汉代舞蹈的艺术特征.docx

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汉代舞蹈的艺术特征

　　一、艺、技相融,以舞为重

我国古代的“乐”是由诗、歌、曲、舞组成,那么究竟以何为骨干?

我国古代的舞论强调没有舞就没有整个乐,真正的乐是以舞的存在而完成的。

“乐以舞为主”的观点,深刻积淀着音乐舞蹈起源发展的古老历史。

以舞为重是指“舞艺”的分量之“重”,技巧含量之“重”。

汉代的舞蹈将舞蹈的舞艺和杂技的技巧紧密地融合在一起,使“舞”更复杂、更惊险、更高难,强化了舞蹈本体的审美特性,这是中国舞蹈的一个“质”的飞跃。

汉代的舞蹈多在音乐、歌舞、杂技、角抵幻术等百戏中演出,艺、技相融,以舞为重的特征也正来源于此。

代表的作品为《盘鼓舞》，《盘鼓舞》的主要特征是舞蹈与杂技相结合,舞蹈的特征是通过长袖的舞动,舞姿的“进退曲伸”得以体现;杂技的特点是通过在盘和鼓上的踏蹈腾跳得以表现。

“振朱屣于盘樽,奋长袖之飒纚”,“揄皓袖以振策,竦并足而轩跱”,柔和、飘逸、高雅的舞蹈姿态与矫捷、迅猛、惊险的杂技腾跳相结合,舞蹈的柔韧美与杂技的力度感融为一体,技中有艺,艺中有技,刚柔相济,美感丰富,构成了中原汉代舞蹈艺术的一种重要特征。

　　在艺、技交融的基础上,汉代舞蹈“舞”的语汇和动律也得以丰富和强化,突出地表现在“舞袖”、“舞腰”、“舞足”三个方面。

以袖作舞是汉代舞蹈中常见的舞态,以飞扬的长袖作为舞动的主要手段,为汉代舞增添了蓬勃的生命力。

长袖是舞者手臂的延长,舞者运用手臂的暗力将长袖横向甩过头部,在头顶划成一道弧形,另一臂反方向将长袖从体前甩过髀间,这两袖形成一个弧度很大的“S”形;身体的曲线随舞袖而动,同时形成一个弧度较小的“S”形;两个“S”型套在一起,形成一幅极其优美的造型,这一造型每每出现在中原出土的汉代画像石砖中,如郑州新通桥出土的汉画像砖中的长袖舞即典型再现了这一动作造型特征。

代表作为《长袖舞》。

　　“舞腰”在汉代舞蹈中表现的十分突出。

腰是身躯的中心枢纽,灵活曲折的转动,既牵动上身,又牵动下肢。

中原汉画像中的女乐舞伎均是腰肢纤巧,其舞腰的技巧更是袅娜多姿。

有前俯后仰,有左折右倾,有扭腰出胯,有斜冲斜出……丰富多彩的舞腰大大增强了汉代舞蹈的曲线之美。

张衡在《舞赋》中写道:

“搦纤腰而互折,环倾倚兮低昂。

”

　　舞足的特点主要显示在汉代《盘鼓舞》的表演中。

汉代《盘鼓舞》的主要特点是踏盘踏鼓而舞,所以对于足的舞动特别强调。

舞者从此鼓盘向彼鼓盘“浮腾”、“纵蹑”,不能有丝毫误差,蹈鼓时需目光集中,灵活敏锐,足足准确,足足响亮。

尚且,不仅足的动作要漂亮,足的装饰也特别讲究,穿的“屣”（舞鞋）,颜色是鲜艳醒目的朱红或彩色修饰。

汉代记述舞蹈的文字中,对舞足的描述多能见到。

张衡《西京赋》中有“振朱屣于盘樽”[注:

参见[汉]张衡《西京赋》,引自《全后汉文》卷五十一,中华书局,1958年版,第764页。

],卞兰《许昌宫赋》中有“振华足以却蹈”[注:

参见[汉]卞兰《许昌宫赋》,引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册,中华书局,1958年版,第1223页。

],王粲《七释》中有“安翘足以徐击”[注:

参见[汉]王粲《七释》,引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册,中华书局,1958年版,第963页。

]。

二、美丑相兼,刚柔相济

　　中原汉代舞蹈深邃的历史渊源和兼收并蓄、广纳博采的开放精神,不仅使得它的舞艺大进,同时舞蹈自身呈现出的美感也是多重的,亦美亦丑,亦刚亦柔,色彩丰富,风格多元,使舞蹈之美进入到一个较高的审美层面。

　　中原出土的汉画像中,有大量美丑兼溶的舞蹈画面,其表演的内容大都是《盘鼓舞》或《长袖舞》,或杂糅百戏技艺。

以女伎为主舞,冠饰华艳,细腰如柳。

丑角为伴舞,多袒胸露臂,戴面具。

如南阳市七一乡沙岗店出土的画像石,女伎舞双袖踏盘向左作回望状;丑角弓步扬臂,憨态可掬,向右作回应态。

南阳县出土的汉画像石,女伎纤腰侧拧,长袖曳地;丑角左手摇鼗鼓,右臂上耍一壶,动作俏皮。

郑州市博物馆收藏的汉代画像镜,女伎扬臂双绕袖踏鼓作舞;丑角张臂挺肚,举足踏鼓作舞。

荥阳河王村出土的汉乐舞彩绘陶楼壁画中,女伎黑衣、朱唇、细腰、红裳,以纵跳式踏盘,长袖飘扬;丑角赤上身,着红色短裤,在背后正伸出右臂撩逗主舞者。

一幅幅美丑相兼的画面,从形象到动作色调,均形成了鲜明的对照,主舞者美的形象与动作使人感觉优雅、端庄,伴舞者丑的形象与动作使人感觉滑稽、风趣。

　　汉代舞蹈“刚”的风格表现为刚健浑厚、热烈奔放。

首先,汉代的袖舞有这种风格。

此类袖舞舞衣较短,一般长稍过膝,袖子的尺度也较短,表演时注重身姿的奔放和腰部的跨越腾跳,舞姿矫健而豪爽。

另一种是对舞,如现藏于禹州市文化馆的汉代乐舞百戏画像镜上即有一组矫健活泼的男女对舞,男子宽衣大袖,女子紧衣窄袖,一前一后,追逐雀跃,欢快之情,溢于画外。

　　代表作品有《建鼓舞》，《干戚舞》、《剑舞》、《鞞舞》。

《建鼓舞》是以形体硕大的建鼓作为舞器表演的双人舞蹈,其舞姿“刚”的特点表现得尤为充分。

郑州二里岗出土的汉代空心砖《建鼓舞》图,二舞者是大跨步张臂舞袖,举桴击鼓,气势威武;郑州新通桥出土的西汉空心砖《建鼓舞》图,二舞者双飞叉起跳,跃身擂鼓,气氛热烈;南阳新店出土的鼓舞吹箫画像石,二舞者奔跑式飞身腾跃,双手举桴击鼓,舞姿奔放;郑州肥料社出土的西汉《建鼓舞》画像砖,二舞者弓箭步大探身举臂跃足,且鼓且舞,舞态洒脱。

一幅幅气势飞动的画面,矫健奋发、气势昂扬,再现了《建鼓舞》雄浑的节奏感和力量的壮美。

　　汉代舞蹈“柔”的风格表现为轻柔飘逸,纤巧婀娜。

《长袖舞》、《盘鼓舞》、《巾舞》中舞袖、舞巾的飞扬飘洒,细腰、裙裾舞动中的婉转灵动,集中体现了这一特征。

在中原汉代大量出土的汉画像石砖中,舞者挥动长袖、长巾腾跃翻转的舞态十分丰富,一道道飞动的线条抛向空际,如轻云出岫,如瀑布飞溅,如烟波飘渺,如飞虹悬天,妙不可言。

长袖、长巾的扬举,裙裾、裙带的飘曳,配合肢体的折曲,充分体现了“翩若惊鸿,矫若游龙”的意境。

　三、神秘奇谲,以悲为美

　　从中原汉代舞蹈所呈现出的艺术色彩、气度风范来看,还具有神秘奇谲,以悲为美的特点。

观看汉画像石砖中的汉代舞蹈,往往给人一种独特的神秘感。

舞台的环境背景,常绘有云气、苍龙、瑞木、怪兽等。

《总会仙倡》一类的节目,戏豹舞罴,苍龙白虎奏乐,仙人女娥?

洪崖的表演动作,《鱼龙曼延》的神奇变化,《东海黄公》对白虎施行的厌胜术等都带有诡秘之气。

从道具、舞器看,盘鼓舞的盘和鼓所象征的日月星辰的太空世界,《建鼓舞》由怪兽座承负,上面所装饰的流苏、羽葆、鹭鸟等,都富有神秘的含义。

中原汉代舞蹈这种神秘奇谲的色彩与汉代人带有神秘色彩的意识有关。

　　在汉代,神秘奇谲、色彩浓郁、极具神仙思想、阴阳五行变化思想的流行舞蹈是《盘鼓舞》。

盘鼓舞中积淀着复杂的古代宗教意识。

汉代人的神仙思想,宿命意识不仅形成了汉代舞蹈浓郁的神秘色彩,也形成了汉代舞蹈以悲为美的审美习尚。

汉代辞赋中所描写的乐舞,都是以悲为美,推崇的是尚悲的乐舞风,“其歌舞欣赏风尚是以悲怆为高”尚悲的乐舞风气使得秦汉时代的表现哀伤感情的舞蹈占了很大的比重。

如汉武帝子燕王刘旦,企图夺帝位失败,临难前,在宴会上悲伤歌唱,其妻华容夫人随之扬袂起舞,撕裂人心的歌舞使在座之人无不泪下。

汉高祖好楚声,《西京杂记》说:

“（高）帝常拥夫人倚瑟而弦歌,毕,每泣下流涟。

”

　　四、形神兼备,意境深邃

　　从中原汉画像石砖上展现出来的舞蹈形态神貌和文人乐舞赋中所阐述的舞蹈审美倾向,明确地显现出中原汉代舞蹈已实现了由强烈的教化品格向鲜明的艺术品格的历史嬗变。

其舞蹈的艺术之美较重要的体现在形神兼备、意境深邃的特点之中。

宋代袁文《瓮牖闲评》说:

“形者,其形体也;神者,其神采也。

”[注:

参见袁文《瓮牖闲评》,引自文渊阁《四库全书》本。

]在艺术创造中,形与神应是对立统一相互依存的关系,形离不开神,神也离不开形。

形若离开了神,就成了没有灵魂的躯壳,神若没有了形象,就失去了物质的依托。

所以,“形神兼备”是艺术创造中的高境界。

汉代的宫廷女乐舞蹈即达到了这种境界。

1.形与神的和谐展现出了精妙的舞容舞韵。

音乐、舞蹈是心灵的律动,抒情是古典舞的主要内容。

舞蹈动作在时间过度上的或快或慢,或接或续,或起或落,在空间形象上的或大或小,或曲或伸,或长或短,都应与舞者所表达的情感和谐一致。

有了动态性形象与情感表现的和谐一致,就可以舞出饱满的神采,舞出精妙的舞容舞韵。

傅毅在《舞赋》中描写《盘鼓舞》有几句传神的句子:

“其始兴也,若俯若仰,若来若往,雍容惆怅,不可为象。

其少进也,若翔若行,若竦若倾,兀动赴度,指顾应声。

”

2.形与神的和谐体现了中国传统哲学“有无相生”、“阴阳调和”的思想。

汉代文人的观舞赋给了我们以启示,凡舞蹈必须“千变万化,不可胜知”汉代舞蹈的欲进先退、欲伸先屈、或迟或速、乍止乍旋、千变万化、不可胜知的动态特征,即充分挥洒了“万变”与“一宗”;汉代舞蹈的柔中有刚、刚极生柔、动中有静、静中有动的动律规则,即充分发挥了“阴阳调和”。

3.形与神的和谐表现出深邃广阔的意境。

意境说在传统美学中具有独特价值。

“意境是一种特定的审美意象,是意与境的契合。

美学上的‘境’,是指突破了有形的象而产生的无限的象,即‘象外之象’、‘景外之景’,是虚实结合的象。

”傅毅在《舞赋》中提出的“与志迁化”、“明诗表指”,是汉代舞蹈的另一美学成就。

这里的“诗”和“志”可以归到“精神”的范畴,“舞”和“容”属于“象”的范畴,以有限的舞容表现无限的诗意,从而获得一种“象外之意”、“弦外之音”、“画外之旨”,这是对舞蹈艺术意境美的一个新的拓展。

　　中原汉代舞蹈所显现出来的情操和艺术品味已达到气若浮云、志若秋霜、令观者叹为观止的境界。

其形神兼备、容以表志、舞以明诗的特征,较完美地实现了舞蹈艺术娱乐与教化的双重功能,对中国传统舞蹈产生了深远的影响。

　　汉代舞蹈大发展的原因

1两汉时期是中国古代社会空前统一的时期，是中华民族文化大整合大创造的时期，也是舞蹈艺术重大发展的时期。

其时，中国与西方交通道路已开，南亚及中东文化亦渐流入中国。

在新的时代精神激荡下，汉代的乐舞冲出了古乐舞的羁绊，民间舞蹈畅通地走进宫廷，百戏技艺空前兴盛，北方乐舞与南方乐舞亲密交融，汉族乐舞与外夷乐舞相互综合，我国舞蹈艺术的发展进入到第一个高峰时期。

2在汉代社会文化发展中，中原以其特殊的地理位置始终处于当时政治、经济、文化的中心区域，文化积淀丰厚，经济富庶繁华，文人名流荟萃，社会娱乐活动风行，乐舞活动十分兴盛。

中原汉代乐舞在中国舞蹈发展史上具有举足轻重的地位。

从中原汉代文人张衡、傅毅、卞兰等所著的乐舞大赋，到定格在中原汉画像石砖、壁画中千姿百态的乐舞形象，作为“泱泱汉风”的标志，中原汉代舞蹈的舞容舞韵，不仅生动展现了汉代乐舞文化的灿烂繁盛，更显示出了独具一格、气度非凡的神采与风范。

　　汉代舞蹈对我国后代舞蹈的发展影响深远

　　汉代舞蹈作为我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。

百戏的流传及影响。

“百戏”的发展功不可没。

汉代的民间俗舞是千变万化，丰富多彩的。

由于受汉代表演艺术强烈的综合性制约，舞蹈通常都融在“百戏”里。

“百戏”是杂技、武术、幻术、滑稽表演、音乐演奏、演唱、舞蹈等多种民间技艺的综合串演。

就百戏中的舞蹈部分来谈，对现今中国舞影响最大的便是巾袖舞。

巾袖之舞是舞者舞袖或执巾而舞。

巾袖之舞的形象在汉代的画像中较为丰富。

执巾而舞，便是舞者运用手臂、手腕力量的大小变化，带动长巾在空中飘荡，舞出变幻莫测的各式绸花，达到舞者仅用双臂或双袖无法达到的艺术效果。

《巾舞》唤起了人们的想象，在这里变成了天神的翅膀。

如今，《飞天》、《红绸舞》等著名舞蹈，无不是在继承传统《巾舞》的基础上发展编创的。

　　现今中国舞身韵中的“水袖”部分，完全继承了汉代巾袖舞中的“袖舞”，同时又不断加以改进，创新，使得今天的“水袖”部分成为了中国舞身韵课程的核心。

如今的中国舞身韵水袖部分继承了气以运而实，力以柔而刚的特征，保留了汉代舞蹈轻和柔的审美倾向，又发展了水袖中的技巧，产生了井井有条的出袖、收袖、扬袖、绕袖、撒花、冲袖等。

因此现今水袖是古代巾袖之舞的延续和革新，可以说汉代巾袖舞对现今中国舞的水袖部分有着深远的影响。

汉代舞蹈对现今汉唐古典舞的影响汉的文化艺术在前代的基础上是一个飞跃。