就格外可贵。
他总是趁周末钻到事务所里，就他最为挂心的设计项目，抓住任何一个遇到的人一起从事方案修改。
这么一来，某一方案的设计负责人
（projectarchitect）在星期一早上于自己图板上见到的可能是一张新的草图。
他必须赶紧看懂它，在赶紧画出来，以备康不时过问。
这种变幻不定的修改，于一般人而言，简直太过分。
人们很难在前后两次方案变动中捉住康的思绪，然而，如果把一个项目的三、五次，以至七、八次大修改的草图放在一起来看，一种由衷的钦佩，就会在心中升起。
建筑思想
新历史主义：
以20世纪60年代的技术、材料、功能、精神为表现手段和目的，在建筑风格上，构图的“基本元是以简单几何形---
正方、矩形、圆，规则三角形等为主，具有现代和古代共有的特征。
但在建筑艺术归属上，又接近20世纪的的现代风格，在空间组合上则重现了某种历史上已有的等级空间序列手法。
主要成就
路易斯•康发展了建筑设计中的哲学概念，认为盲目崇拜技术和程式化设计会使建筑缺乏立面特征，主张每个建筑题目必须有特殊的约束性。
他的作品坚实厚重，不表露结构功能，开创了新的流派。
他在设计中成功的运用了光线的变化，是建筑设计中光影运用的开拓者。
有的设计中他将空间区分为“服务的”和“被服务的”，把不同用途
的空间性质进行解析、组合、体现秩序，突破了学院派建筑设计从轴线、空间序列和透视效果入手的陈规，对建筑师的创作灵感是一种激励启迪。
人物评价
他被誉为建筑界的诗哲，大器晚成的他五十多岁时才真正成为一代宗师，他的建筑作品通常是在质朴中呈现出永恒和典雅，而这次在
莱斯大学的讲演则阐述了建筑应该怎样在反映人类对本质的思考过程中创造的奇迹；他在演讲时提到的光明与阴影，与他在建筑作品中善于把握光的作用一样，都启发着人们对存在和哲理的思考。
通过他的描述，我们可以感知建筑学的真谛一一对超越物质与技术而存在的人类的梦想的表达。
路易•康的建筑风格受到柯布西埃启迪而投入现代建筑主流中，
一如柯布西埃于《走向新建筑》所说：
建筑是量体在阳光下精巧、正
确、壮丽的一幕戏，光也成为康的建筑理论范畴。
认为建筑是呈现光艺术的舞台，而可概分为自然之光与表现之光。
大师作品一金贝尔艺术博物馆
时间：
1966年〜1972年
地理位置：
美国德克萨斯州沃斯堡的郊区
建造背景：
金贝尔既是一位工业家也是一位收藏家。
金贝尔在福
特沃思城建立了一个基金会，并把他的收藏品和财产捐给基金会用来建造一个收藏馆，他希望博物馆能够成为一个著名的建筑。
1966年
由基金会选出的博物馆执行官理查德・布朗博士决定委托康来做设计。
金贝尔术博物馆在1966年就开始设计，但直到1969年中期才开始破土动工。
环境景观：
它位于一个空旷而景色优美的公园之中，美术馆外部表现得有些俊俏，建筑的外观形状处理得娴静、简朴，自远处观望，其严肃的个性会给人以刻板的印象。
总平面①筑环境
广场，公园内的步行观众由此抵达博物馆入口
金贝尔艺术馆位于一个绿树成阴的公园内。
建筑平面呈n字形，其西面开口朝向公园绿地。
n字形平面凹入部分铺满沙砾，上面是一片棋盘式的小树林，状如公园的绿化嵌入博物馆之中,使公园与博物馆两者的环境浑然一体，相互通融。
然而,树林下的沙砾铺地却又不同于周围的公园草坪，它暗示着这里已进入博物馆的入口
美术馆的入口门廊边的水池,廊内有休息用的石凳
从侧面看重复的6个拱顶，尽端的是一个门廊•庭院内的简单雕塑
金贝尔艺术博物馆建筑分析
以简单而最有表现力的几何形作为构图单元
（30.48x6.7m）,为现浇钢筋混凝土结构。
每个拱单元由四个2英尺（0.61m）见方的柱
150x25英
尺，后来由于造价的
个建筑体型进行压
寸调整为100x22英
金贝尔的特征元素是长条型的圆拱：
初始每个拱的平面尺寸是
子支撑，这样一来平面的展览空间内没有柱子出现，为室内布局提供
限制，将整缩，拱的尺尺
了最大的可能性。
两拱之间是混凝土平板，平板下面是布置通风管道
和轨道灯的位置。
建筑布局
入口前棋盘式树林博物馆公园绿地
平面呈凹字形
7.机房8.画廊9.采光井
平面
沿轴线两侧对称
A
1I,
」■
1
功能与流线分析
一层（地下层）平面
1.门厅2.管理3•储藏4.工
作间5.研究室6.讲堂
二层平面
从金贝尔艺术博物馆的平
1敞廊2入口3门厅4
展厅5售书6报告厅7室
内庭院8厨房9图书室
面中，我们可以看出，其平面采用一种轴线、对称式的统一韵律，平面形式和内在空间关于此轴线呈平衡的方式排列，有点类似A+B+A
的模式。
且统一的圆弧形的拱，在平面上造就一种统一的运动，它使得主题元素重复、交替的出现，形成一种动态平衡，建筑体块似乎在微妙的波动。
立面与剖面
东西向剖面图
拱顶端部的墙顶和拱曲面之间开了一窄条弧形玻璃窗，以强调墙
体不承重。
拱顶之间在拱脚高度上设一条平顶过度带，也是管道空间
立面分析
采用组合元方式，以一个四根柱子支承的摆线形拱壳为单元，来
组合成美术馆各个空间。
摆线形拱顶比曲线形拱顶低，跨度较大承重能力较强，同时利于室内光线的漫反射。
采用摆线形拱顶，具有古典特征。
结构体系
结构与型体分析
拱形结构的特性是，高耸的房间之间是低处拱脚高度上的空间。
低空间从高空间间接采光。
高耸的房间，没有隔段，是一个完整的房间。
房间的特性在于它总具有完整性。
型体分析
博物馆由3组连续平行的拱壳组成，每个拱壳6.5米x30米。
连续平行的拱壳造型看似简单，灰白色的变质岩板填充在混凝土的拱形框架之中显得异常朴素，整个建筑犹如德克萨斯州大地上平凡的谷仓，给人以自然质朴
的美感。
朝向与自然光照的关系
东西朝向有利于光线最大限度的从天窗均匀射入。
光是此建筑的重要乃至主导元
素——金贝尔美术馆是康对光
的献礼”一-静谧于光明》
采光装置的设计
该建筑最激动人心的还要算是采光装置的设计.在美术馆里使用直射光或是明亮的光线看上去十分的暗淡，尤其是陈列易损品的地方,比如水彩画•康设计的是一套双向反射系统，透过拱壳沿顶端槽孔安装的透明天窗，天光和阳光会洒在一组有穿孔金属装置散发出了自身的光芒，然儿大部分的光线还是被反射到了混凝土拱壳的底侧，然后由此
反射到绘画展品上.
金贝尔艺术博物馆最为成功之处：
一是具有特设的自然采光，二是采光与建筑内外形象的完美结合。
经过多方案的比较，康在每个拱壳中间，做了一个0.9米的通长天窗。
天窗下面铝制穿孔把反射板顶棚呈人字形造型十分优美。
这样使展室内既得到柔和的自然光，又避免了眩光的困扰。
同时康还在拱壳与山墙交接处设计了一条细长的弧形采光带。
这给建筑朴素的外
观增添了一分细腻，又使拱顶产生一种悬浮感，室内也因此而显得生动。
博物馆空间的自然光运用
1自然采光能满足展览空间中的观者与自然接触的深层心理需
要，自然光的引入会使人们在较长的参观进程之中始终能保持与外界环境的联系，满足人们的“定位感”和“安全感”，使参观者不会产生迷失感也不易产生疲劳。
路易斯•康就认为，观众在美术馆内欣赏美术作品时，不应受眩光现象干扰，同时也不应完全与外界隔绝。
2绝大多数艺术品的创作都是在自然光的条件之下完成，为了
忠实地再现展品的原貌，在展览空间之中引入自然光当然是最佳选择。
但是有不可过多的引入自然光，因为强烈的紫外线对艺术藏品有着极大的损害。
康还设计了二处光井，使观众参观时处在室内室外变换着的视觉
感受中，由此而消除了疲劳。
金贝尔美术馆结构和材质分析
康重点运用了灰白色的现浇混凝土、灰米色的天然钙华石
（Travertine）和像木。
这些材料是康的常用手法，他认为这些材料在
质感上有其内在的联系，尤其是在太阳光的作用下会有不同的微妙变
拱顶的形式，康在设计博物馆时的助手马歇尔梅耶建议使用摆线，因为当结合了预应力混凝土之后它十分薄。
整个博物馆由十六个这样的拱顶覆盖，从南到北排列贯穿。
整个建筑的长度在它们之间是平屋顶的单元，与非结构的墙之间由细缝分开，阳光也可以由此射入，避免了建筑端部出现暗色空间。
结构墙材料是清水混凝土，内部填充墙是变质岩板。
博物馆的华丽不是来自于落成后的装饰，而是因为康对于每一种材质的尊重。
结构体是混凝土，在光底下它活了起来；墙壁用的是石灰华——一种石灰石，是非结构的饰面建材；地板铺的是橡木，脚丫儿踩上去暖暖的；而铅造的屋顶，这种古老而不透水的材料，可轻易弯成屋顶的曲线，在美国西南部的太阳下反射出不刺眼的光泽。
康选用罗马石灰华石，是因为他企求一种和混凝土对比不强烈的材料，他的结论是：
“•…那种材料具有与混凝土相似的色调，可以说石灰华石非常象混凝土，有时它几乎具有这样的性格，看起来两者好象是同一种材料，因此整幢建筑又象是整块的而没有支离破碎之感。
”总结：
空间品质分析一一路易斯•康与光
一些读过康的书或者谈话的人们，认为康说的不是建筑理论，而是哲学。
在一定意义上，我也是这么认为的。
康的作品似乎常常伴有自成一格的理论作支持。
他的理论，既有德国古典文学和浪漫主义哲学的根基，又揉以现代主义的建筑观，东方文化的哲学思想。
这就是我在文中一直提至U的，康的建筑带有精神性的一面。
他通过一系列主题：
“喜悦”、“惊奇”、“领悟”、“
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