唐 代 舞 蹈 空 前 繁 荣 的 原 因Word格式.docx
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被文服纤，丽而不奇些。
长发曼鬋，艳陆离些。
二八齐容，起郑舞些。
若交竿，抚案下些……
肴馔未撤，女乐便罗列于前。
陈钟击鼓，引吭高歌，美人微醉，满面春
色，目光流波。
长发美鬓，苗条丰盈。
十六个女子排列成两行，翩翩起
舞。
进退旋转，挥襟甩袖，莫不应节而动，整齐和谐。
从中可见当时女
乐的盛况。
秦始皇统一中国以后，将六国宫室所藏财宝连同宫嫔、女乐一道聚
敛到咸阳，据为己有。
据史料记载，当时宫中女乐约有万人之多，则歌
舞之盛不难想见。
晚唐诗人杜牧在《阿房宫赋》中描写道：
“歌台暖响，
春光融融；
舞殿冷袖，风雨凄凄。
一日之内，一宫之间，而气候不齐。
”
其中虽作了不少夸张，却也非毫无根据。
西汉是在秦末农民大起义基础上建立起来的中央集权国家。
两汉时
期，由于最高统治者的爱好，乐舞得到进一步发展，设立了专管乐舞的
官方机构——“乐府”，创制了一批优美动人的著名舞蹈，如《长袖舞》、
《对舞》、《巾舞》、《建鼓舞》、《七盘舞》（又名《盘鼓舞》）等。
这些舞蹈多以手、腰等上体动作为主要表演手段，尤其注重舞袖。
譬如
《袖舞》，顾名思义，便是由舞人舒展长袖而舞，借助舞衣光滑轻柔的
质感，在袖的舞动中创造袅娜飘逸的境界。
又如《对舞》，形式多种多
样，有女子对舞，男子对舞，还有男女对舞。
但不论何种形式，都以袖
的舞动为主要特征。
《巾舞》，乃是执巾而舞，表演者手执长短大小形
制不一的舞巾，做出各种优美潇洒的姿态，审美效果也与舞袖相似。
试
看东汉文人傅毅《舞赋》对《七盘舞》舞容的描写：
其始兴也，若俯若仰，若来若往。
雍容惆怅，不可为象。
其少进也，
若翔若行，若竦若倾。
兀动赴度，指顾应声。
罗衣从风，长袖交横。
骆
驿飞散，飒擖合并。
燕居，拉鹄惊。
绰约闲靡，机迅体轻。
作者表现的是女子独舞的情景。
舞蹈开始的时候，只见她“若俯若仰”，
腰身是那样灵活柔软；
“若来若往”，脚步是那样轻盈飘忽；
“雍容惆
怅”，意态是那样从容娴雅。
接下来，或行或止，或动或静，舞姿随感
情而变化。
时而像燕子伏巢而居，时而又像鸟儿疾飞高天。
轻柔的罗衣
随风飘拂，缭绕的长袖左右甩动。
一顾一盼，举手投足，莫不应节合度，
其精妙婉丽难以用语言形容。
正是这一类舞蹈奠定了中国古代舞蹈的一大特征，成语“长袖善舞”
即由此而来。
经过历代舞蹈家的继承与发展，舞袖的动作愈来愈丰富。
宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》中记载的舞袖动作就有几十种，其中包
括垂、拂、挥、带、曳、振、翻、举、回、掩、奋、舒、扬、飘等。
其
深远的影响一直渗透到现代中国的舞蹈和戏曲。
这一时期舞蹈的另一发展是涌现了一批著称于世的杰出的舞蹈家，
西汉杰出乐舞艺人李延年的妹妹即是其中之一。
一次，延年在武帝面前
起舞作歌称赞她：
“北方有佳人，绝世而独立。
一顾倾人城，再顾倾人
国。
宁不知倾城与倾国，佳人难再得。
”武帝惊叹说：
“世上难道有这
样的人吗？
”遂召她入宫。
谁知她不只有倾国倾城之貌，还擅长乐舞，
于是进为夫人，深得武帝宠幸。
汉代后妃中善舞的，还有汉高祖宠姬戚
夫人，汉成帝后赵飞燕等。
《西京杂记》载戚夫人“善为翘袖折腰之舞”，
从见于河南南阳的汉画像可知，这是一种难度很高的舞蹈，舞者须向旁
折腰九十度，然后两臂平展，两袖翘飞，与上身平行。
赵飞燕，本是阳
阿公主家的婢女，因精习歌舞，体轻如燕，故号为飞燕。
成帝召她入宫，
封为婕好，后又立为皇后，专宠后宫。
相传宫中有太液池，池中有洲，
洲上筑榭高四十尺，飞燕舞于其上。
适遇大风，似欲飞去。
成帝又专造
水晶盘，令官人以手托之供飞燕行舞其上，故称为掌上舞。
这是舞蹈史
上人们津津乐道的一段佳话，“掌上舞”因之成为关于舞蹈最著名的典
故之一。
从中也可以看出汉代舞蹈所达到的水平。
曹魏统治集团成立了乐舞的管理机构，名为“清商署”，以表演清
商乐舞为主。
关于清商乐的来源，一般有两种解释。
一说源于古代的“商
歌”；
一说出于汉乐府中相和大曲的“清商三调”。
所谓“清商三调”，
指相和大曲中的平调、清调和瑟调，其中清调以商音为主，因此以清商
来代表三调。
曹操父子都酷爱清商乐，曹操不仅生前沉迷于清商乐舞，
常常倡优在旁，夜以继日，在遗诏中还令他的姬妾和歌舞艺人居铜雀台
“每月旦、十五日，自朝至午”，望他所葬的西陵歌舞。
此后历代统治
者都十分重视清商乐舞，从而保证了作为“华夏正声”的汉民族传统乐
舞文化，在经历各民族文化的不断交流、碰撞之后，仍然得以延续下去。
魏晋南北朝是乐舞的变革时期。
一方面，由于东晋政权南移，促进
了江南民间乐舞的发展，使得乐舞在原有“中南旧曲”的基础上，又添
“吴歌”、“西曲”等江南“新声”。
另一方面，鲜卑族拓跋氏在北方
建立了自己的政权，带有浓郁民族风格的西北少数民族乐舞陆续传入中
原，并在上层社会当中迅速普及开来，“胡乐”、“胡舞”风靡一时。
如《陈书・章昭达传》记载章昭达“每宴会，必盛设女伎杂乐，备尽羌
胡之声，音律姿态并一时之妙”。
胡地乐舞的传入，不仅使乐舞形式更
为丰富多彩，而且对此后舞蹈的总体风貌发生了深刻的影响。
这一时期
的著名舞蹈，如《白纻舞》、《大垂手》、《小垂手》、《前溪舞》等，
一直到唐代仍盛久不衰。
正是植根于这样一块有着悠久历史和深厚传统的沃土，唐代舞蹈才
能够绽开绚丽夺目之花，结出丰硕甘美之果。
（二）空前活跃的中外乐舞交流
我国是一个多民族的国家，自古以来，各民族之间就有着频繁的文
化交流，乐舞的交流是其中一个重要方面，并常常起着为其它交流导夫
先路的作用。
早在周朝，宫廷里就演出了“四夷”的乐舞，“四夷”指的是东夷、
西戎、南蛮、北狄，也就是华夏族以外的各少数民族。
《周礼・春官》
记载：
“旄人掌教舞散乐，舞夷乐。
”旄人，即周王室的乐官，说明少
数民族的乐舞已陆续进入中原。
战国时期，燕昭王即位的第二年（公元
前３１０年），就有“广延国来献善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫”，
“二人皆舞容冶妖，丽靡于鸾翔，而歌声轻扬”（《拾遗记》）。
西汉
开拓的丝绸之路，既是中国丝绸运往西方的陆路通道，也是贸易往来之
路，同时还是中外乐舞交流之路。
张骞出使西域时，带回来的除了物产
之外，还有名为《摩诃・兜勒》的乐舞，成为中原与西域文化交流的前
奏。
从此不仅西域乐舞源源不断地流向中原，中原乐舞也传到西域以及
中亚、印度，对中国和亚洲各国乐舞的发展都有着不容忽视的影响。
丝绸之路上的这一乐舞交流活动，延续了将近十个世纪，到唐代达
到极盛。
此时交流的规模之大，渠道之广，影响之深，都远非昔日可比。
唐开国之初便承袭隋制，在隋《九部乐》的基础上，增制《燕乐》，
为《十部乐》。
即《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高
丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌
乐》。
十部乐中，除《燕乐》是贞观年间所创制，《清乐》是汉魏六朝
传统乐舞，其余几部从名称上亦可知均为边疆少数民族或域外乐舞。
所
以，《十部乐》本身就是民族文化交流与融合的产物。
唐代还有不少异域国家前来献舞。
如玄宗开元、天宝年间，便有西
域康、米、史、俱密诸国屡献胡旋女。
德宗贞元十六年（８００年），南诏
国献当地民族歌舞“夷中歌舞”到成都，剑南西川节度使韦皋组织乐舞
艺人，用中原字舞形式编制成《南诏奉圣乐》入贡长安，德宗亲往麟德
殿观看。
此后两年，缅甸骠国王又辗转通过韦皋，献《骠国乐》入长安。
此舞表演者文身绣面，玉螺铜鼓，舞姿别具一格，一派南亚风采。
白居
易《骠国乐》记载道：
“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓一击文身踊。
珠缨炫转
星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动。
”这两次献舞，都在京城引起了轰动。
此时不仅官方的文化交流远不限于西域一隅，通过民间传入唐朝的
域外艺术也涉及了东亚和南亚的许多国家。
当时侨居或流寓长安的大量
各类外国人士中，就有不少乐工和舞人。
如善胡舞的安国人安辔新、安
叱奴，琵琶师曹保、曹善才一家，号称“琵琶第一手”的康国人康昆仑，
歌手米国人米嘉荣、米和父子等，他们都以精湛的技艺见重于当时。
安
叱奴还邀得唐高祖盛宠，封为五品官散骑侍郎，激起朝臣不满，由此引
出一场朝廷上的风波。
此外还有一些不知名的民间艺人，如见载于唐代
诗文的石国、史国舞人等。
他们别开生面的表演，带给唐人十分新鲜的
感受，每每使观者如醉如痴。
这些带有异族和异国情调的乐舞，就像一阵强劲的旋风席卷中原大
地，开元、天宝时期的长安和洛阳尤其盛极一时。
上自皇帝百官，下至
工商黎民，莫不受到它的熏染，其影响之大，波及之广，其他文化艺术
概莫能比。
南卓《羯鼓录》记载玄宗“尤爱羯鼓玉笛，常云八音之领袖，诸乐
不可为比”，他击鼓的技艺十分高超，相传曾催开柳杏，引来清风。
开
府宋璟称赞道：
“头如青山峰，手如白雨点，此即羯鼓之能事也。
”宁
王长子汝南王琎，又名花奴，也善击羯鼓。
常戴砑绢帽打曲，玄宗摘红
槿花一朵，放在帽沿上，二物皆极滑，久之方安，遂舞山香一曲，而花
不坠落。
从域外传来的一些舞蹈，也引起统治阶层的浓厚兴趣。
如一种《浑
脱》舞，又名《苏摩遮》，可能与印度、缅甸等国泼水节的风俗有关，
表演者骏马胡服，鼓舞跳跃，各持油囊盛水，以水相泼，谓之“乞寒”，
所以又名“泼胡乞寒之戏”，简称“泼寒胡戏”。
《旧唐书・张说传》
载：
“自则天末年季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之。
”《旧唐书・中
宗纪》也两处记载此事：
“神龙元年（７０５年）十一月己丑，御洛城南门
楼观泼寒胡戏。
”“景龙三年（７０９年）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉
坊看泼胡王乞寒戏。
”
上有所好，下必甚焉。
开元、天宝间，“城头山鸡鸣角角，洛阳家
家学胡乐”（王建《凉州行》），“女为胡妇学胡妆，使进胡音务胡乐”
（元稹《法曲》），这一“胡化”之风的兴起便不足为怪。
西域乐舞的
大量传入，一时间甚至处于压倒中国乐舞的优势，但这对中国乐舞的发
展不仅没有造成消极影响，反而成为一种助力，它使得因魏晋动乱而散
失残缺的中原乐舞注入了新的生命和活力，并经过汉民族消化吸收后，
成为丰富灿烂的华夏文比的重要组成部分。
如此勇敢地敞开国门，如此大胆地引进和吸收外来艺术，这一前所
未有的宏大气魄，正是国力强盛、文化发达的民族才会具有的心态。
从
开国之初，唐朝统治者就一改此前帝王强调华夷之别，蔑视并排斥外来
文化的态度，采取了兼容并包的开放政策。
《旧唐书・高祖本纪》载：
一次高祖置酒未央宫，命突厥颉利可汉起舞，又遣南越酋长冯智代咏诗，
既而兴奋地说：
“胡越一家，自古未之有也。
”唐太宗也宣称：
“自古
皆贵中华贱夷狄，朕独爱之如一。
”（《资治通鉴》卷１９８）对自己民族
的文化抱有极坚强的把握，决不担心它会被外来文化压倒或消溶，最高
统治者的这种开明的态度带来了整个民族思想的解放，最高统治者的这
一自信造成了整个民族的自信心。
这正如日本学者田边尚雄在解释这一
盛极一时的“胡化”现象时所说：
推其原因，盖以中国国力勃兴，当此期间，实为亚细亚第一强国，
势力伸及中亚细亚，朝贡者达数十国。
而中国人实有非常的大国风度，
于世界上任何国民，慕中国而来集者，悉乐用之，喜其才能，采彼文化。
（《中国音乐史》，上海书店１９８４年３月版）
唐代的确是中外文化交流的极盛时期，而古今中外的历史早已证明，
一个地区或一个民族的文化，只有通过交流、吸收、融合其他地区或其
他民族的文化，才能生生不息，不断丰富和发展。
这是文化史上的一种
规律性现象，自然也符合乐舞的发展规律，唐代乐舞的兴盛以及取得的
高度成就，正是在这一空前广泛的文化交流背景下出现的。
（三）唐朝统治者乐舞观的变化
舞蹈至唐代而臻于极盛，已为一切史家所公认，但是否意味着一切
舞蹈都较前代发达呢？
如果认真考察一下，似乎不难发现，空前活跃和
繁荣的只是其中的一部分，即用于世俗娱乐目的的乐舞，亦即俗乐俗舞；
用于宗庙祭祀和宫廷大典的乐舞，亦即雅乐雅舞，则与之相反，非但不
发达，反而呈衰微的趋势。
这究竟是为着什么呢？
在中国古代，雅俗之分，由来已久。
同文学与其他艺术门类一样，
由于儒家学说在古代文化思想中的主导作用，人类最早创造的艺术形式
之一的乐舞，也很早就被纳入礼治的范畴，用于维护统治者的权力地位
和等级尊严，从而也有了雅俗的分别和对立。
从儒家崇雅抑俗的正统观念出发，雅乐自然得到统治者的重视，历
代帝王都把制定或修订雅乐当作王朝建立后的一件大事。
还在西周初年，
统治者制礼作乐便在整理前代遗留乐舞的基础上，建立起明确的宫廷雅
乐体系。
雅乐包括文舞与武舞，分别象征帝王的文治和武功，“武舞则
发扬蹈厉，所以示其勇也，文舞则谦恭揖让，所以著其仁也”（朱载堉
《乐律全书》）。
此后历代都大体沿袭了这一礼乐制度。
尽管如此，雅乐还是不可避免地衰落了。
这一方面是由于阶级社会
里复杂尖锐的政治斗争，不断出现的政权更迭，使得为维护统治阶级利
益而制定的礼乐时常遭到破坏。
早在春秋战国时期，诸侯国之间的频繁
争战，已经造成过“礼崩乐坏”的局面。
另一方面，雅乐从一开始就面
临着俗乐的挑战，其正统地位一直受到俗乐的威胁和冲击。
这其中的一
个重要原因是雅乐内容和形式的定型乃至僵化，正如朱载堉《乐律全书》
所说：
“太常雅舞，立定不移，微示手足之容而无进退周旋离合变态，
故使观者不能兴起感动。
”俗乐则形式丰富多样，富有情感活力。
《礼
记・乐记》曾记载了魏文侯问子夏的一段话：
“吾端冕而听古乐，则唯
恐卧；
听郑卫之音，则不知倦。
敢问古乐之如彼何，新乐之如此何也？
明白表示了他对雅乐的厌倦。
这里提到的“郑卫之音”，也叫“郑声”，
原指春秋战国时期郑国与卫国地区（今河南省新郑、滑县一带）的民间
乐舞，因其形式活泼动人，对日益僵化的西周雅乐造成强烈冲击。
孔子
曾经叹息说：
“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。
”（见《论语・阳
货》）此后，凡与雅乐相背的乐舞，甚至一般的民间乐舞，都常常被封
建士大夫斥之为“郑卫之音”。
但事实上，历代封建统治者对郑卫乐舞
（亦即用于世俗娱乐目的的俗舞）的兴趣从来没有衰减过。
从先秦时期
梁惠王公然宣称：
“寡王非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。
”到秦
汉以降的各个朝代，不仅宫廷大设女乐，权豪势要之家也都自蓄女乐，
便是一个有力的证明。
由于俗乐的兴盛，正统地位日渐动摇的雅乐，在
域外乐舞不断传入之后，形势变得更加严峻。
所以雅舞在唐代的衰落，
正是历史发展的必然趋势。
然而雅舞在唐代呈现出极度衰落，以至顾炎武叹为“至唐而舞亡矣”
（《日知录》），还有其独特的原因，即同唐统治者雅俗观、乐舞价值
观的变化有着直接关系。
《新唐书・礼乐志》记载了唐太宗与大臣之间
的这样一段谈话：
太宗谓侍臣曰：
“古者圣人沿情以作乐，国之兴衰，未必由此。
御史大夫杜淹曰：
“陈将亡也，有《玉树后庭花》，齐将亡也，有
《伴侣曲》，闻者悲泣，所谓亡国之音哀以思。
以是观之，亦乐之所起。
帝曰：
“夫声之所感，各国人之哀乐。
将亡之政，其民苦，故闻以
悲。
今《玉树》、《伴侣》之曲尚存，为公奏之，知必不悲。
其后，“十一年，张文收复请重正余乐，帝不许，曰：
‘朕闻人和则乐
和，隋乐丧乱，虽改音律而乐不和。
若百姓安乐，金石自谐矣。
’”
从以上记载不难看出，唐初统治者一方面承袭了前代的观点，认识
到乐与时代、政治密切相关，但与前人又有所不同。
传统的儒家观念十
分强调乐的政治教化作用，所谓“治世之音安以乐，其政和；
乱世之音
怨以怒，其政乖；
亡国之音哀以思，其民困”（《礼记・乐记》），便
是这一作用最为明确集中的表述，并且对后世产生了极其深远的影响，
乐也因此带上了浓厚的政教色彩。
与之相比，可以看出，在乐与政的关
系上，唐代统治者显然已经有了新的认识，乐不再被不适当地抬到关乎
政权兴衰、风俗厚薄的高度，而是更多地注意了它与“人之哀乐”的密
切关系及感发人心的作用。
因此，他们虽然还不能说已经认识到，作为
上层建筑的艺术是社会生活的反映，将被颠倒了的乐与政的关系完全颠
倒过来，但对乐的本质特征的认识显然较前人深入，尤其明确指出“国
之兴衰，未必由此”，更是对传统礼乐观的大胆修正。
这一思想观念上
的解放，既有助于乐摆脱礼的束缚，自身得到更大的发展，也为供观赏
娱乐的俗乐舞的兴盛创造了更加有利的条件，大开了方便之门。
正因为如此，尽管唐代统治者仍沿用了前代的礼乐制度，如唐太宗
用祖孝孙大兴雅乐，还亲制了初唐三大雅舞之一的《七德舞》；
玄宗也
称俗乐“非正声，置教坊于禁中以处之”（《通典》一四六），实际上
却改变了以往重雅轻俗的做法，这在玄宗时代表现得尤其明显。
如《燕
乐》是当时宫廷燕享酺会的主要节目，分为《坐部伎》和《立部伎》。
“堂上坐奏，谓之坐部伎。
”（《新唐书・礼乐志》）表演时，舞蹈者
一般不少于三人，但不超过十二人，有乐声悠扬、舞姿文雅的特点；
《立
部伎》，相对《坐部伎》而设，于堂下立奏。
表演人数比较多，一般不
少于六十人，多时可达一百八十人，乐声雄壮，舞姿威武。
一般说来，
《坐部伎》的水平和地位均高于《立部伎》。
玄宗时，太常寺规定：
《坐
部伎》中不可教者，退入《立部伎》，又不可教者，退入雅乐部。
这本
来是适应演出的需要，但客观上造成了“立部贱，坐部贵”和重俗轻雅
的局面。
玄宗自己更是极嗜俗乐，表面虽不违背传统，谓俗乐“非正声”，
实则对俗乐十分重视，不但成立了教坊、梨园这样专门训练俗乐的机构，
而且亲自指点乐工，这就促进了俗乐水平的提高以及俗乐在人们心目中
地位的改变。
受此贵俗贱雅风习的影响，雅舞自身也不能一成不变。
如《圣寿乐》
乃高宗、武后时所创制，由一百四十人组成大型舞队，舞者头戴金铜冠，
身穿五色画衣，通过队列的变化舞出“圣超千古，道泰百王，皇帝万岁，
宝祚弥昌”十六字。
而在崔令钦《教坊记》中所记载的开元年间演出的
《圣寿乐》则是另一种风貌：
圣寿乐，舞衣襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色。
制纯缦衫，下才及
带，若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠也。
舞人初出乐次，皆是缦衣。
舞
至第二叠，相聚场中，既于众中从领上抽去笼纱，各内怀中。
观者忽见
众女咸文绣炳焕，莫不惊异。
无论从舞服的鲜丽，设计编排的新颖，舞姿的富于变化，还是舞蹈的审
美效应看，都已不同于前者的规模庞大、仪式严谨、表演程式化，而是
变得世俗化，更注重调动舞蹈所特有的表演手段，因而增强了艺术性和
观赏价值。
雅舞尚且如此，俗舞的崛起更是势在必然，由此蔚成唐代舞
蹈百花齐放、多彩多姿的局面。
考察唐代乐舞兴盛的原因，当然还不限于以上述及的几个方面，譬
如帝王的提倡也是其中不容忽视的因素之一，特别是玄宗对乐舞的爱好
和倡导起着举足轻重的作用。
在历代帝王中，对乐舞能达到精鉴真赏的，
莫过于玄宗，他在开元二年（７１４）设置的内、外教坊，俨然是一所艺术
学校，全盛时期内外教坊有将近两千人，在一定范围和程度上推动了乐
舞艺术的繁荣和发展。
又如唐代文化的全面繁荣，对舞蹈的发展也有极大的助益。
舞蹈本
是一门综合性艺术，与书法、绘画、雕塑等艺术都有着相辅相成的关系，
同音乐、诗歌的关系尤为密切。
西方人称“音乐是舞蹈的灵魂”，中国
古代也有“乐为舞之心，舞为乐之容”的说法，从西域传来的乐曲大多
即是舞曲，自然带来了乐舞的同步发展。
而与舞蹈同样要求具有节奏感
和韵律美的诗歌这一文学样式，更是登上了诗歌史上灿烂辉煌的顶峰，
同样对舞蹈艺术水平的提高有着直接或间接的影响。
再如由强盛的国力、开放的政策所激发的唐人丰富的想象力和创造
力，自由、活泼的精神，以中、下层地主阶级知识分子为主体的士大夫
阶层对民间艺术比较开明的态度，儒、释、道“三教合一”的活跃的哲
学思想，凡此种种，都对舞蹈的发展发生了这样或那样、明显或潜在的
作用。
一个舞蹈空前繁荣的时代，就这样在多种外部和内部因素同时作用
下到来了。
二 唐代舞蹈的高度发达
（一）舞蹈活动的广泛和普及
广泛的舞蹈活动，是唐代舞蹈高度发达的一个重要标志。
当时舞蹈
活动几乎遍及社会的各个阶层，渗透到社会生活的各个方面。
上自帝王
贵戚、文臣武将，下至乐工歌伎、平民百姓，莫不会舞；
举凡祀神、朝
会、宴饮、娱乐，莫不有舞；
不论歌楼、酒肆、街头、宅院，莫不可舞。
可以说是形成了一股全民族的崇尚乐舞之风。
武则天久视元年（７００年），玄宗方六岁，为楚王，就曾于明堂大宴
中舞《长命女》。
高宗太平公主在皇帝前起舞求嫁，又曾与武攸暨对舞
为帝祝寿。
后妃中善歌舞者更不乏其人，贵妃杨玉环通音律，善歌舞，
尤精于《霓裳羽衣舞》和《胡旋舞》，已是尽人皆知的史实。
其他还有
玄宗贞顺皇后“以倡幸，有容止，善歌舞”，太子瑛母“以倡进，善歌
舞”，武宗贤妃王氏“年三十，善歌舞，得入宫中”（均见于《新唐书》
储帝后妃传）。
可见能歌善舞，已作为帝王选择嫔妃的重要标准之一。
当时不只女子和歌舞伎人会舞，许多文武官员也长于此道。
宋代钱
易《南部新书》记载，僖宗时，李蔚任河东节度使，一次邀请韦昭度宴
饮，竟自舞《杨柳枝》以迎客。
《旧唐书・王澣传》说王澣为感激友人
的知遇之恩和礼接之厚，便“撰乐辞以叙情，于席上自唱自舞，神气豪
迈”。
臣僚们奉帝命于朝廷宴集中舞蹈，更是屡见不鲜，如
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