从意识形态到群落意象Word下载.docx

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一是看它是否“真实”地反映了社会生活的本质；

二是看它是否具有“正确”的政治或阶级倾向性。

显然这种经典理论可以被称为本质主义理论。

它所规定的文学本质和功用的判断标准是意识形态，因而这种本质主义的文学社会学也是一种意识形态理论。

在文学观念出现重大变革的20世纪80年代，经典的意识形态理论受到了怀疑和挑战。

怀疑和挑战不仅仅来自理论研究中突破教条束缚的需要，而且更重要的是来自文学经验的冲击。

80年代前期，当伤痕文学、反思文学、朦胧诗和意识流冲击传统的文学观念时，人们还可以把这些反传统的文学经验纳入到意识形态理论的二元对立框架中来进行评价，判定这些文学是正确的抑或是错误的。

而当王朔那些玩世不恭的“顽主”小说出现时，文学社会学的意识形态理论遇到了真正的麻烦。

起初当一些批评家把王朔的小说称为“痞子文学”时，是想批判这种文学的消极价值。

这意味着他们还只是在表达一种意识形态批判的立场：

似乎“痞子”是一种介乎进步和反动之间而倾向于“落后”的立场，如同过去的文学中常见的那类“中间人物”一样，可以通过批评教育转化为进步或堕落到反动，总之是二元对立框架中的某种游离成分。

但随着时间的推移人们逐渐发现，“痞子文学”所表达的社会经验是一种新的文化归属经验。

换句话说，王朔小说表现的“痞子”不是传统意识形态结构中的“落后分子”或游离成分，而是正在形成中的一种文化群落——他们既不认同“进步”也不认同“落后”或“反动”，而是在对意识形态二元对立结构的戏拟和嘲讽中表达了与传统价值秩序疏离的另外一类特殊的文化身份。

起初当人们称这种身份为“痞子”的时候，还只是以一种轻蔑的态度把他们当作一种社会文化中的离散现象。

然而随后的文学论争却表明，这不是“正派人”和游荡街头的个别小痞子之间的冲突，而是不同文化身份自觉的人群之间产生的冲突。

从这时起，人们越来越注意到，传统的社会文化结构已经面临着分裂和重组。

90年代前期，一部分文人曾经发起过一场对王朔们进行精神讨伐的十字军之征，这就是以“二张”与“二王”的观念对峙为发端的“人文精神”大讨论。

这场讨论是以预设的二元对立价值立场为前提的：

正方的立场是坚持“人文精神”、以终极关怀和崇高理想“抵抗投降”；

他们设定的反方立场当然是“投降”者，即以商业利益取代社会进步理想的庸俗文学。

然而这次讨论的实际状况却显示出，这场十字军之战的阵线远比人们预设的“崇高”与“庸俗”二元对立结构要复杂得多。

作为坚持“人文精神”的一方，对于什么是“人文精神”的理解不仅言人人殊，有的甚至是大相径庭：

与宗教精神对立的世俗精神、与科学精神对立的情感关怀、与物欲对立的道德理想等等，甚至还包括《文心雕龙》中“观天文以极变,察人文以成化”的圣人之道……而“庸俗”一党同样也是五花八门，实际上王朔和王蒙二人就在价值观念和创作旨趣方面都相去甚远，更不用说被纳入这个阵营的其他人了。

二大约从90年代前期开始，一些文化研究学者逐渐注意到当今中国社会文化结构不再能够简单地用二元对立的模式解释，他们于是沿着西方马克思主义的思路，提出了三元文化格局的观点，即认为当今中国的文化格局是由主流文化、精英文化和大众文化这三种文化力量构成的。

从事文学批评和理论研究的学者通常都以人文知识分子（也就是文化精英）自命,所以他们在他们看来，文学的社会使命仍然是介入二元对立的价值冲突，不过现在是两个维度上出现的二元对立：

一方面是精英意识与正统意识形态的对立，另一方面是精英的人文精神与大众的商业化趣味之间的对立。

事实上，前一种对立主要是80年代激进的自由主义知识分子所面临的形势；

后一种对立则是自“人文精神”大讨论以来的人文学者所普遍关注的问题。

然而这种三元文化格局的社会描述仍然带着很大的想象成分。

从文化批判和文学批评的立场来看，这个三元格局的中心是精英文化。

如果说在80年代激进的知识分子和作家们的确形成了一种既不听命于正统意识形态、又不混同于普通民众，以先驱和启蒙者自任的精英文化意识，那么到了90年代中期以后，这种精英意识是否还具有普遍的有效性就很可疑了。

人文知识分子与行政型知识分子、技术型知识分子等形成了很不相同的群落；

即使是人文知识分子，自由主义和新权威主义、新保守主义、新左派等等不同的学术观点演变成的政治、文化立场也在制造着不同的身份意识；

进入21世纪后这种分化就更加突出了。

这种情况下再谈论精英文化显然已失去了确指。

而“大众文化”这个概念则更为复杂。

自1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出文艺为工农兵大众服务的口号以来，文学与大众的关系问题成为文学的意识形态性质所涉及的一个重要内容。

但自90年代以来学者们谈论的“大众文化”却是个含义朦胧的概念。

《讲话》中所说的“大众”指的是普通老百姓，而且特别强调了这种处于文化“普及”层次的“大众”与主导意识形态在文化归属上的一体性。

换言之，这里所说的“大众”指的是文化水平低但思想意识健康、服从意识形态引导的民众。

而在90年代的文化批评热潮中，许多学者所谈论的“大众”和“大众文化”，是受到法兰克福学派文化批判影响下形成的观念，指的是受当代商品经济和大众传媒影响甚至操控的文化现象，表现为普遍地追逐偶像和流行时尚、非理性的盲从倾向和他人引导性格等特点。

这种“大众”有一点近乎群氓的意思。

而巴赫金的文化诗学传入中国后，他的关于拉伯雷和狂欢节文化的理论中又使中国学者注意到了另一种大众文化观念，这就是与正统文化相悖离、往往以嘲谑反讽的方式对正统文化进行颠覆破坏的“民间文化”。

这种巴赫金式的“民间文化”所涉及的大众则像是一群充满活力和破坏性的小丑。

　　人们想象中的“精英”、“大众”之类比较宽泛简单的文化阶层事实上已被更为复杂得多的大大小小文化群落所取代。

显然，我们今天所面对的社会已远远不是用传统的文化观念能够解释的了。

自90年代以来，社会文化的群落分化现象越来越明显，由此而对文学产生的影响就是文学的群落化。

90年代后期人们开始谈论70年代以后出生的作家时，这种区分实际上就已经把文学创作群体的划分概念从创作风格转向社会群落了。

一群被媒体冠以“美女作家”的作者群和她们的“身体写作”活动在90年代后期变得引人注目起来。

这种现象起初被认为是文学与社会道德意识之间的冲突问题，其实是文化群落的文学显现。

像卫慧、棉棉之类的作者并非故意进行精神反叛的道德造反派，而是一种近年来出现在新上海滩上的特殊文化群落的文学代表。

由这些作者和作品所产生的批评和论争虽然看起来像传统的文学论争，其实基本上不是文学应该怎样反映社会生活这样普遍的理论问题，而是这些作品所表现的作者的文化归属是否能够被接受的问题。

换句话说，许多人在读这些作者的小说时所产生的反感或争议主要不在于文学应该不应该那样写，而在于作品中的人物应该不应该那样生活。

“身体写作”与其说是一种文学现象，不如说是一种生活方式。

在“美女作家”们的身体写作热闹之后，进入2000年时发生了另外一个具有文化群落特征的文艺活动事件，就是2002年红透了半边天的电视剧《流星花园》。

这部电视剧本身的文化意义尚属有限，值得注意的是它的社会影响。

当这部剧刚刚播放了一部分时，就被广电总局禁播，原因好像是：

“该剧在部分电视台播出后，在社会上产生了负面影响，容易误导青少年”。

实事求是地讲，这部青春偶像剧比许多影视作品要“干净”多了。

奇怪的是，为什么不是那些充斥暴力、色情的作品而是这么一部近乎白日梦似的作品会被禁？

这从当时媒体的一些反映中可以看出一点线索来：

“昨天是中小学生正式入学的第一天，风头强劲的‘流星热’也不可避免地吹入了新学期。

老师们纷纷把研究如何让‘流星迷’们收心作为当务之急，要求同学们把精力投入学习中来……过年时风行开来的《流星花园》，在学生群中的热度势不可挡……这一切，老师家长们看在眼里急在心里……”[i]在这里可以看出几个有趣之点：

一是这个电视剧写的是大学生活，而人们关注的接受者却是中小学生；

二是人们最焦虑的似乎不是作品本身有什么诲淫诲盗的内容，而是“如何让‘流星迷’们收心”的问题。

可以看出，《流星花园》的真正问题不是在作品，而是在接受与拒斥的文化群落关系方面。

简单地说，实际上是和故事内容无关的中小学校园文化群落与“老师家长们”群落之间的冲突。

显然冲突的焦点并非作品，而是中小学生的态度：

他们无论是喜欢什么东西，只要悖离或干扰了“老师家长们”的基本期待——说穿了，中心就是高考——两个文化群落之间的冲突就无法避免了。

在这里，文艺作品从文本接受的经验变成了群落认同的体验。

三实际上，从王朔的“痞子文学”开始，文学与社会的关系就开始脱离了二元对立关系模式。

人们不再用同一种标准、同一种态度对待文学作品和阅读经验。

这种不同越来越表现出不仅仅是个性的差异，而更多的是文化群落的差异。

“痞子”也好，“美女”也好，青春偶像也好，它们的出现远远不是传统意义上的文学经验的变化，即在思想内容、艺术形式与风格流派等等方面的变迁，而是不同文化群落的自我认同表现。

说得更通俗一点，许多新出现的文学现象之所以会让很多人感到怪异和不快，是因为它们就是为了让其他群落的“别人”不快而出现的。

“别人”的惊疑、不快、反感乃至厌恶恰恰成了一个文化群落自身存在和认同的标志。

“我是流氓我怕谁”这种王朔风格的表达是一种对常规文化秩序的挑衅，也是一种亚文化群落的自我意象。

随着时间的推移，文学作为群落意象的现象变得越来越明显：

“在上海时大家就说好生日派对结束后一起去中山陵的。

可最后只去了七个人。

我们到了一个亭子，这个亭子长得象公共汽车的脸，这个亭子前有一大片完美的草地，有斜坡的，我就躺了上去，先坐后躺。

接下来露水把我和草地接触到的地方都弄湿了，天是阴的，我看着这个天，耳朵里就出来了很多莫名奇妙的音乐，我发觉每一个声部和每一种乐器都是立体声的。

陈松开始用啤酒瓶在垃圾桶上面敲，敲碎了很多瓶子，差不多是敲一个碎一个。

我跟着他的鼓点自己在唱歌。

接下来那个人就在我身上了，他说什么我忘了，反正是想和我做爱的意思。

我觉着做爱好就好在莫名奇妙地做。

可我回答他什么我也忘了，当时真的很想和他做，但是我没力气脱衣服，他当时如果脱我衣服的话，我肯定会和他做。

后来他走了，我就想撒尿了。

后来我选了一块地方，我觉着这是一块沼泽地，我有一些犹豫，到底是尿还是不尿，这时他说没有人会来看你你尿吧。

我当时想有你这句话就行了，看不看我也管不到了。

”这段叙述无论是作为再现的生活经验还是作为叙述者的态度都无可置疑地在故意表达一种特殊文化群落的存在意识，或者说是在表现着这种文化群落的自我意象。

当中小学生们发疯似的追逐“F4”的时候，他们实际上也在很大程度上是在故意地表达着他们自己的群落认同。

从传统形式的各种新潮或另类小说，到网络文学、偶像剧或电影《大话西游》，这些或纯或杂的文学都已不再是传统意义上的文本，而是作为群落认同的意象而成为特定社会文化群落的活动和交流方式。

文学会不会不再成为社会的公器？

会不会不再传达普遍的意识形态意义？

这样的问题似乎太“后现代”了一点。

但有一点是可以肯定的：

站在21世纪初的角度观察文学与社会的关系，我们看到的不再仅仅是一般意义上的“社会”和“文学”，而是形形色色不同人群、不同社会生活方式的显现、冲突和交流。

　[i]2002年02月26日13：

37红网-潇湘晨报