文学理论名词解释(童庆炳版).docx
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文学理论名词解释
1、文艺学：
文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，属于人文学科的范畴，也叫文学学。
文艺学是文学实践的理论总结，又受到文艺实践的检验和修正，并给以文学实践以指导。
文艺学包括三个分支：
文学理论、文学批评、文学史。
2、文学史：
指以文学产生、发展、演变的状况以及文学发展的经验与规律为研究对象的一门学科，其基本任务是或揭示各个历史时期的经济状况、审美文化、政治文化、哲学文化、和宗教文化等对文学发展、演变的作用和影响，或揭示各个历史时期文学发展的继承与革新的关系，或通过对具体文学现象的研究，特别是“确立每一部作品在文学传统中的地位。
”
3、文学理论：
指对文学作整体和系统的研究，即关于对文学原理、文学范畴与判断标准进行研究的一门人文学科，它以文学批评和文学史为依据，但又高于文学批评和文学史。
具体而言，它的研究对象为完整的文学活动，包括作品、艺术家、作者和欣赏者四个基本要素。
其基础内容为文学创作论、文学文本——作品论、文学接受论、文学观念论和文学发生发展论。
4、再现说：
文学观的一种。
它在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系，主张文学艺术来源于生活，是对生活的模仿和再现。
它强调社会生活对文学的本源地位，强调文学对生活的依赖关系，体现了现实主义的创作精神，同时在一定意义上忽视了文学艺术与创作主体的关系，忽视了作家在创作活动中的主观能动性（个性）
5、实用说：
一种出现很早、影响久远的文学观。
“实用说”的文学观从功能角度来界定文学，强调文学是一种教化的手段，如中国古代的“兴观群怨”说、“文以载道”说
、西方贺拉斯的“寓教于乐”说等都把文学的道德教化功能摆在首位，它同时也注意到
了文学的审美特点。
6、文以载道：
关于文学社会作用的一种观点。
由中唐时期韩愈等古文运动家提出，经宋代理学家的解释得到完善。
它的意思是说“文”像车，“道”像车上所载之物，通过车的运载可以到达目的地。
文学也就是传播儒家之道的工具，它注重文学的教化功能。
7、表现说：
文学观的一种，表现说主张文学艺术是作家内心世界的表现，是作家情感的自然流露。
它与再现说相对，关注了作家的内心世界与文学之间的关系，强调了创作主体的能动性和自主性。
它重视主体的个性与情感，突出天才、想象等因素在文学构成中的作用。
同时，它又忽略了生活对文学的最终决定意义和文学对生活的依赖关系。
中国古代的“诗言志”和“诗缘情”的理论正是这种文学观的体现。
在西方，这种文学观直到18世纪末随着浪漫主义运动的兴起，才对文学实践产生广泛的影响，主要代表人物是华兹华斯、柯勒律治、雪莱等人。
8、客观说：
文学观的一种。
它重视形式、技巧、语言和结构等因素在文学构成中的作用，把文学的特质归结为语言形式，强调文本的自足性而排除文学与社会生活的关联。
这种观念直到20世纪初才在西方形成一种思潮并且蔓延开来，其代表的是形式主义的文学观。
在文学四要素中，客观说把作品抬到高于一切、重于一切的地位，认为作品一旦从作家的笔下诞生之后，就获得了完全客观的性质，它既与原作家不相干，也与读者无涉。
9、文学社会学：
指从社会学视角来研究文学活动。
文学从创作到消费是个组织起来的社会文化过程，这一过程不能不受一定的社会关系的制约，而浸润着社会思潮，反映着社会风貌，直接或间接地回答社会问题。
因此文学社会学无疑是文学理论的一种特别重要的形态。
10、文学活动：
文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。
它本身就是一个包含诸多方面的复杂系统，同时又是作为人的整个社会活动的一个子系统而呈现出来。
11、文学活动的对话性结构：
按照哈马贝斯的交往行为理论，任何两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号作为中介达成对话关系。
文学作为一种符号系统，是交往理性得以展开的理想场所。
具体来说：
围绕着这个作品中心，作者与世界、与读者之间建立起来的是一种话语伙伴关系。
其中，分别构成了若干对主体间性关系，包括自我与自我、自我与现实他者、自我与超验他者、自我与潜在他者。
12、文学活动的四要素：
美国学者M.H.艾布拉姆斯在他的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学是一种活动，由四个相关的要素构成，即世界、作者、作品、读者，这四者共同构成文学活动。
13、艺术交往论：
马克思在其政治经济学中，指出生产、消费、分配、交换相互之间交往的理论；哈马贝斯吸收了马克思的理论与方法，提出了交往行为理论，这种交往行为对诗学的贡献，是把文学艺术理解成一种交往和对话。
因此文学活动就是由世界、作品、作者、读者共同对话的交往结构。
14、文学本体论：
文学本体论是对文学的基本属性做出界定的学说。
它是美国新批评派理论家兰色姆提出的术语，在20世纪西方文学批评中，用以指关注文艺形式的理论。
15、艺术生产论：
马克思的“艺术生产论”有多种意义。
第一种意义是把物质生活与作为精神生产的艺术生产相比较，并不专指某一特定历史时期的艺术现象；第二种意义是指实际创作的过程；第三种意义是指在资本主义发展时期，一切艺术生产是为资本创造价值，一切艺术品都具有商品的属性。
我们一般主要从第一种意义和第三种意义来理解马克思的“艺术生成论”。
也就是说：
文学艺术并非孤立地存在，我们必须从社会物质生产和精神生产的实践中，从生产、分配、交换、消费的关系中，才可能获得对文学艺术的最终解释。
16、艺术真实：
艺术真实既非生活真实亦非科学真实，而是主体把“内在的尺度”运用到对象世界上去，经过艺术创造，与“善”“美”共生共存的审美化的真实。
文学从根本上保持与现实生活的联系，创作主体具有真切的人生体验和真挚的感情态度，以及文学的虚构与想象要适应读者的满足心理是艺术真实构成的三个要素。
三个要素互相渗透、交融统一，体现了文学与社会生活的特殊关系，亦体现了这种特殊关系对文学这种意识现象和精神生产的特殊规定。
艺术真实因此可以概括为作家在假定性情景中，以主观性感知与诗性创造，达到对社会生活内涵、特别是那些规律性的东西的审美把握，体现着作家的认识、感悟并内蕴着价值取向的真实。
文学的真实性是检验文学作品在实现艺术真实上所达到的程度。
17、文学的主体性：
主体因素是确立价值关系的前提，主体自身的各种条件，尤其是主体的人生经验和主体对社会生活的感受与理解，必然会深刻地影响着文学对生活的把握，由此形成的文学这种社会意识形态的一个特点，叫作文学的主体性。
18、审美关系：
社会实践使人与世界形成了一种新的关系，即“人以全部感觉在对象世界中肯定自己”的关系。
这种关系为我们从人类的社会生活中去寻找和发现人的价值，感受和理解人生的意义，并从中获得了与物质享受全然不同的精神上的喜悦和快慰。
在美学上把这种关称为审美关系，把由此获得的感受和认识称为美感或审美意识。
（）
19、*文学的特质：
是对文学审美意识形态特质的理解。
首先文艺的审美实践既是从社会生产实践的基础上产生，又是生产发展和社会分工的必然产物。
因此，建立在人与现实审美关系基础之上的文艺活动，必然成为人类总的生命活动或社会实践活动的重要组成部分。
其次，文艺的特质更是从艺术的角度掌握世界方式与理论的、宗教的实践——精神地掌握世界方式的联系与区别中进一步显现出来。
总之，文艺是一个复杂的整体，它的本质是多层次的系统结构。
20、*文学本质系统：
文艺的本质既然是一个整体、系统的审美意识形态结构，那么，作为其本质存在的感性显现，也必定是一个整体、系统的多方面特征及构成。
而审美正是其根本特征及系统构成的核心和中介。
21、“文学即人学”：
文艺的创造活动，作为社会文化大系统的一个子系统，总是通过人的性格、情感、命运的描写，揭示人与自然、人与社会、人与他人和人与自身的矛盾冲突，展现人类文明的进程及其对人的自由全面发展的美好探求。
因此，文学作为人类社会特有的文化创造现象，必然要以自身的特有方式，表现人类社会化的本质属性。
22、文学的倾向性：
指文学的阶级倾向性，即文学作品表达的一定阶级情感、意识和理想。
在阶级尚未出现的原始社会的文学没有阶级性，阶级社会的文学有一定的阶级性。
23、文学的人性：
文学的人性指文学作品中所表现出来的人的全部社会属性和受社会控制的自然属性。
人不是永恒的、抽象的，它包含着具体的历史内容。
24、文学的时代性：
指特定时代的时代精神、社会风尚在文学中的表现。
文学以社会生活为源泉，是对特定社会生活的反映，这样，社会生活的时代精神与时代风尚必然在文学作品中得到体现。
25、文学的人民性：
文学的人民性是指文学通过艺术形象反映一定时期的人民的生活和思想，表现他们的感情、愿望并在艺术上满足他们的审美需要的属性。
它体现了马克思历史唯物主义原则，是衡量古代文学遗产、区别作家的阶级性和倾向性的一个重要尺度。
26、文学活动的雅与俗：
雅与俗，指的是高雅艺术与通俗艺术，是文艺活动发展过程的一种有普遍性和规律性的文艺现象。
高雅艺术一般是指思想艺术水平高或较高的作品；通俗艺术是指水平一般或较低的作品。
文学艺术的雅与俗是相对的，往往是俗中有雅、雅中有俗，并且随着时间的推移和接受者的不同而有所变化。
（）
27、雅文学：
与俗文学相对的概念，只要是指那种作家个体独创的、思考人与社会的终极问题、具有某种自律性、独立性、审美性和深度、并能培养读者道德意识和审美意识的文学作品。
28、俗文学：
郑振铎说：
“俗文学就是通俗的文学，也就是民间的文学，也就是大众的文学。
”（）
29、民间文学：
30、*话语：
话语是指在言语活动中所形成的一种语言单位，其特点在于将特定的文化知识转化成语言形式，以其意识形态内涵成为对人们的思想交流具有支配和规范作用的文化代码。
31、话语蕴藉：
“蕴”愿意是积聚、收藏，引申为含义深奥，“藉”愿意是草垫，有依托之义，引申为含蓄。
话语蕴藉指的是文学活动中蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。
32、含混：
也称歧义、复义或多义，是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴藉多重不确定意义，令读者回味无穷。
换言之，读者阅读文本时可能感到其中蕴含着多重意义，有多种“读法”。
33、互文性：
又译为文本间性，是指任何文本的形成都与该文本之外的符号系统相关联，都是对其他文本的吸收和转换。
在任何一个文本中，都可以或多或少地从中辨认出其他话语和其他文本的不同程度的存在。
互文性的提出扩展了文学研究的视野，深化了人们对文本意义的理解。
34、文学语言符号的创意性：
文学语言符号的创意性与一般语言符号的物化性的最大区别在于它不仅具有传达（物化）意象美的功能，而且还以其“有意味的形式”——符号，参与到艺术形象及其审美意蕴的创造过程。
35、文学形象：
在感受和理解的基础之上，依靠想象和联想形成的。
凡是能够将审美意识通过语言外化为使他人在接受过程中产生审美想象和联想的感性对象，都可称之为文学形象。
文学形象有具体可感性、艺术概括性、审美理想性，是灌注了作家审美感情，揭示生活意蕴，具有审美价值，能唤起读者美感的形象。
36、意境：
是文学形象的高级形态之一。
指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的形象系统及其诱发和开拓的审美想象的空间；是审美意象所系，审美情感所在的最高审美境界；充分表现为言与意、形神、实虚、显隐、景情、含蓄明朗等一系列的矛盾对立运动。
他是我们古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。
37、实境：
意境中较实的一部分，实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”“事境”“物境”。
38、虚境：
指境界中较虚的部分。
是由实境诱发开拓的审美想象空间，它一方面是原有画面在联想中的延伸与扩大；另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、意、神的体味和感悟，即所谓“不尽之意”，所以又称为“神境”“情境”“灵境”。
39、意象：
是一种由主体感知的语义形象，是文学形象的高级形态之一。
这种语义形象借助于主体的心理与文学语言的具象化功能，而在主体头脑中呈现的以表达哲理或思想观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。
40、象征意象：
文学象征意象是指表意作品中呈现的以表达观念或哲理为目的，以象征为基本手段，具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。
它是表意型文学形象的高级形态。
41、象征意象化：
营构文学象征意象的原则和方法叫象征意象化。
它是象征意象创造的必经之途，即在抽象思维的指导下追求意象应合，不惜以荒诞的意象求得意念的真实。
42、荒诞性：
文学象征意象特征，指艺术家有意创造出不合常理、不合常形之象达到揭示某种哲理或观念的目的。
形象的荒诞性与内在的真实性、深层的哲理性有着紧密的联系。
43、语象：
它本是符号语义学的一个术语，英美新批评的理论家维姆萨特主张用这个术语取代文学形象或意象，以避免形象概念所引起的种种混乱。
他认为文学形象并不都是诉诸视觉或其他感官的，而是更多地和语言的用法有关，因此用语象更切合实际。
文学语象主要是指非描摹性的，但是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言用法。
44、艺术概括：
是作家根据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的事物给予独特的艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础之上，创造既具有鲜明独特个性又具有相当普遍意义、体现一定审美价值取向的艺术形象的方法。
45、文学形象的概括性：
我们把文学形象能够传达丰富的内在意蕴的功能称为文学形象的概括性，这是文学形象的一般性特征。
文学形象的概括性并不是都如过去理解的通过个别反映一般，而是可以借助多种艺术方法，如由少及多、由此及彼、由表及里等表达出丰富内涵，这也正是文学形象的价值所在。
46、文学形象的间接性：
作为语言艺术，文学形象不具有直接的现实性，用语言表现的形象只能以概念符号的形式呈现，需要通过接受者的想象和联想才可能间接地被感知。
它要求接受者必须在理解语言的前提下，调动自己的生活经验，才有可能通过想象感知和把握文学形象。
47、文学形象的类型化：
“类型化”是以寻求某一类事物的共性来调解个别与普遍的矛盾，试图超越个别的局限，追求某种普遍性。
由于将个别抽象为普遍，所以这类形象所表现的其实是同类人的共性而不是共性在个性中的特殊表现，以至于使形象成为一种符号、图式或概念。
优秀的类型化人物也具有其特定的审美价值，通俗文学类型化人物反映了大众文化心理及其审美观。
48、*文学：
文学作为人类的一种文化形态，它是具有社会的审美意识形态性质的、凝聚着个体体验的、沟通人际情感交流的语言艺术。
从社会结构看，文学是审美意识形态；从作家看，文学是个体经验的凝结；从读者看，文学是作者与读者的交流；从作品看，文学是语言的艺术。
（）
49、文学价值研究的原则：
对文学价值的研究既须遵循人类实践——认知活动的一般价值原则，贯彻马克思主义关于“建立在需要、利益、价值的主体性与历史的合理性之间深刻联系基础之上”的哲学价值观；又须从文学的特质出发，强化对文学价值主客体关系的特殊构成的研究。
50、文学价值的独特性：
在精神文化领域，尽管价值关系形态千差万别，但追求的都是以超越物质实用价值为旨归的精神价值。
文学价值的独特性，就在于它总是立足于对人类生命活动的诸多“生存的两歧”的深切感受和体验，通过充满审美激情的深层表现与理性拷问，积极探寻克服诸多生存矛盾的某种答案，促使人类不断走向完善与自由的世界。
51、*文学价值的层次性：
（）文学价值的层次性，表征了文学作为整体存在，总是探寻并表现人类进程中内在与外在、意识与生命力的复杂矛盾运动过程，并以及其丰富的内容和可感的形式记载了人类的精神历史。
52、高尔基的“文学目的”观：
文学之所以具有审美性认识的魅力，在于它不仅能使我们认识外部世界，还能帮助人们认识自身，认识自己的思想、灵魂、自己的内部世界。
他说：
“文学的目的在于帮助人能了解自己。
”
53、文学的独特认识功能：
首先在于作家对时代生活的变动、民族心态和社会心理的变化，往往具有独特的敏感性，因而在作家所描写的感性形象或画面中，它所传达的主体对社会生活的典型体验，往往要比经过抽象概念和理论判断的理性认知丰富敏锐得多。
（）
54、文学的审美教育功能：
文学在帮助人们提高对社会、人生、自身的认识的同时，还起到了教育人、净化人的意识情操，从而影响和作用于人的意志、行动。
55、寓教于乐：
古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯提出的文艺创作和文艺功用的观点。
“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。
”既劝谕读者，又使之喜爱，在娱乐中得到教育。
这里提出的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的。
劝谕的思想内容要通过一定的艺术手段表现出来。
思想性与艺术性、情感趣味性的结合。
这种观念对艺术反映社会生活的特殊性作了概括；对艺术教化作用的重视形成了后世功利主义艺术观。
文学创作
56、艺术生产：
艺术创造活动。
作为一种特殊的精神生产，它是人对世界的一种审美掌握方式，及主要通过情感体验和直观的方式掌握世界，形成对世界的审美意识并运用艺术符号将其物化、创造一个独特的具有审美价值的形象世界的活动。
57、文学的独创性：
既然文学语言符号的创意性功能是根源于文学活动的审美价值、意义的创造旨归，因而它必然具有个体的独创性。
独创不仅是文学的生命所在，也是文学语言符号生成意义的独具魅力，因为文学的价值、意义是具象化与抽象化的有机融合，并以形式美与内容美的统一为其存在方式的。
（）
58、文学创作：
是作家对生活进行观察、体验、分析、研究，并对生活素材加以选择、提炼、加工，通过艺术形象反映、评价生活的创造性活动。
59、文学创造的主体：
指处于文学创造活动中的作家、诗人，也称为艺术生产者。
但在这种活动中，作家、诗人只有处于对客体的主动、主导地位，即具有主体性或者说是自觉自由的创造性时，才是文学创造的真正主体，它不同于认识主体、实践主体，而主要是作为审美主体出现，是美的体验者、评价者和创造者。
60、艺术观：
是作家、艺术家世界观的组成部分。
是作艺术家在社会实践和艺术实践活动中形成的对艺术的本质、特征、价值和使命的基本看法，它对作家的审美个性、艺术趣味和创作质量有直接影响。
61、审美观：
是作家艺术世界观的组成部分。
是作家在社会实践和艺术实践活动中形成的对美、美感、和美的创造等问题所特有的基本看法。
62、文学创造的客体：
即文学的反映对象。
文学客体是客观存在的生活，是物质生活与精神生活的总和。
文学创造无论直接描写和反映的是什么，归根到底是对社会生活的反映，因而社会生活是文学创造的唯一源泉。
社会生活作为文学创造的反映对象，是整体性的、具有审美价值或经过提炼之后具有审美价值的，为作家体验过的生活。
63、前创作过程：
指作为艺术构思和艺术表现基础和条件的作家的全部生活储备与生活积累的过程。
也即某一种作品创作前，作家具有一定指向性和目的性的创作准备阶段。
64、生活积累：
是文学创作的必要条件，指作家在亲身参加社会实践基础上积累起来的丰富的生活经验，有审美意义的生活素材，以及广博的生活知识和科学知识。
65、审美：
对美的关照与审视，是心理处于活跃状态的主体，在特定的时空、心境中，在有历史文化渗透的条件下，对于客体的美的关照、感悟、判断。
审美活动的最本质的特征在于一种超越性，也即超越外在事物本身而达到对于生命、精神本身直接地感悟。
与这种超越性相对应，审美活动具有无功利性、情感性、形象性。
66、审美情感：
是人对现实对象的审美属性是否能够满足人的审美需要而做出的反应，它是审美客体与审美主体之间关系的反映。
审美情感是创作活动心理结构的核心，当艺术自觉发现蕴含美的某一种事物时，主体就会全身心地投入，在审美观照中迅速对这一事物作出价值认识和判断，同时产生深切的审美情感。
这种价值判断与情感，即源于主体对客体的本质特征的认识和反映，又因主客体双方在情感向度上获得认同而形成审美价值形态。
67、审美心理定势：
作家、艺术家所形成的审美心理定势，是有其生理心理依据的。
从生理机能来看，凡是新异的对象，或对比中强度比较高的对象，往往为人们关注。
从心理机制来看，只有对人有意义的对象，才能成为主体所注意的中心。
审美心理定势由特定主体早先的经验和独特的审美需要、情绪、态度及其价值观等决定，同时，历史的、民族的、地狱的审美文化意识在主体意识中的积淀，及其潜在的影响和作用，也是不可忽视的。
68、表象与“意象模式”：
表象是人们通过眼、耳等感官获得的关于事物的一般信息，如声音的强弱、色彩的浓淡、体积的大小，是客观反映的映像。
“意象模式”是主体对既有的或眼前的表象进行改造组合而创造的新表象的心理形式，突出地传达了主客体相契合的主体价值取向。
69、审美意象生成：
审美意象不仅仅是对客观事物存在的反映，而是由主观情感改造并重新创造的意象，它是在审美知觉对感觉的统和中完成的。
这个统和过程不是种种感觉和印象相加的过程，而是主体根据自己的情感倾向、个性特征和审美心理进行选择、过滤、变形、有机融合的过程。
70、审美超越性：
文学旨在创造审美价值的艺术精神的超越性与理想品格，充分体现了人对精神自由的追求。
对于文艺的超越现实的审美自由来说，它所体现的是人类对美好未来的理想和不懈的追求。
文学的虚拟性与超越性的本质，来自主体对现实人生的体验与思考，“美既是客观事物，又是主观境界。
它既是形式——当我们判断它的时候，又是生活——当我们感觉他的时候。
它既是我们存在状态，又是我们的创造。
”
71、体验：
是经验中见出意义、思想和诗意的部分。
72、情感体验：
文学创作中的情感体验，是一种特殊的情感体验。
与一般的情感体验相比，其特征表现为：
第一，从表现方式上看，它具有心理再现与创造想象的特征；第二，从它与客观现实的关系来看，审美体验同时具有逼真性和虚拟性；第三，从实践效能上看，审美体验具有目的性、准功利性和准实践性。
（）
73、情境体验：
审美体验的第一种类型为情境体验。
情感总是主体需要与一定环境相互关系的产物。
文学的特质在于向欣赏者传达作者曾体验过的审美情感。
为此，作家就应当把自己在审美体验中产生的审美情境传达给读者。
所以审美的情境性是审美体验的基本特征。
74、角色体验：
审美体验的第二种类型。
审美活动中的角色体验，是在情境体验的基础上发展起来的。
在审美创造阶段，角色体验是指作家在想象中进入其笔下人物的角色位置，置身于人物的角色情境中，从而对人物的角色心理进行把握、体验和表现的全部心理过程。
这是作家在戏剧小说中塑造人物性格的必由之路。
75、创作过程：
是指作家自觉地驾驭着各种各样的生活材料，充分发挥自己的创造力，按照“物的尺度”和“自身的尺度”，遵循“美的规律”，自由自在地创造出不同于生活原材料的艺术世界的过程。
76、“出入”说：
中国古代文论观念，由王国维提出。
作家的体验不但要能“入”而且要能“出”。
诗人对宇宙人生，须“入”乎其内，“出”乎其外。
“入”乎其内，故能写入；出乎其外，故能观之。
入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。
入乎其内就是“移情式体验”。
出乎其外就是体验主体对体验的反刍。
77、情致：
由黑格尔提出。
情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，另一面是价值和理性，可以作为认识。
但这两个方面完全结合在一起，不可分离。
因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。
（）
78、虚境：
中国古代文论概念。
“虚境”就是使人的精神进入一种无欲望无得失无功利的极端平静的状态，这样事物的一切美和丰富性就会展现在眼前。
所以“虚境”可以理解为审美活动时一种极端聚精会神的心理状态，一种特有的审美状态，即通过有限去获得无限，从而体认生生不息的宇宙之道，显示出感悟兴怀、寄托情操的特点。
79、艺术发现：
艺术发现是作家被内在积累的材料所引发，并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心联系，突然间向往在事物、事件、现象上的投射。
80、创作动机：
是推动作家进行文
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