珍贵笔记从卡夫卡到昆德拉吴晓东Word文件下载.docx
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一、卡夫卡的传记形象：
地窖中的穴鸟
卡夫卡：
“我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯呆在一个宽敞的、闭门杜户的地窖最里面的一间里。
饭由人送来，放在离我这间最远的、地窖的第一道门后。
穿着睡衣，穿过地窖所有的房间去取饭将是我惟一的散步。
然后我又回到我的桌旁，深思着细嚼慢咽，紧接着马上又开始写作。
那样我将写出什么样的作品啊！
我将会从怎样的深处把它挖掘出来啊！
”（《致菲莉斯》）
昆德拉：
不研究现实，而是研究存在。
存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切可以成为的，一切人所能够的。
我们试图进入卡夫卡的小说世界，是无法从传统的现实立场和现实角度进入的。
他的小说展示的是一种“存在”的可能性，一种预言性。
二、《城堡》：
解释的迷宫
1、叙事策略：
城堡既是一个实体的存在，又是一个虚无的幻象。
（加缪：
用逻辑性表现荒诞，用真实表现幻象）
《城堡》的荒诞性和不可解性从叙事上说源于限制性人物视点：
“这个城堡的远景是在K的预料之中的”，“K无法肯定”。
“Ｋ到村子的时候，已经是后半夜了。
村子深深地陷在雪地里。
城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。
Ｋ站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。
”
（谁占有视点，或者说，小说叙事借用谁的眼光，关系到故事的呈示方式和小说展开的视域）
目的是有的，道路却无；
我们所谓路者，乃踌躇也。
三、《城堡》的解释史
福柯：
重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。
四、作为一种小说结构和主题的模式：
“追寻”
1、主体/客体；
发送者/接受者；
帮手/对手
发送者发送客体给接受者，主体追寻客体，在追寻中得到了帮手的帮助和对手的阻挠。
2、主体：
K（卡夫卡小说中的人物都是没有过去的，只剩下现在。
而没有过去就意味没有历史，从而没有办法确定现在，所以想分析K的心理、性格都无从谈起）
3、帮手/对手：
帮手和对手是不确定的，没有一个人是具体的对手，每个人物似乎都以帮手的身份出现。
发送者/接受者：
发送和接收都是错误的，而且期间延宕了不知多少年。
4、客体：
城堡（小说的荒诞性在根本上正因为追寻客体的不自明。
卡夫卡的深刻：
他悬搁了意义，或者说小说中的意义呈现被无限期地延缓了，延宕下去，这恰恰类似于胡塞尔所说的现象学意义上的加括号。
5、发送者/接受者（发送错误，延宕）
5、《城堡》可以说是对经典的追寻模式的一个戏仿，在本质上是反追寻模式的，是滑稽模仿。
6、《城堡》的多重阐释的混乱也正建立在叙事模式的不确定基础之上。
五、对话性与复调特征
1、读到小说后半部分，我感到K的形象离经典追寻模式中的主人公形象越来越远，同时K已淹没在其他人物的对话中了，成了越来越模糊的形象，仅成为小说众多形象中的一个。
2、库楚斯：
从情节段到对话段的演变，说明K在现实中的行动越来越少，K进入城堡的可能性也因此越来越小。
而后半部分时间的演变更重要，说明在K和其他人物的时间意识中，当前的时间不断地在缩小，对话使K和对话者局限在现在的时间层面上，因此，未来的时间就显得日渐遥远。
3、我对这部分对话的基本感受是：
小说的叙事者在很大程度上开始隐退，而小说基本上是由K与其他人物的对话来讲述的。
叙事者功能削弱了，说明小说情节很难深入开展下去了。
而以对话为主的主体地位说明小说中的每个人物都开始摆脱了叙事者的控制，在自我陈述和自白中成为一个主体，而在其他小说人物成为主体的同时，就消解了K作为绝对主体的地位，大家互为主体，K没有优先性、优越性。
3、叙事者声音的隐退已使读者无从判断这种真实性。
叙事者的隐退在这里就标志着卡夫卡在小说中已经开始回避了主观声音、价值立场、道德判断。
4、从复调性的角度看来，说K是卡夫卡的化身或者影子是很难成立的。
他只是小说中的一个人物，而且并不代表权威立场，也不代表卡夫卡的声音，更不代表某种真理性。
正像昆德拉说的那样：
“小说，是个人想象的天堂，在这块土地上，没有人是真理的占有者，但所有人在那里都有权被理解。
六、《城堡》与寓言批评的勃兴
1、象征主义批评：
一个象征的产生必须有两个平面，加缪说，一个平面是感觉的世界，一个平面是观念的世界。
简单地说，就是用具象表达抽象。
具象与抽象是一个统一体，互为前提。
2、从象征方式的构成的诗学角度来说，《城堡》的象征的苦难在于具象与抽象之间的脱节。
苦难的产生，在于此岸世界与彼岸世界之间的关系越来越不确定。
3、一种情况是小说家和艺术家创造了大量的丰富的意象，但不知道这些意象有什么用，找不到它们可以象征什么，与意义分裂了，用德里达式的解构主义语言来说，意象只是一些“能指的狂欢”，而所指和意义被无限地延宕了。
另外一种情况则是抽象世界的具体被悬搁在天上或彼岸，干着急，不知道现实中有什么具象的东西可以表达这些抽象意义。
4、海勒：
于是一双靴子，或画家阁楼上的一把椅子，或山坡上的一棵孤树，或一座威尼斯教堂里的一行模糊不清的字会突然成为本来没有焦点的宇宙的中心。
（“普遍公认的象征性或先验性的事物的秩序不存在”）
5、寓言式批评：
寓言的表层意义不是自足的，它总是指向另一个故事和意义。
寓言对现代批评家的启发很重要的一点是：
文字所叙述的故事并不在于故事本身或是对于某事实的描述，而在于某种观念，即某种外在于故事的东西。
叔本华曾说过：
“寓言是一种艺术作品，表现一样东西却意指另一样东西……因此，通过寓言，一定会有一种观念被表示出来。
结果读者的心智，会从已经表现出来的可以明确感知的概念里，转移到艺术品之外的一个完全不同的抽象的、不可明确感知的概念之中。
”（《作为意志和表象的世界》）这样的看法被现代批评家从不同的角度大加发挥。
华莱士·
马丁说，面对寓言“我们或叙述者所必须做到的是，回到故事的开头，根据我们的新知识重读它。
在我们以前看到爱情、真正的理解、外在的困难以及失望的地方，现在我们可能会发现的也许不是对于‘事实’的忠实描述，而是某种从一个人转移到另一个人的、无法被满足的欲望或需求的想象性（形象性、隐喻性）表现；
某种错误的看法、某种投射——我们自己的缺陷与不足向外部世界的投射；
某种拒绝──拒绝接受我们所欲者与事物所是者之间的差距。
于是文学不再是真正发生的事件的记录；
文学现在被视为寓言，即这样一种文本：
其中每个词都代表着与它所指称的东西不同的某种观念”。
（《当代叙事学》）瓦尔特·
本雅明把寓言解释成一种现代主义姿态的理性形式，是分崩离析的、无意义的社会的历史命运的写照：
“当对象在忧郁的注视的笼罩下变成寓言，当生命从中涌出，那对象本身就落在后面，死去了，它是为不朽把自己保存起来；
它把自己陈放在寓言者面前，把自己毫无保留地交给了他，不管后果是好是坏。
换句话说，对象自身是不能把任何意义投射到自己身上的；
它只能接受寓言者愿意借给它的意义。
他愿意把意义灌输给它，他自己则沉入其中，在里面寓居：
这一切必须从本体论意义上而不是心理学意义上来理解。
在他手里，问题之中的事物变成了另外的东西，说着另外的事情，这对于它成为打开一个隐蔽王国的知识的钥匙，而他则把它誉为自己的纹章。
这便是包含在作为笔迹的寓言本质之中的事情。
”（《德国悲剧起源》）但在乔治·
卢卡契看来，正是这种形式和意义、个别和一般的分离，使得寓言作品采取了一种非整体化的观点。
这是他反对寓言文学的原因之一（参见《当代现实主义的意义》）。
弗雷德里克·
杰姆逊则指出：
“当前的文学理论却对寓言的语言结构发生了复苏的兴趣。
寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有梦幻一样的多种解释，而不是对符号的单一的表述。
它的形式超过了老牌的现代主义的象征主义，甚至超过了现实主义本身。
我们对寓言的概念认为寓言铺张渲染人物和人格化，拿一对一的相应物作比较。
但是这种相应物本身就处于文本的每一个永恒的存在中而不停地演变和蜕变，使得那种对能指过程的一维看法变得复杂起来。
”（《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》）后结构主义批评家也极为重视对寓言的阐说。
德·
曼认为，寓言中所产生的概念的转移和抽离过程，事实上是属于时间关系因而与历史有关。
他说：
“假如要写寓言的话，那一定得遵守这个原则，那就是‘后生’寓言记号与‘前生’寓言记号有关。
而寓言记号所构成的意义，一定要在‘复述’‘前一个’寓言记号中方能产生。
但其做法只能‘雷同’而不得‘相似’。
因为‘前生’寓言记号之所以‘在前’是因为其在本质上先出现的缘故。
”（《暂时性的修辞》）美国批评家斯第芬.亨利.莫道夫进一步解释说：
“我们可以这样说，对后现代主义心态来说，寓言最引人之处，便是以‘分裂的时间次序’来从事创造的可能性。
寓言在‘前生’意象之间，在意义的分裂线之间，打开了一道隙缝，允许后现代艺术穷究各种寓言意义，并将这一隙缝填满，不是用意象填满，而是用种种不同‘表面化的形象’来填满。
说实在的，后现代艺术运用寓言意义的方法，是与以前大不相同的。
以前的方法是把艺术品放回到纵的承继里，放到一层一层发展下来的知识当中”，而在后现代艺术中，“寓言可说是在原有的意象上，再加一层新的意象。
不过他加东西的目的，是在代替：
寓言的意义取代篡夺了先前的意义。
寓言就是‘补充’（supplement）”。
（《绘画中的后现代主义》）
对寓言的解释，导出了“寓言批评”或“寓言性分析”。
G·
维柯在很早以前就说过：
“人们学会的最初的科学应该是神话学或是对寓言的解释；
因为，就如我们将看到的，任何民族的历史都肇始于寓言。
”（《新科学》）在现代，杰姆逊说：
“在传统的观念中，特别是在中世纪时代，甚至古希腊和古罗马文化中，故事一般都被认为包含的是道德方面的说教。
也就是说，故事本身并不存在，其存在只是为了传达一些较为抽象的哲学方面的信息，简而言之，就是道德信息。
因此在传统的概念中，故事里的角色总被认为是体现着一些道德上的困境，代表着某种道德主张。
故事本身并没有用处，而只是一个更大的、寓言性的评注的一部分。
这个评注是寓言性的，因为人们总是将故事中的人物和情节比作某种其他的东西，从来没有为故事而讲故事，故事总是更广泛一些的教义形式的一部分……所以说在这传统的观念中，任何一个故事总是和某种思想内容相联系的。
所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的allos（allegory）就意味着‘另外’，因此故事并不是它表面所呈现的那样，其真正的意义是需要解释的。
寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。
”（《后现代主义与文化理论》）按照这一观念和方式对待作品，就是“寓言性分析”。
6、《城堡》的解释是很难穷尽的，它是对生存境遇的无穷追问，它的最大特征是未完成性。
这种未完成性是现代主义小说的重要的特征，不仅仅指《城堡》没有结尾，而是指它最终无法获得总体意义图景和统一性的世界图式。
第二讲回忆的诗学：
《追忆似水年华》与普鲁斯特
一、“逆向的哥白尼式革命”
1、普鲁斯特的小说对外部世界的小说素材的选择并不在意，他感兴趣的不是观察外部世界本身，而是某种观察和呈现世界的方式。
普鲁斯特因此实现了一场“逆向的哥白尼式革命”。
2、“回忆”在《追忆似水年华》中体现为几个层面：
首先是一种心理机制和意识行为，小说中表现为“我”在回忆，整部小说都是回忆的产物；
其次，在小说中，回忆同时又是结构情节的方式，是叙事形式，也是一种主题模式，也就是说，作者是靠回忆来结构小说的，同时回忆也成为一种艺术主题；
最后，回忆也是一种诗学方式，它使《追忆似水年华》超越了具体的小说本身，而升华出关于“回忆”的一些普适的诗学范畴和诗学元素，上升为对人类“回忆”机制的全方位的探索领域。
二、回忆：
生命的形式与艺术的形式
1、“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了。
（1）首先它描述了小说的叙述者“我”一段时间里恒常的情形；
（2）确立了一个叙述起点，然后开始回忆（现在的叙述，回忆过去；
这一起点可能被回忆超过，即小说叙事者讲述的故事的发生时间可能在这一起点之后）
热奈特（西方文学传统“从中间开始”）
一个隐身的现在时的叙事者的存在，意味着小说的回忆有一个最终的参照和判断尺度，一个理想化的站在最后的制高点上的主体的存在。
正是这一潜在的主体观照着小说起点的“我”的回忆，使“我”的回忆纳入一个更大的叙事框架中，获得了再度阐释的可能性，从而增添了文本释义的复杂，使小说有了两个阐释系统。
让·
伊夫·
塔迪埃：
行动——经验论的我对行动的动机了解甚少（回忆中的我）；
稍晚的叙述——我抓住了一个“主观真理”（此刻回忆的我）；
客观真理——它也许不被叙述，甚至精确的叙述所觉察。
（站在终点的叙述者）
2、小说第一句话就向读者暗示，一方面是“此在”的叙事者“我”在回忆，而另一方面，真正展开回忆的却是当初的在失眠夜那段日子中的“我”。
3、回忆既是“我”的一种生活形态，同时又是小说的结构方式，即小说是以回溯的形式讲出来的。
在这个意义上，“回忆”既构成了生命的主题，又构成了艺术的主题。
三、记忆的双重性
1、无意的回忆
（1）当你无意中嗅到一缕清香，听到从什么地方飘来的一串熟悉的音符，或者偶然翻到一件旧物，便会突然唤醒沉埋在记忆中的一段往事、一幅场景或一种思绪。
它们深藏在心灵深处，平时并没有意识到，却在不经意之间被唤醒了。
它本是人类的一种普泛的记忆体验和形式，但《追忆逝水年华》为这种“无意的记忆”赋予了美学与诗学内涵，使之上升为一种诗学范畴。
（2）“小玛德莱娜”告诉我们：
过去的记忆其实是附着在像点心这样的“记忆之物”上面的，而文学家的使命正是对记忆之物的捕捉。
（3）“但是气味和滋味却会在形销之后长期存在，即使人亡物毁，久远的往事了无陈迹，惟独气味和滋味虽说更脆弱却更有生命力；
虽说更虚幻却更经久不散，更忠贞不矢；
它们仍然对依稀往事寄托着回忆、期待和希望，它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的巨厦。
2、“无意的记忆”的诗学特征
（1）首先是回忆的非逻辑性、无序性。
真实的回忆是纯粹原生态、自然态的，是一种记忆的弥漫，有偶发性特征，时间上很难区分出先后次序。
往昔的记忆在我们的回忆过程中呈现出的往往是一种混沌状态，甚至是共时状态。
《追忆似水年华》的叙事形态在总体上正表现为故事时间顺序的打乱，构成小说细部的是无意识的联想，是沉思录，是议论，是解释，是说明，它们共同编织成一个回忆之网，或者说编织成网状的回忆。
小说在回忆中建构的不是一个有顺序有因果的故事时间，而是一种心理时间。
柏格森的时间是一种人类内在体验的时间，是一种不依赖钟表计时的心理时间，是被直觉洞察的时间。
这就去掉了时间线性流逝的因果链，使时间成为直觉性的内在“绵延”，在绵延中使过去与现在互相交织渗透，记忆的内容与回忆的行为互相混合，从而使时间在人的心理存在和体验方式中获得了内在的一致性。
小说的主题句可以概括为“‘我’以无意的记忆的方式寻找失去的时间”，失去的时间和过去的记忆只能以非逻辑性的、无意的记忆方式才得以获得。
（2）“无意的记忆”的另一个诗学特征是具体性和感官性。
无意的记忆总是通过具体的记忆之物唤起的。
无论是现实的记忆之物，还是过去的被唤醒的记忆，都有具象、具体的属性。
舒衡哲：
抽象是记忆的最狂热的敌人。
它杀死记忆，因为抽象鼓吹拉开距离并且常常赞许淡漠。
（3）感官性和身体性。
人的身体也具有某种生命本体的特征。
打在身体上的烙印比任何其他印记都更真切，更深刻。
而且，身体的记忆从不会欺骗我们。
梅洛·
庞蒂《眼与心》：
“作为表达和说话的身体”
3、断片的美学
斯蒂芬·
欧文《他山的石头记——宇文所安自选集》：
古典文学如何处理往事，处理文化记忆
斯蒂芬·
欧文：
记忆本身就是来自过去的断裂的碎片。
整一性是西方文学一度支撑总体观念形态以及文本结构的东西。
《追忆似水年华》记忆的双重性、复杂性和悖谬性：
“无意的记忆”（向回忆沉溺，细部回忆），“有意的记忆”（同时在讲故事）。
（断片的美学特征）
4、两种记忆及其悖论
（1）《追忆似水年华》的内外两个方面：
向内（深层的心理叙述和对无意识的寻求）；
向外（贡布雷两条路展开的社会生活和个人情感的领域）。
（2）有意的记忆：
作者对故事框架的建构，对人物形象的着意塑造，对情节的有意识的逻辑安排。
这种情节性、故事性显然必须依赖于自觉的回忆，依赖有意的回忆，它是无意的记忆无法企及的。
（3）回忆不仅是单纯地把往事再现出来，回忆也是重建，它本身就是一种图式活动，通过演绎和推理完成对过去事件的重建。
回忆这两方面的功能在普鲁斯特这里都体现了出来，即无意的回忆和有意的回忆的双重性。
而在本质上，可以说，并没有一个完好如初的过去，一个怵然的过去等待我们去寻找，去唤醒，去复现。
我们的回忆本身，就有重建过去的性质，从根本上说，回忆总是立足于现在的需要才产生的，所以，即使是“无意的回忆”，也是由现在触发的；
过去被唤醒的同时已经隐含了“当下”的向度。
回忆必然是现在的感觉和过去感觉的迭合，其中永远隐藏着某种“回溯性差异”，即在回忆中永远有两种向度的矛盾，一种向度是过去的、当时的判断尺度，另一种则是当下的判断尺度作为参照背景。
（4）回忆既是向过去的沉溺，找回过去的自己，更是对现在的“我”的确证和救赎，是建构“此在”的方式，从而使回忆在根本上关涉的并不是过去之“我”，而恰恰是此在之“我”。
（5）《追忆似水年华》的悖论在于：
它建立了两套逻辑系统。
一种是“无意的记忆”的无序性，另一种则是故事讲述的有逻辑性。
前者表现为断片的美学、细节呈现的共时性、记忆的弥漫性；
后者则表现为情节摹写的因果性、历时性。
同时，小说中另一个次要一点的矛盾则是“在场”和“不在场”的矛盾，就是说，很多细节是“我”无法经历和无法亲身体验的，只能凭别人讲述才能知道，或者是依赖自己的推理才能明白。
（5）回溯性的叙事是人类讲故事的永远的方式，因为回溯正是人的生存方式本身，回溯在追寻到了过去的时间的同时，也就确证了自我的此在，即当下的现存在。
它是连结过去与当下的最重要的方式。
因此，普鲁斯特最终通过叙述者“我”把人类的回忆的形象浓缩为一身，小说中“我”的形象，也可以说普鲁斯特本人的形象，最终留给我们的正是回忆的形象，这个形象本身比回忆中的故事更生动鲜明。
（6）“伟大的孤独熬夜人”：
他靠沉思和遐想保持着自己的内在统一性。
这种统一性只有在回忆中才能真正获得。
5、记忆的神话
人的无奈之处在于，作为个体的人，其“存在”的本性是漂移的，难以界定的。
我们的此在其实一无所有，只能凭借过去的经验、阅历、回忆这些既往的东西确定，此在的我拥有的现在时间只能是永远在流逝的瞬间，因此，只有过去的失去的时间才成为我们惟一感到切实的东西。
但失去的时间却是虚幻的最大的根源，就是说，我们用来支撑自己的东西原来竟是已经失去了的永不复返的东西。
《追忆似水年华》对自我追寻的悖论和困境正在于此。
普鲁斯特以为自己捕捉住了记忆，把握住了已逝的时间，其实不过是自我欺瞒的心理幻象。
莫洛亚：
我们周围的一切都处于永恒的流逝、销蚀过程之中，普鲁斯特正是无日不为这个想法困扰。
这种流逝与销蚀的一面就是时间的另外一个面孔，而且是更有力量的一面，正像人的死亡是不可抗拒的力量一样。
遗忘的范畴也就是死亡的范畴。
人类毕生都在与时间抗争。
他们本想执着地眷恋一个爱人，一位友人，某些信念；
遗忘从冥冥之中慢慢升起，淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。
总有一天，那个原来爱过，痛苦过，参与过一场革命的人，什么也不会留下。
记忆可能是现代人的最后一束稻草：
人类尽管可能一无所有，但至少还拥有记忆，在记忆中尚能维持自己的自足性和统一性的幻觉，而低于普鲁斯特表达的这种限度的希望是不存在的，就是说，普鲁斯特为现代人守望的其实是最低最后的希望，是最后一束稻草。
米兰·
昆德拉《笑忘录》：
她不在了，一半的记忆也已经不在；
如果我不在了，那么所有的记忆也将不在了。
是的，他想，在悲伤与虚无之间，我选择悲伤。
第三讲20世纪的“圣经”：
《尤利西斯》与乔伊斯
1、“只能被重读的小说”
《尤利西斯中的典故》、《尤利西斯注释》
2、《尤利西斯》的情节结构
汉弗莱《现代小说中的意识流》：
“对意识流小说家来说，形式的问题就是怎样将秩序加在混乱之上的问题。
”所有的意识流小说家都会面对怎样给他的小说赋予统一性的问题，他们创造了各种方法和模式。
（1）时间、地点、人物和情节的统一性；
（2）主导动机（与某种思想或主题有关联的，反复出现的形象、象征或意象）临终的母亲；
土豆；
孩子
（3）运用以往已经建立的已有的文学模式；
（4）形式上的场景安排：
与《奥德赛》的统一
（5）自然循环系统：
弗莱《批评的解剖》
（6）理论循环系统：
《生命中不能承受之轻》“永劫回归”
（7）象征性结构：
伍尔夫《到灯塔去》；
灯塔
3、神话的形式：
秩序和反讽
《神话与文学》I106.7/W473约翰·
维克雷编石牌
神话化的诗艺是19世纪以前古典小说结构遭到破坏后赋予小说叙事以新的结构的重要方式。
它是在缺乏永恒和不变因素的现代生活中重新找到永恒模式的方法，在20世纪，只剩下神话才能超越社会历史的限定和空间时间的限定表达社会宇宙和自然宇宙的某些本质性规律。
神话批评中还有另一种悲观的论调，认为20世纪在神话模式中找到的统一性不过是一种虚构的产物，是想象之物而已。
现实生活中只有琐碎、平庸、混乱、无意义，只能有忍气吞声不敢找情敌算账的布卢姆，只能有莫莉式的荡妇，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虚无主义者，而不可
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