自考“中国现当代作家作品专题研究”资料Word格式.doc
《自考“中国现当代作家作品专题研究”资料Word格式.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《自考“中国现当代作家作品专题研究”资料Word格式.doc（15页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
《阿Q正传》（1921年）
《端午节》（1922年）
《白光》（1922年）
《兔和猫》（1922年）
《鸭的喜剧》（1922年）
《社戏》（1922年）
《彷徨》写于“五四”退潮期，鲁迅经历了新文化阵营内部的分化过程，他在《题（彷徨）》诗中写出了当时苦闷心情：
“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。
”于是他反忧愤深广的呐喊，转变为对改造社会的深沉思考和不倦探索。
在艺术上，“脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”。
这本小说集闪烁着浪漫主义、表现主义的光彩。
《彷徨》所收的11篇作品的篇目为：
《祝福》（1924年）
《在酒楼上》（1924）
2、两部小说集的基本内容（主题）：
体现“五四”启蒙运动和思想革命的要求。
“五四”启蒙运动和思想革命的要求：
在意识形态尤其是价值观领域彻底反对封建的伦理思想，打破以“三纲五常”为核心的专制主义文化的束缚，击退辛亥革命后愈加嚣张的尊孔复古逆流，唤醒民众，解放国民精神，推动社会的革新进化。
两部小说集大致体现的内容是：
（1）对封建制度和礼教的彻底揭露和批判。
如：
《狂人日记》：
是写旧家庭制度和礼教“吃人”问题。
《狂人日记》一方面揭露了封建礼教的凶残性，由封建礼教所维系的旧家族中，就是父子、兄弟、夫妻之间，也存在着互吃的关系；
另一方面也揭穿了“仁义道德”的极端虚伪性。
而使作家感到痛心的是许多人并没有这样的觉悟，“历来惯了，不以为非”。
而且许多人自己正是被这样残酷地吃掉的，“有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”。
而一旦有机会，这被吃的竟也会去吃人。
这是多么可悲！
《狂人日记》通过狂人之语，不仅表现了彻底批判封建道德的勇气，痛快抒发叛逆反抗之声，也表现了鲁迅的“忧愤深广”的人道主义情怀，表现了他以创作改造社会和人生的总体精神。
《长明灯》：
揭露封建礼教的顽固，表现反封的勇气。
《孔乙已》《白光》：
写旧教育制度——科举制度对人性的残杀，抨击封建制度文化的“吃人”本质。
《祝福》：
写封建礼教对妇女的残害；
（2）对辛亥革命经验教训的总结，对改造国民性问题的关注。
《药》：
写华老栓用血汗钱买人血给儿子小栓治痨病，孩子却死了，而治病的人血却是革命者夏瑜的血。
作品点出革命者为民族复兴而英勇献身，然而结果不过是用自己的血，做了愚味群众的送命的药。
（鲁迅把群众对革命冷漠的现状写出来，是要告诉活着的的夏瑜们，唤醒民众是当务之急）
《风波》：
小说以民国六年（1917）七月张勋复辟的闹剧为背景，围绕鲁镇船夫七斤因被革命党剪了辫子，怕被坐了龙庭的皇帝杀头而引起的一场虚惊，写出辛亥革命，并没有革掉农民头脑中的封建观念，农村存在着帝制复辟的思想基础。
小说结尾写出复辟失败，七斤家的“风波”平息后，一切又恢复了旧态，九斤老太照样发着“一代不如一代”的怨言，七斤的女儿六斤又被裹了小脚，生活仍如一潭死水。
作品真实地描绘出辛亥革命没有启发农民觉悟的批判。
《阿Q正传》：
写国民的麻木、愚弱的精神状态；
点明辛亥革命失败的根源。
阿Q的主要性格特征是所谓的“精神胜利法”。
就是在悲惨的处境中，不正视自己的奴隶地位和处处失败、备受屈辱的现实，而是用自轻自贱、妄自尊大、忌讳谈缺点、以丑为荣等种种自欺自骗的手法，以虚幻的胜利来求得精神上的片刻麻醉、满足和解脱。
比如他时时挨打和受欺侮，或者以“我是虫——还不放么？
”自甘屈辱；
或者以“儿子打老子”自我安慰，自以为得胜；
或者转向更弱者小尼姑泄愤出气；
或者干脆“用力在自己脸上连打两个嘴巴”，“仿佛是自己打了别个一般”，于是立刻“转败为胜”。
这种“精神胜利法”其实就是一种精神麻醉法，它使阿Q永远不能奋起为改变自己的悲惨命运而抗争，直到他被绑赴刑场时，竟“觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，很快就处之泰然，并向围观的人群呼喊“过了二十年又是一个”。
“精神胜利法”使他浑浑噩噩地生，也使他稀里糊涂地死。
他的至死不悟何其令人痛心！
在《阿Q正传》里，鲁迅不掩饰对辛亥革命的失望：
辛亥革命虽然在种族革命上取得了成功，但革命党人忽略了对民众的思想启蒙。
革命党人为了变革社会而不惜抛头颅洒热血，阿Q在亲眼目睹清政府以暴力镇压革命、用屠刀杀害革命党人之后却连称“好看”，回到未庄后还津津有味地宣传：
“你们可看过杀头么？
……咳，好看。
杀革命党。
唉，好看好看，……”还扬手当刀“照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去道：
‘嚓！
’”这是多么令人痛心疾首的事实！
阿Q想参加革命的目的，就是想借机捞点财物，复仇，再就是挑个女人。
凡是各他过不去的都是仇人，没有什么真正属于民主革命的思想观念；
他对女人的观念是：
“赵司晨的妹子真丑。
邹七嫂的女儿过几年再说。
假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！
秀才的老婆是眼胞上有疤的。
……吴妈长久不见了，不知道在哪里，——可惜脚太大。
”（反映出阿Q充满着陈腐的封建习俗观念）在阿Q式的革命的艺术描写中，我们不难感悟到：
鲁迅深感失望的，正是阿Q们仍在昏睡之中，革命党人并没有唤醒他们。
《示众》：
这篇小说很独特，没有故事情节、人物刻画、景物描写，只是通过围观犯人的一个场景，写出国人的麻木。
（3）对变革时期几代知识分子道路和命运的探讨。
《孔乙已》中的孔乙已和《白光》中陈士成都是深受封建科举制度毒害、屡试不第而穷愁潦倒的旧式读书人，但从未动摇“万般皆下品，唯有读书高”的信念。
孔乙已在贫困中始终不肯脱下显示读书人身份的破长衫，除了能背诵四书五经中的句子和知道“回”字有四种写法外，没有生存的本领。
陈士成十六次未考中秀才，却执迷不悟地做着托庇祖宗荫护、当官发财的黄粱美梦。
结果孔乙已被丁举人打断了腿而穷死，陈士成鬼迷心窍地投水而疯死。
科举制度成了-害读书人灵魂的无形的软刀子。
孔和陈的悲剧，不仅形象地暴露了封建教育和科举制度的弊害，而且也宣告它的气数已尽。
《肥皂》中的四铭是反对“五四”新文化运动的守旧文人，《高老夫子》中的高尔础则扛着“新派”人物的招牌，实际上是一个不学无术的新国粹派的干将。
他们“卫道”的外衣掩盖着卑劣丑恶的灵魂。
四铭对路上行乞的孝女动了淫邪念头，他从光棍所说“咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩”的话受到启发，便下意识地买肥皂给妻子，以“移花接木”。
高尔础本来就是个“打牌，看戏，喝酒，跟女人”的流氓文人，他受聘到贤良女学校上课，是为怀着淫秽的意图看女学生。
鲁迅怀着厌恶和憎恨的心情，以嘲讽的笔调，戳破这帮守旧文人道貌岸然的面具，淋漓尽致地揭露他们肮脏的心思和种种丑态。
五四退潮时期，中国知识分子队伍发生分化，鲁迅目睹落伍者怎样挣扎，但最终逃不掉被黑暗社会所“同化”或吞噬的命运，将自己极强烈的情感融进艺术形象之中，写出了吕纬甫、魏连殳、涓生和子君等现代知识分子的悲剧。
在描写这类知识分子时，鲁迅不是着意写他们的生活故事，而是写他们的思想经历和心灵创伤。
其基本主题是“梦醒了无路可走”。
他们都是已经觉醒或曾经觉醒。
觉醒而企图唤醒别人的知识者在小说中是以“狂人”“疯子”的形象出现的。
《药》中的夏瑜在牢里劝牢头造反，结果被牢头打了一个耳光，并被喝止道：
“你疯了！
”《长明灯》中疯子具有象征性的意义：
他向群众启蒙的努力是招致群众的迫害。
因而鲁迅写这些小说时常常有浓重的寂寞和悲哀感。
一个把先觉的知识者视如狂人疯子的环境当然就有将这些知识者逼回庸众的“正常”队伍的力量。
现实正是这样，觉醒者不是“狂人”和“疯子”，就容易变成“孤独者”或性格扭曲的人，除非他又“然已早愈”般地“正常”起来。
《头发的故事》中的N先生是一个脾气乖张的人物，他无端地生气，愤世嫉俗，那是因为他曾经是一个辛亥革命时期的斗士，而现在有一种沉重的失落感所致。
他想起一起奋斗过的“故人”，“他们都在社会的冷笑恶骂迫害倾陷里渡过了一生；
现在他们的坟墓也早在忘却里渐渐平塌下去了。
”《端午节》中方玄绰与《在酒楼上》的吕纬甫是同一类人物。
《在酒楼上》中的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳，都是辛亥革命时期先觉的知识分子，在时代精神的感召下，都曾意气风发地指点国是，参加反对封建主义的斗争。
那时的吕纬甫曾勇敢地破除迷信，纵谈天下大事。
魏连殳则主张“家庭应该破坏”，常发表“没有顾忌的议论”，见解“奇警”，表现出对旧礼教的蔑视与反叛。
然而，由于他们身上还保留着文化的负累，又脱离了群众，单枪匹马地反抗旧社会，便不敌强大的黑暗势力。
战败之后更失掉了原先的理想和锐气，吕纬甫落荒而颓唐，“敷敷衍衍，模模糊糊”地生活，在迁葬、送剪绒花一类小事上空耗才能，打发空虚、无聊的时光；
魏连殳投奔军阀，走向堕落，在玩世不恭、自暴自弃和醉生梦死的生活中孤傲地进行慢性自杀。
这两篇小说对20世纪第一代觉醒者和落伍者的生活方式、思维方式、斗争方式，以及脆弱的心理和摇的性格，进行了含泪的批判；
这种批判闪耀着作者自我省察、自我探索的折光。
鲁迅在鞭挞和否定导致吕、魏颓唐、堕落的黑暗社会的同时，还深切地揭示出：
在风雨如磐的年代，知识分子选择正确的人生道路是何等艰难。
《伤逝》是鲁迅以诗一样的语言写成的悲情缱绻的诗体小说。
故事发生在“五四”时期，小说的主人公涓生和子君都是深受个性解放思想影响的知识青年。
他们敢于冲决森严的礼教罗网，自由地恋爱，勇敢地同居，子君说：
“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！
”这掷地有声的话语，便是她大胆反抗自古以来一直被妇女奉为圭臬的“三从四德”的宣言。
但是他们为之奋斗的，只不过是一已的爱情生活。
而新家庭建立起来之后，积淀在他们文化心理上的“男主外，女主内”的传统观念，便-现出来。
子君陶醉于安定、宁静的家庭生活之中，渐渐地成为一个平庸的家庭主妇。
涓生虽然厌倦了这种平淡无味的家庭生活，但却没有与子君共同努力创造一种有意义的新生活。
他对子君从隔膜、疏远，直到把她看作是累赘，致使爱情的裂痕日渐加深，共同生活的基础发生动摇。
所以，当黑暗势力向他们伸出魔爪，涓生失业后生活出现危机之时，他们便不能同舟共济，自私怯懦的涓生失去了“携手同行”的勇气，萌生了救出自己的分离念头，对子君宣布“我已经不爱你了！
”从旧家庭中冲出来的子君，又被顽固守旧的家庭接了回去，最后憔悴而死。
而涓生也在失败中静思默察，深刻反省，并带着心灵的创痛，准备向新的生活跨出去。
鲁迅艺术地揭示酿成这一悲剧的根源。
他在杂文《娜拉走后怎样》中曾论述过“经济”与“自由”的关系，以及妇女解放等问题，透辟指出“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”，“在目下的社会里，经济权就见得最要紧了”。
子君正是因为经济上的依赖导致人身上的依附，所以她不但没有成为合乎时代潮流的“新女性”，而且在小家庭中也没有取得与涓生平等的地位。
鲁迅的深刻之处在于，当20年代几乎所有作家众口一辞地歌颂个性解放时，他独具只眼地发现，又形象地指出：
单凭个性解放，在与中国顽固的封建观念较量中难以取胜，结果往往是悲剧性的。
由此，我们可体会到鲁迅作品的基调是“忧愤深广”。
其形成的原因：
（1）站在启蒙主义的立场和角度，以现代意识对现代生活进行观照，而且极力关注的是社会变动和文化转型时期人的精神困扰和出路等问题，表现出忧愤的情怀；
（2）鲁迅对现实对未来的态度：
不乐观，不激进，甚至有些消沉，但非常清醒、冷静，而且有深入的体察和思考；
（3）鲁迅写作时的心境：
为着排遣“苦的寂寞”。
3、为什么说《呐喊》与《彷徨》是中国现代小说的开端与成熟的标志。
（主要从两部小说对传统文学有哪些突破性的变革，从而完成了小说的形式由传统向现代转型这个角度来理解。
）
（1）“表现的深切”——在小说题材、小说模式方面的变革。
传统小说的特点是：
追求奇特、曲折的情节，讲求传奇性和故事性，人物大都是帝王将相，才子佳人，或者神仙鬼怪；
《呐喊》、《彷徨》中的大部分作品，则是取材于普通的日常生活、普通的人，并为普通农民塑像，这对传统小说来说是一个大胆的突破，具有先峰的性质；
鲁迅在30年代谈及自己的著作时，说：
说到为什么做小说吧，我仍抱着十多年前的启蒙主义，以为必须是为人生，而且要改良这人生。
我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术而艺术，看作不过是”消闲的新式别号。
所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。
“正是从这样的启蒙主义的文学观出发，鲁迅开创了”表现农民与知识分子“两大现代文学的主要题材。
鲁迅在表现他的小说主人公时，有着自己独特的视角：
就是关注病态社会里人的精神“病苦”。
《药》写华老栓一家的精神愚味；
《故乡》写闰土心灵的麻木；
《明天》写单四嫂子失去儿子后的孤独与空虚；
《祝福》写祥林嫂对地狱的恐怖；
《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等写知识分子的精神创伤与危机；
（2）从普通平凡的人事中，发现和体悟生活的内涵；
发现和体悟那“一切的永久的悲哀”。
（传统小说让你产生距离，放松）
（3）揭示灵魂的深。
传统小说不善于描写人物的心理，而是注重通过人物的言行来刻画人物的性格；
注重写人物的心理，写人物的灵魂，是现代小说显著的特征之一。
由于鲁迅对人的精神创伤与病态的无止境的开掘，使鲁迅的小说具有一种内在性，显示灵魂的深。
《孔已已》：
对“窃书”的振振有词的辩解，对屡试不中的羞愧难当的支语——被科举功名毒害的心灵；
《在酒楼上》：
对迁葬的认真与对顺姑的死，写出意志的消沉；
《故乡》中的一声“老爷”表现出闰土的思想状况；
被封建等级观念所吞食。
《阿Q正传》
《肥皂》以精神分析法写出四铬的潜意识和性心理；
揭示了假道学的灵魂深处；
《祝福》失去儿子后，见人就说：
“我真傻……，”写出祥林嫂心灵的伤痕；
鲁迅的小说实际上是对中国人（首先是农民和知识分子）的灵魂的伟大拷问，深刻地显示了他的小说的现代性。
但是鲁迅揭示人的精神病态，是为了揭露造成精神病态的病态社会，由此而开掘出“封建社会吃人”的主题，封建社会不仅是对人的肉体的摧残，更是“咀嚼人的灵魂”。
为了表达这一主题，鲁迅在小说里运用了独特的结构模式来体现，那就是看与被看。
《示众》中的人物就是展示一种看与被看的关系：
一面看别人，一面被别人看。
这是带有象征的意味。
在其他的小说中都具有这种关系。
这种关系分为两种情况：
（1）发生在群众与群众之间。
《祝福》中，祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到处向人倾诉自己的痛苦，在这里，鲁迅写了人们的反应：
“这故事颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；
女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。
有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。
直到她说到呜咽，她们也就一起流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷地评论着。
”祥林嫂的不幸并没有引起真正的理解与同情，却通过“看（听）的行为，转化为可供消遣的”故事“：
这些乡村老女人们正是在”鉴赏“他人的痛苦过程中，鉴赏自己的表演（流下那停在眼角的眼泪），并从中得满足（自我崇高化），同时又在叹息、评论中，使自己的不幸与痛苦得到宣泄、转移以至遗忘。
而在别人的痛苦、悲哀”咀嚼“殆尽，成为”渣滓“以后，就立即”厌烦和唾弃“，施以”又冷又尖“的笑：
这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上是显示了一种人性的残忍。
于是，在这类小说中，在”好奇“的看客看被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在看：
用悲悯的眼光，愤激地嘲讽着看客的麻木与残酷，从而造成一种反讽的距离。
《孔乙已》
（2）先驱者与群众之间。
《药》
《孤独者》
《狂人日记》（4）小说的艺术格局和语言对传统的突破与创新。
传统小说的格局讲求对故事的全程叙述，而且基本是单线发展，对生活缺乏深入的揭示，也不注重人物的心理刻画。
20世纪初期的一些小说家也在努力寻找和创造适应反映现代社会生活内容的小说新形式，朝通俗化迈进了一大步，但仍跳不出章回体形式的窠穴。
鲁迅博采西方小说艺术之长，以新颖别致的艺术形式和鲜明的现代特色，实现了中国小说艺术从古典走向现代的根本变革，创建了20世纪小说的民族新形式的格局。
在谋篇结构上学习和借鉴西方小说体式灵活多变的长处，摆脱中国传统小说惯用的单线纵向结构方式的束缚。
从《狂人日记》到《离婚》，他所写的每一篇小说的表现格式和结构方式都不相同。
《狂人日记》之所以被称为第一篇现代白话小说，其中一个重要原因是它打破了中国传统小说注重有头有尾、环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式，而以13则“语颇错杂无伦次”，“间亦略具联络者”不标年月的日记，按照狂人心理活动的流动来组织小说。
在艺术表现上，作家不是站在第三者的立场去描述主人公的心理状态，而是通过主人公的自由联想、梦幻，直接剖露他的心理；
也不像传统小说那样，作者的叙述（介绍人物、铺陈情节、描写环境等）和作者对人物的心理描写之间界线分明，而是使作品中所有叙述描写都带有主人公的感情色彩，都渗透于主人公的意识活动之中。
而《狂》尤其富有创造性的尝试，小说“日记本文”采用了白话文体，却又精心设计了一个文言体的“小序”，从而形成了两个对立的叙述者，两重叙述，两重视点，构成一个反讽的结构。
《孔》在小说叙述者的选择上煞费苦心。
小说的核心孔与酒客的关系，已经构成了“被看/看”的模式；
在这个模式里，作为被看者的孔（知识分子）的自我审视与主观评价（自以为是国家、社会不可或缺的“君子”，“清白”而高人一等）与他们在社会上实际所处的“被看（亦即充当人们无聊生活中的”笑料）地位，两者形成的巨大反差，集中反映了中国知识分子地位与命运的悲剧性与荒谬性。
但作家并没有选择孔或酒客作为小说的叙述者，而是别出裁地以酒店里的“小伙计”是充当叙述故事的角色。
这样，他就可以以一个旁观者的身份，同时观察与描写孔的可悲与可笑，看客的麻木与残酷，形成一个“被看/看”的模式，以展开知识者与群众的双重悲剧。
而小伙计自己，随着小说的展开，也逐渐参与到故事中来，先是“附和着笑”，后又冷酷地拒绝了孔教自己识字的好意，从而构成了一个被看客同化的精神悲剧。
他的背后正有隐含作者在“看”，从而形成第三个层面上的“被看/看”的结构。
而读者在阅读的开始是认同于同于叙述者的有距离的旁观态度的，但随着叙述的展开，就逐渐远离叙述者，而向隐含作者靠拢，从小说外在的喜剧性中看到了（体味到了）其内在的悲剧性。
读者、隐含作者、叙述者与人物就置身于如此复杂的小说叙述网络之中，呈现出既非单一的，又是动态的复杂心理、情绪、美感反应。
而这一切复杂性又显现于极其简练的叙述语言与极其舒展的叙述风格之中：
这正显示了鲁迅非凡的艺术创造力。
《祝福》不依先头后尾的旧规，采用倒叙的结构方式。
《示众》没有一个完整的故事情节，作者截取生活的一个横断面，以鸟瞰式的结构方式，把众多看客的冷漠、麻木与无聊，展现在读者眼前。
《伤逝》是一种抒情独白体。
其重心可能不在那失败了的爱情本身，而在于涓生明确意识到与子君之间只剩下无爱的婚姻“以后”，他所面临的两难选择：
“不说”出爱情已不存在的真相，即是“安于虚伪”；
“说”出，则意味着“将真实的重担”卸给对方，而且确实导致了子君的死亡。
这样的的结构设置，深刻地写出了人生的精神痛苦。
这类无论怎样都不免空虚与绝望，而且难以逃脱犯罪感的“两难”，正是终身折磨着鲁迅的人生困境之一，直到逝世前他还写了一篇《我要骗人》，表露他渴望“披露真实的心”，却还要“骗人”矛盾与相伴随的精神痛苦。
鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。
《在酒楼上》与《孤独者》中，他又做了这样的尝试：
小说中的叙述者“我”与小说人物是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是，全篇小说便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。
《孤》中“我与魏相识一场”，“以送殓（魏为祖母）始，以（我为魏）送殓终”，正是暗示着“祖母——魏——我”之间的深刻的生命的联系。
而我与魏的三次论争：
关于“孩子的天性”、关于“孤独的命运”、关于“人活着的意义”，也是显示了鲁迅自身的矛盾与困惑的。
这都是“灵魂的深”的开掘，构成了鲁迅小说诗性的丰富内涵。
由于鲁迅能独立地按照其所要表现的生活内容和自己的艺术个性去进行灵活的艺术熔裁，小说的体开手法不断有新创造。
“在中国新文坛上，鲁迅君是创造新形式的先锋。
《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式莫不给青年以极大的影响，必然有许多人们上去试验。
”（茅盾）
鲁迅又深得传统小说精髓，常用古代小说的白描手法传神地刻画人物，语言简洁、凝炼、含蓄、准确，蕴含着传统文言小说所特有的韵味。
所以，他的小说既是现代的，又是民族的。
如何看待鲁迅在传统批判中的偏激。
1、问题的提出：
80年代以来，国内外有些人对鲁迅提出了很多批评。
主要的焦点是认为鲁迅“全盘否定传统，割裂了传统文化”。
2、指责鲁迅“全盘否定传统”的原因：
（1）鲁迅在五四时期对传统确实是采取彻底否定、决绝的态度，与同时期的胡适、周作人不同；
（胡适对传统的态度是比较温和的，周作人前期比较激烈，后期趋于平和并主张继承传统）
（2）指责鲁迅的人只是从鲁迅的文章去看，而没有结合当时的“语境”与鲁迅否定传统的目的来看；
（3）指责鲁迅的人只看到鲁迅对传统否定的一面，没有看到鲁迅对传统的“价值重估”的态度及对传统文化整理的结果；
3、理解鲁迅这种偏激态度的历史“语境”；
新文化运动热潮过后，有人提出重新“尊孔读经”，胡适提出“整理国故”，学衡派提出“阐明真理，昌明国粹”等，而当时实际上传统文化已是严重地牵绊着中国社会的进步，要觉醒，要奋起，必须要彻底打破传统中的痼疾。
在破坏中，启蒙主义者往往表现得有些激进，有些矫枉过正，这也是文化转型期的一种常见现
升级会员 