小学教案对联基本格律.docx
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小学教案对联基本格律
对联基本格律的六要素和六禁忌
对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。
所谓对联格律（简称联律），是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。
对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。
对联基本格律六要素，一般认为，即:
字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。
作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：
1.字数相等，内容相关
这是对联格律的两个基础要素。
字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。
总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。
这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。
如:
觉行圆满；功德庄严。
（正对）
心平积福；欲重招殃。
（反对）
还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。
如:
除了香甜苦辣咸酸涩；
无非柴米油盐酱醋茶。
如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。
当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。
它指的是上下联形式上（字面）对仗工整，而内容上（意义）却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。
无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。
如:
庭前花始放；
阁下李先生。
（常用无情对）
树已半枯休纵斧；
果然一点不相干。
（常用无情对）
总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。
2.词性相当、结构相称
这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。
词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。
如名词对名词、动词对动词，等等。
如：
五蕴皆空观自在；
一心不乱见如来。
此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。
一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。
在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。
结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。
如:
一心常忍辱；
万事且随缘。
此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。
3．节奏相应，平仄相谐
这是对联格律的两个声律要素。
节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。
在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。
节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。
如：
漏尽-飞身-去；
心空-及第-归。
以-神通力-护持-正法；
设-孟兰盆-超度-慈亲。
不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。
广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。
狭义的节奏则专指语意节奏。
语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。
声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。
作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。
举例如下：
同时-闻-授记；次第-得-菩提。
（节奏）
同时-闻授-记；次第-得菩-提。
（音步）
当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。
平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：
平仄相对与平仄交替。
广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。
平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。
对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。
所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。
由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。
所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。
如：
心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。
○○△△△○△○△○○△△○（○表平声,△表仄声。
）
此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。
不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。
如：
建-曼荼罗坛-修法；
于-阿兰若处-参禅。
直心-乃-万行-之本；
贪欲-为-诸苦-之源。
深心-勤习-真言宗-教义；
全力-弘扬-大手印-法门。
以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。
平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。
只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。
如:
真身已过凡间望；妙法不堪小智听。
○△○△△○△○（音步交替，句脚与前一音步也交替）
正信起行真有佛；深心入解本无魔。
△○△△○△○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）
平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。
在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。
在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。
两个基础要素则自不必说。
4、结构相称：
结构相称
指上下联的句型一致，主要是只词的结构一致，词组的结构一致。
即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构。
A.先掌握词的结构。
词可以分为单纯词和合成词。
一
、单纯词
单纯词是由一个语素构成的词。
单纯词可以是一个单音节语素，也可以是一个多音节语素（包括双音节语素）。
按音节的多少，单纯词可以分为单音节单纯词和多音节单纯词。
（一）单音节单纯词
单音节单纯词是由一个单音节语素构成的词。
例如：
家、走、清、五、番、很、的。
（二）多音节单纯词
多音节单纯词是由一个多音节语素构成的词，也就是多音节连缀成义不能拆开的词。
多音节单纯词有联绵词、叠音词、象声词和音译词。
1．联绵词
联绵词是由两个不同音节连缀成一个语素构成的词。
根据音节之间的结构关系，联绵词可分为双声联绵词、叠韵联绵词和非双声叠韵联绵词。
⑴双声联绵词：
两个音节的声母相同。
例如：
琉璃、崎岖、尴尬、璀璨
⑵叠韵联绵词：
两个音节的韵母或韵腹和韵尾相同。
例如：
烂漫、傀儡、辗转、腼腆
⑶非双声叠韵联绵词：
两个音节的声母韵母都不相同。
例如：
铿锵、蛤蚧、玳瑁
2．叠音词
叠音词是由两个相同的音节连缀成一个语素构成的词。
例如：
谆谆、潺潺、翩翩
3．象声词
象声词是摹拟声音的词。
例如：
扑通、哎呀呀、哗啦啦、叽叽喳喳、劈里啪啦
4．音译词
音译词是按外族词的发音用同音近音汉字转写的词。
例如：
休克、蒙太奇、厄尔尼诺
二、合成词
合成词是由两个或两个以上的语素按照一定的结构方式和语义关系组合而成的词。
合成词中有的语素有实在意义，能体现词义的主要意思，这种语素叫词根，如“管理”中的“管”和“理”。
有的语素意义不那么实在，只能附在词根上，表示某种附加意义，这种语素叫词缀（也称“语缀”），如“老鹰”的“老”，“乱子”的“子”。
合成词可以分为复合式合成词和附加式合成词两大类。
（一）复合式合成词
由两个或几个词根组合而成的词叫复合式合成词，也叫复合词。
按照结构关系的不同，可以把复合词分为以下几类：
1．联合式（又称并列式）
语素之间的关系不分主次，平等地联合在一起。
例如：
贸易 语言 首尾 异同 笔墨
犬马 书本 互相 动静
2．偏正式
语素之间的关系是修饰和被修饰、限制和被限制的关系。
前一个语素是修饰性或限制性的，是“偏”的部分；后一个语素是被修饰或被限制的，是“正”的部分。
例如：
汽车 象牙 皮包金黄 冰凉 瓜分 飞快
3．补充式
语素之间有补充说明的关系。
前一个语素是被补充或被说明的，后一个语素是补充说明前一个语素的。
例如：
损伤 申明 提高 改进 压倒 加紧 减弱 推迟 说服 推翻
车辆 花束 纸张 船只 马匹
4．动宾式
语素之间有支配或关涉关系。
前一个语素表示某种动作行为，后一个语素表示动作行为所支配、关涉的对象。
例如：
理事 司机 点睛 打杂 围腰 管家 破产 动员 失策 出版 开幕
5．主谓式
语素之间是陈述和被陈述的关系。
前一个语素是被陈述的对象，后一个语素起陈述的作用。
例如：
地震 霜降 日蚀 自修 杜撰
风流 心虚 年轻 嘴硬 胆大 心细
6．重叠式
由两个相同语素重叠而成。
这是一类结构方式比较特殊的复合词。
例如：
爸爸 姐姐 叔叔 娃娃 星星 刚刚 稍稍
跌跌撞撞 婆婆妈妈 花花绿绿 密密麻麻
（二）附加式合成词
以实语素为词根加上词缀构成的词叫附加式合成词，也称派生词。
加在词根前面的叫前缀，加在词根后面的叫后缀。
附加式合成词可以分为前加式和后加式两类。
例如：
老乡、阿姨、第三、小姐、可观、骗子、盖儿、想头。
对联中上下联相对的词的结构一般要一致的，比如：
宝剑锋从磨砺出
梅花香自苦寒来
上联中的“宝剑”与下联中的“梅花”都是偏正结构的词；“磨砺”和“苦寒”都是联合结构的词。
又如：
出句：
不弃涓流成大海（透风）
对句：
能容块垒是高山（飞扬跋扈）
“大海”和“高山”都是偏正式的
B.还要掌握词组（短语）的结构。
词组（短语）是指由两个以上的词语组合而成的语法单位。
要区分词组的类型要注意掌握三点：
1、词性；2、词与词之间所构成的关系；3、词的位置
1、主谓词组
名（代）＋动（形）
两者之间是陈述与被陈述的关系，简言之，谓语能回答主语“是什么”或“怎么样”的问题。
如：
大家帮助
（名＋动） 心情激动
花美丽
（名＋形） 他是教师
（名＋动词词组）
2、动宾词组：
动＋名（代）
两者之间是支配与被支配的关系，简言之，宾语能回答动词“谁”或“什么”的问题。
如：
打击他
（动＋代） 发现问题（动＋名）
3、并列词组
由两个以上相同词性的实词并列构成，可以用连词也可以不用。
如：
美丽（和）大方
形＋形 工人（和）农民
名＋名
发现（和）培养
动＋动 她和他
代＋代
4、偏正词组
（1）定语＋名
（2状语＋动中心词在后边，去掉前边的修饰词，词的基本含义不变。
两词中间可用“的”“地”表示偏正关系。
名词前用“的”；动词前用“地”。
如：
铁的纪律 美妙的时光 崇高（的）理想 高兴地叫
5、补充词组
动＋补充成分补充成分说明完善中心词，回答中心词“怎么样”，结构上常以“得”为标志。
如：
好得很、交代清楚 说得轻巧 乐得跳 吓得哭
结构相称就是要求上下联相对位置的词和词组的结构要一致。
例如：
出句：
水聚千峰影[苏三]
对句：
风扶万柳腰[红袖流云]
该联上下比均为主谓宾结构。
其中，名词“水”“风”为主语，动词“聚”“扶”为谓语，同为偏正结构的“千峰”“万柳”是定语，名词“影”“腰”为宾语。
又如：
一副有名春联：
有天皆丽日
无地不春风
丽日和春风同为偏正结构词组，属于工对；但是春对丽是名词对形容词，春字在这里的词性可作形容词用，仍然是工对。
又如：
出句：
不弃涓流成大海（透风）
对句：
能容块垒是高山（飞扬跋扈）
该联上下比均为主谓宾结构，＂不弃涓流＂和＂能容块垒＂都是动宾短语作主语，其中，＂不弃＂和＂能容＂均为偏正结构动词组，＂成大海＂和＂是高山＂皆为动宾结构．又如：
出句：
对自心生，非关难易 [冷恬]
对句：
词无天造，总要推敲 [空空道人]
该联上下联均为因果复句构成，＂对自心生＂和＂词无天造＂都是主谓式，中间两个字为介宾结构，后一分句中＂难易＂为形容词，＂推敲＂为动词，但因为是句中自对，所以也很工整．
年年难过年年过
处处无家处处家
这个例子稍有不同，“处”和“年”单独看词性是不同，但是“处”连用为“处处”时，已经名词化，表示“每一个地方”，和“年年”（每一年）的词性是相同的。
（这是在旧社会流传很广的一副对联，联中的复字把旧社会穷苦人流离失所的痛苦处境和对旧社会的不满与抗议充分地表达在联语的字里行间。
）
5、节奏相应是对联格律的声律要素
在联律中，是指对联语句中有规律的停顿现象。
对联行文多以二字（有时也以一字或三字以上）为一节奏。
所谓节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能同步。
如：
风和--日丽===人杰--地灵，这副对联是二二节奏。
说--真心话===作--老实人，此联是一三节奏。
不眠夜 （慕容泊尔）
寒风---直彻梦；
往事---甚缠人。
题重阳菊（废园）
千丝--冷韵--因风--谱
一院--霜心--借酒--题
常缘木--而求--至乐 （叶公好龙）
独刻舟--以志--初心 （叶公好龙）
&：
也有人主张可以用这样的节奏点来安排平仄的。
6、平仄相谐：
所谓平仄相谐
又称平仄协调，狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:
平仄相对与平仄交替。
广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题
所谓平仄相对,就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。
在平仄方面，对联与格律诗中的对仗句基本相同。
而且，对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说。
因此在实际上,并不一定要求整个音步平仄相对，只是要求在音步位上平仄相对。
所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间,平仄应交替使用,否则就是平仄失替（又称串调）。
只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。
平仄相谐并不是绝对的，有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。
在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。
除了上面以音步为标准的平仄相谐原则外，还有一种是“意节说”。
意节，指词语的意义单位。
对联不是用于吟唱的，而是供阅览和诵读的，因而不宜套用诗词中的节奏而应强调意节！
由于汉语中的字（大多数）、词、词组都有独立的意义，而有些三个字或更多字的专用词组往往又不能再作划分（如呼和浩特），因而意节的划分就相当灵活。
为了在诵读时停顿合理、表意清晰，在对联中，我们可以这样规定：
一般情况以二或三个字为一意节；单字词在句首或句末时作独立意节，但在句中则不作独立意节而归并入相邻的意节；固定词组允许四字或四字以上作为意节单位。
对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。
在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。
总之，对联的六要素应当是关系到一副对联是否名副其实，从而是否成其为对联的问题。
有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。
因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。
如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。
因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。
同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。
这也只是涉及到对仗的宽工问题。
若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。
如:
“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。
其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾（即所谓“矛盾概念”）,对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。
对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。
作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。
现分别简述如下：
1．忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。
由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。
所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。
其平仄格式为：
平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。
但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。
准确一点说，此规则有两点要求：
（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。
（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。
这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。
以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。
按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。
2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。
准确一点说，此规则也有两点要求：
（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。
一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。
（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
3．忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。
如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。
又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。
三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
4．忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。
如：
“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：
“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。
在此，作者对孤平问题拟略加论述。
作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。
因为：
其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。
其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。
其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。
传统诗律的孤平是：
在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。
这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。
因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。
其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？
其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。
（待续）
对联基本格律的六要素和六禁忌（下）－－转
另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。
古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。
因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。
附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。
5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。
如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心，心空即是涅盘岸；
见因如见果，果苦莫如地狱人。
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。
但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。
同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。
但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如:
漏网之鱼，世间时有；
脱天之鸟，宇内尚无。
异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。
如:
业流不住勿贪境；
命运相同莫恨人。
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。
不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:
本无月缺月圆，它随顺你；
虽有花开花落，你任由它。
联中的“它”对“你”，就是异位互重。
6．忌同义相对
同义相对，又称为合掌。
所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。
如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。
当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。
一些含义相近的语句相对，也未尝不可。
综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。
处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。
因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有
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