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影视语言重点资料
影视语言期末复习
1．填空
1.镜头：
从物理意义上看，镜头是摄影机或摄像机上的一个部件，被摄物通过它在胶片上感光成为物象；在电影艺术中，镜头一般指的是电影的叙事单位，即电影摄影机从开机到停机之间的一次完整、不间断地摄取的、连续的、留有影像的画面的胶片片断，它是组成影片的基本单位。
（P139）
2.景别：
主要是指处理镜头各个部分之间的空间关系，进而引导观众注意力的镜头运用方式。
景别是一种画面的结构方式，景别的类别主要基于实际的拍摄效果，由被摄物体在画面中所占的面积所决定。
景别的分类：
远景、全景、中景、近景、特写。
（P139）——（P140）
3.视点：
a.客观镜头：
对表现内容不加主观评论的镜头。
它模拟观众的眼睛，是最常见的镜头视点。
b.主观镜头:
它模拟影片中某一人物的眼睛所看到的物象，是人物特定的视点。
在主观镜头中，摄影机的视点和剧中人物的视点合二为一，观众能够看到相似的主观感受。
c.正、反打镜头：
模拟剧中人对话时各自的视点。
从听话人的视点观看说话人，不断地变动对话双方的试点。
（P143）
4.画外音：
a.旁白：
旁白是一种画外传来的人声语言形态。
有两种表现形式：
一种是第一人称的自述，一种是第三人称的议论和评说。
旁白独立于画面，旁白的时空与画面时空处于不同的界面。
b.独白：
是指人物独自表述或倾吐自己内心活动的人声语言。
5.著名电影作品及其片段：
a:
爱森斯坦的《战舰波将金号》：
影片共分五段：
第一段“人与蛆”以战舰上水手工人被迫食用腐肉的不公平待遇埋下反动的伏笔；第二段“但泽港的戏剧”船长处决反对者，引发船员的叛乱，占领船舰；第三段“死者的控诉”趋向暂时的沉静，在哀悼战斗伤亡者的挽歌中，迎向下一段的激烈对抗；第四段“奥德萨阶梯”是影史最经典的片段，波将金战舰上的水手和奥德萨港的百姓结合为庶民的力量，却在阶梯上遭沙皇军队突然的镇压，四处逃窜的民众死伤遍野，其中，婴儿车滑落阶梯的危险画面也成为后人仿效致敬的经典镜头；第五段“与舰队相会”历经暴力和混乱之后，影片在压抑和紧张的气氛中迈向最后的决战与胜利。
故事大意如下：
1905年1月9日，沙皇政府血腥镇压和平请愿的工农群众，制造了“流血的星期日”。
人民的革命情绪也传到了黑海水兵中间，反动军官对水兵的无礼欺凌使他们忍无可忍。
一天，在停泊于敖德萨港口外的波将金号战舰上，水兵们发现给他们做汤吃的全是生了蛆的臭肉，于是他们拒绝进餐以示抗议。
舰长把水兵集合到甲板上，命令惩戒队开枪射杀敢于抗议的水兵。
惩戒队员拒绝开枪，反动军官暴跳如雷，就在此时，水兵瓦库林丘克攀上炮塔，振臂一呼，水兵们纷起响应，把反动军官们打得落花流水。
水兵们占领了战舰，升起一面红旗（注：
这是爱森斯坦别出心裁地让人用手工逐格涂在黑白电影拷贝上的）。
水兵瓦库林丘克在战斗中不幸牺牲，他的尸体被运到敖德萨港口，人民群众纷纷赶来哀悼，防波堤上都是义愤填膺的人群。
敖德萨的群众乘着许多白帆小船为波将金号送来食品，声援水兵的革命行动。
突然传来一阵排枪声--沙皇当局的镇压开始了，无辜的群众一个接一个倒在了敖德萨的阶梯上...面对这血腥屠杀，战舰波将金号发出了愤怒的吼声，它摇起了大炮，向反动军队猛烈开火。
入夜，一切复归平静，在不祥的浓雾中，黑海舰队的12艘战舰被调来镇压起义者。
在这千钧一发的时刻，忽然响起了一片欢呼声：
12艘战舰的水兵拒绝开炮。
战舰波将金号穿过12艘战舰列成的阵势，从画面深处向观众驶来--前方，是无边无际的自由的大海。
其后一个镜头是，高大壮观的起义战舰从画面深处直向观众驶来，象征着革命力量的不可战胜。
b.《公民凯恩》：
又名《大国民》，是一部传记体影片，也是当时年仅25岁的电影大师奥逊·威尔斯自编、自导、自演的成名代表作。
影片以一位报业大亨凯恩之死揭开了序幕，并通过他的人生经历和事业的兴衰史，见证了一桩资本主义神话下的复杂真相。
影片以20世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用新颖的艺术手法表现了一位报业大王的一生。
凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。
一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。
通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世。
报社董事长伯恩施坦介绍了凯恩的发迹历程以及制造舆论使国家卷入一八九七年美西战争的往事。
凯恩的生前好友利兰讲述了他与美国总统侄女爱米丽的婚姻；他与第二个妻子、歌手苏珊的邂逅以及他在总统竞选中的失败。
苏珊则在夜总会中介绍了她和凯恩由情人到夫妻生活的变迁；她在凯恩的支持下想饮誉歌坛，失利后便与凯恩一起生活在仙境般的桑那都庄园隐居。
直到最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字。
6.“中国电影年”：
新兴电影运动在1933年迅速崛起，并改变了中国电影的面貌。
制片业得到恢复而且有了新的发展，许多影片公司不同程度上改变了自己的制片方针，从单纯追求商业利润转变为服从现实需要，注重维护民族利益、关心国家命运，表达反抗日本侵略的爱国主义精神。
1933年，《三个摩登女性》、《狂流》等一大批表现新的思想、描写新的内容的影片陆续上映，给人以耳目一新的感觉。
1933年也因此被称作“中国电影年”。
7.《定军山》：
1905年，中国第一部电影《定军山》在北京的丰泰照相馆诞生，著名京剧老生表演艺术家谭鑫培在镜头前表演了自己最拿手的几个片断。
片子随后被拿到前门大观楼熙攘的人群中放映，万人空巷。
这是有记载的中国人自己摄制的第一部电影，标志着中国电影的诞生。
《定军山》取材于《三国演义》第70和71回，是讲三国时期蜀魏用兵的故事。
8.香港的第一部故事片《庄子试妻》:
在1913年出产，编导是黎民伟、摄影师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊珊。
主角庄子之妻由黎民伟反串演出。
片中婢女一角由黎民伟的妻子严珊珊饰演。
严不仅是香港电影史上第一个电影女演员，还是中国第一个电影女演员。
黎民伟（1893-1953），早期电影开拓者，编剧、导演，中国电影先驱之一，有“中国电影之父”、“香港电影之父”之称。
9.表现蒙太奇：
是指把个别的镜头排列在一起，通过两个形象之间的冲突，产生新的和含义和概念。
表现蒙太奇还分为抒情蒙太奇、隐喻蒙太奇、心里蒙太奇以及对比蒙太奇。
（P183）
叙述蒙太奇：
是指将个别的镜头依照时间的顺序排列，以表现一个情节或者故事。
叙述蒙太奇又分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重复蒙太奇。
（P182）
平行蒙太奇又称并列蒙太奇。
这几条情节线，几个事件，可以是同时同地，也可以在同时异地，还可是不同时空里进行。
平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。
格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。
格里菲斯的《党同伐异》把四个不同世纪，不同区域发生的事，放在一部影片中分别叙述，中间用一个母亲摇篮的镜头连接，表明一个共同的主题，任何时代都有排斥异已的事情。
这是不同时空的例子。
影片《沉默的人》的尾部，有四条线同时在不同地区展开：
剧场正在演出，克格勃追踪，男主角跑，男主角的前妻设法援救他，四条线索齐头并进，共同说明追扑男主角这一情节。
电影大师格里菲斯被认为是现代电影艺术的奠基人，“现代电影之父”1、缩小了影片的基本构成单位，镜头成为电影的叙事手段。
分镜头的创作使电影不受时空限制，有了无限的时空自由。
格里菲斯首先把他喜爱的狄更斯小说的叙事手法拿进电影，创造出后来被称为格里菲斯的最后一分钟营救（Griffith'slastminuterescuer）的平行剪辑手法。
2、熟练运用各种蒙太奇，并用平行蒙太奇创造了影史最经典之一的“最后一分钟营救”这种叙事模式，即使在今天，这种模式也随处可见。
3、确立以二元对立为基本线索的线性叙事结构。
二元对立在影片中是多方位的，它包括在情节上，如白人与白人的冲突以及白人与黑人的冲突；在情节板块上，如内战前与内战后；在场面关系上，如远与近、动与静、多与少的对比关系的组接。
这种二元对立以冲突、对比构造叙事，突出矛盾，能使故事发展更具紧张性、刺激性，更能吸引观众注意。
（1895-1965）
理性蒙太奇：
把术语的、意义简单的内容平常的镜头变成理智的镜头组合。
爱森斯坦主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。
理性蒙太奇主要分为杂耍蒙太奇、反射蒙太奇和思想蒙太奇。
运用了这种蒙太奇手法的典型电影作品是《十月》和《战舰波将金号》。
（P176）
10.纪实主义传统：
在遵循生活本质真实的基础上，以独特的视觉语言进行艺术加工，能动的反映生活。
卢米埃尔兄弟的《工厂大门》、《婴儿喝汤》、《火车进站》、《水浇园丁》等
戏剧主义传统：
遵循戏剧主义创作原则，将戏剧因素引入电影。
梅里爱的《贵妇人的失踪》、《灰姑娘》、《月球旅行记》等。
11.新现实主义的代表作《偷自行车的人》
二战过后，罗马同许多城市一样，充斥失业和贫困，人们常常为一个工作机会争得头破血流。
已失业多时的里奇费劲千辛万苦获得一份海报张贴的工作后，却为这份工作需要一辆自行车犯愁，为了以后的日子好过，他用妻子的嫁妆--床单从换回已经当掉的自行车，不想，他的自行车在上班第一天就被盗。
里奇同儿子布鲁诺寻遍罗马大街小巷，也没能找到他赖以活命的自行车，眼见无指望的日子又要降临，里奇决定以牙还牙，可是他的运气却没有别的小偷好。
12.正打/反打镜头：
“正反打”的定义：
这应该是一种在拍摄现场调度组合镜头的规律性规则，百分之九十运用于双人对话场面（实际上多人对话的场面拍摄依然可以通过镜头切割空间的办法而形成正反打的既成事实）。
在拍摄的时候它的特征是A和B双人对面而视或站或坐，摄影机一般固定为三个机位，A身后对B的正面半身或特写，B身后对A的正面半身或特写，以及AB侧面的小全景。
一般的取景为“越肩”即越过背向摄影机的人的肩膀拍摄说话对手的正面，这里面还可以根据剧本对话的侧重，切换插入几个不带肩膀背影的特写镜头做为正反打组合的补充。
正反打还可以有不同形式的变种，比如在汽车内拍摄的对话场景，两人并排坐，但摄影机机位基本都是越过一个人的身位拍摄另一个人说话时的半身或者脸，也形成了一个正反打的既成事实，如此等等根据正反打的特殊性，不知道是谁还发展出了一套相当古板的约定俗成所谓“轴线”原则，即画一条虚拟的轴线垂直穿过AB二人面对面的平面，摄影机所取的三个机位必须在轴线的一侧，否则就会被指责犯了“跳轴”的错误。
好莱坞的基本方式在于单人正打反打镜头会随着“戏”改变镜头的景别（中近-特写-大特等等）和焦距（景深问题的实质是把人物从环境中拉出，长焦的使用都是冲突/交流的走向内心情状，于是身处空间就模糊了。
） 一般的恐怖片很喜欢正反打镜头。
正打，一个女人的脸，惊恐的表情。
反打，刚才那个女人的主观视点，一张苍白的鬼孩子脸。
正打镜头提醒观众，准备好，我们要吓你了。
反打镜头就真的吓你一下。
库布里克大量运用的却是跟移镜头。
人物在走廊里前行，镜头跟在后面，电影学院的一本影片读解教程里，甚至把这种跟移叫做“鬼视点”。
他还特别喜欢用镜子，其中一对诡异的姐妹，也像是互为镜像。
镜子的意义，可能和拉康的精神分析学有关。
二．名词解释
1.影视影像：
借助物质材料（媒质体），利用技术手段（设置和放映），再现两个前提（基于生理的前提、基于心理的前提）。
影视影像是影视艺术基本的构成因素，也是影视艺术形象的载体。
它不是指某个孤立的人或物，而是指人或物之间所形成的关系，以及由这种关系所表现的特定的时空。
2.镜头：
从技术角度上，指摄影机或摄像机的镜头。
从创作角度，指摄像机每拍摄一次所获得的一段连续的画面（叙事单元）。
3.声画关系：
a.声画合一：
即画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一直。
也就是说，画面中的影像和它所发出的声音同时呈现、同步进行，两者形影相随，既可见其物又可闻其声。
b.声画分立：
指画面中的声音和形象不同步，互相剥离，即声音和发声体不在同一画面，声音以画外音的形式出现。
也就是说，声音和声源不在同一个画面上，往往以画外的形式出现，有意识地造成画面和声音的互相映照，让它们各展其姿。
c.声画对位：
指镜头画面中声音和画面分别表现不同的内容，二者按照各自的规律去发展，从不同的方面表现同一含义的声画结构形式。
即声音和画面彼此表示各自的情节，但合在一起却造成单是画面或者单是声音本身所不能完成的整体效果。
（P189）
4.蒙太奇：
a.狭义：
指的是对镜头、画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段，即在后期制作中，将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。
其中最基本的意义是画面的组合。
b.广义：
不仅指镜头画面的组接，也只从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。
（P170）
5.场面调度：
指电影导演根据剧本提供拍摄基础，通过对场景设置、演员表演和摄影机运动的安排或者调度，拍摄出富于动态和造型效果的影像画面。
（P147）
6.美国的制片厂制度：
又译大公司制度，是美国电影历史上出现的一种大公司生产电影的制片模式，其突出特点是采用流水线式的制片模式，以制片人为主导，强调明星的作用。
特点：
a、大而全的制片企业，采用流水线式的制片方式。
制片厂内分工精细，影片制作从故事创意到拍摄完成，每一环节都有明确的分工和具体的部门和集体进行操作，个人的创造消融在集体合作之中。
b、制片人拥有至高无上的权利，在影片制作过程中所产生的作用凌驾于导演之上。
制片人是实现影片商业价值的关键，是连接金融势力和影片制作过程的枢纽。
因此，为保证影片的盈利，他可任意更换制片导演、演员等人选，甚至改变剧情。
c、创生了明星制，并与之相辅相成。
流水线式的生产方式使电影越来越缺乏创意，明星制因此诞生，并弥补了制片厂制度的先天弱点。
保障影片市场收益的最有效的方式便是利用电影演员在观众心目中的特殊地位，使演员成为具有票房号召力的明星。
弊端及其调整：
制片厂制度虽然符合影片生产的商业规律，但却扼杀了很多具有艺术才华的创造力，使电影艺术逐渐走向程式化和类型化。
随着电视的兴起、独立制片的冲击和具有艺术色彩的欧洲电影涌入美国，美国电影业也开始注重导演的地位。
经过一系列的调整，制片厂制度在一定程度上克服了压制艺术的弊病，生产出了不少具有艺术创造性的商业电影。
7.类型片：
由不同的题材或技巧而形成的不同的影片范式。
基本特征：
以叙事为主导的规范化审美形式；是大制片厂标准化生产的产物，追求利润的最大化是其目的和原则；视听语言霸权同时带有强化政治文化的含义。
8.影视民族风格：
影视作品中表现出来的风俗习惯、文化传统、民族性格、语言特点、文化背景的电影手法的运用，以及有民族特点的造型元素等。
9.主观镜头/客观镜头：
从镜头给观众的印象而言，又有客观镜头和主观镜头两种。
从导演（也是观众）的视角出发来叙述的镜头叫客观镜头。
从剧中人物的视点出发来叙述的镜头叫主观镜头。
主观镜头把摄影机的镜头当作 剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。
它因代表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可能使我们观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。
3．问答题
1.影视音乐特征：
表现手法上的共融性；主题内容上的特定性；主体结构上的灵活性和多样性；欣赏传播上的相对独立性（网上搜的）
a.在影视艺术中，音乐和影视的思想内容艺术风格人物性格以及影视的时代背景时代特征民族特征地方特点等进行综合创作。
使电影音乐的听觉形象和画面的视觉形象完美融合，体现导演的总体构思和美学欣赏原则。
b.影视音乐根据影片剧情和画面长度分段陈述间断出现，并受电影蒙太奇的制约，往往丧失了在时间上的连贯性，它服从于影视的叙事和表现要求，呈现“分段陈述，间断出现”的形态
c.影视的音乐要服从于影视本身的节奏，画面节奏与音乐之间要互相呼应。
影视音乐本身要服从于影视的情绪表现，以不同的配器效果进行处理。
改变了以前音乐必须是用"乐音"构成的传统观念，和电影中的话语、音响等结合，形成了新的分段陈述的结构，并和"噪音"一起相结合，有时音乐与语言结合，有时音乐和音响效果结合，有时与两者都结合去恰如其分地表现抒情性、戏剧性气氛，成为一种新形式。
d．它存在时间上的局限,作曲家必须在严格规定的时间内展示极其复杂的思想感情和鲜明生动的形象。
（老师笔记）
2.蒙太奇作用与功能：
构成叙事的完整；创造运动和时空；揭示影片的主题；创造节奏；激发观众的联想；决定影片的艺术风格
3.电影真实性（纪实风格）：
【如何发生？
客观真实性，写实决定真实，长镜头的运用】
巴赞的照相本体论
巴赞认为，电影是摄影艺术中诞生，发展起来的。
电影只不过是活动起来的摄影艺术。
因此，电影的本性和它的巨大威力，会在于摄影形象的客观性真实性。
为了保持空间的真是，巴赞主张用深焦距和长镜头来代替蒙太奇。
深焦距和长镜头的最大功能就是保持空间的真实性，而蒙太奇则割裂了空间是不真实的。
（纪实的艺术追求：
a.在剧本创作上，努力追求现实生活的原生态。
b.在导演方法上，多使用长镜头。
c.在摄影方面，追求自然光效、实景拍摄。
d.在舞台美术方面，选择实景，注重真实。
）
4.电影如何表现动感：
（动感镜头）：
5.电影的艺术是时空的艺术表现在哪里？
a.影视艺术是时间艺术与空间艺术的结合
时间艺术：
音乐文学
空间艺术：
绘画雕塑建筑艺术
时空艺术：
舞蹈戏剧影视
b.影视艺术的时间
播映时间
情节时间
观众感知时间
角色成长时间
c.影视艺术的空间
再现空间
创造空间
6.风格韵味
①编导的风格的体察和评定，是整个鉴赏活动的最高层面
②需要鉴赏者具备相应的艺术感受力，以及相应的思想洞察力和理论概括力
③风格的形成，及时编导独特个性的体现，也是整个作品表现有机结合的结果
④风格是不断变化的，它包括情趣，格调，神采，风味等。
风格包括民族风格、时代风格、导演风格。
7，场面调度（P147）
电影场面调度的作用：
1.通过场面调度刻画人物的性格：
在现实生活中，人物的性格常常体现在人对客观事物的不同反应上。
人的思想感情、喜怒哀乐，性格的内向与外向，行为的正常与异常，动机与行为的统一与矛盾等等，所谓百人百性，构成了生活中各个人物的独特个性的特征。
由于影响人物个性的环境的千变万化和人物性格本身的千差万别，因而导演在处理场面调度时，必须寻找到能够准确揭示人物性格特征的富有表现力的形式。
2.通过场面调度揭示人物的心理活动：
人物的心理活动是非常复杂的，也是多层次的。
一般来说，动机与行为是统一的，但有时内心活动与外在行为并不一致，比如有的人对某个朋友打心眼里厌烦，但表面上却又要对他献殷勤，越是对他献殷勤讨好，心里就越别扭、难受。
这就构成了心理活动与外在行为的矛盾。
3．通过场面调度渲染环境气氛：
环境气氛通常是指对自然景物的描写，同时也和人物活动的瞬间（时间），即季节、早晨、白天和晚上密切联系着。
在现实生活中，人必然要在一定的社会环境中活动。
周围的自然景物也必然要反射或注入到人物的精神生活中去。
这里可以看出其中的二重关系：
“一方面，某种自然现象作用于心理或感情，而在人底内心留着痕迹；另一方面，自然本身以主人公厩感情为背景而被美化。
”
4、论述
新现实主义理论及作品
新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。
新现实主义电影的新现实主义历史，一般从1945年R.罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起，然而它的孕育期却早在战争时期便已开始，并且渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。
新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公。
它一出现就受到了人们的注意，甚至令人震惊，其原因并不仅仅在于这一电影学派竟然异军突起于在经济、军事和政治上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它完全以崭新的独特的表现风貌，突破了以往西方电影的部分传统或陈规。
新现实主义是西方现代电影流派之一。
受19世纪末作家维尔加所编导的“真实主义”文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。
多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。
表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。
首部影片是《罗马--不设防的城市》。
（1945），代表作有《偷自行车的人》（1948），《橄榄树下无和平》（1952）等。
现该派虽然没有过去声势浩大但一直在发展变化之中，亦在当代中国的电影中也时有显示。
理论上主张发挥电影的社会性功能，强调电影艺术的纪实功能，对电影的评价也主要是根据影片是否准确地反映了外部现实。
摄影机基本被看成是一种记录机器，而不是一种有自身要求的工作。
题材至关重要，技巧只是陪衬。
新现实主义不是不要戏剧性，他们要的是在普通人的真实生活中所发生的戏剧性，而不是制造出令人震惊的情节，不是把创造、虚构的情节强加给真实的生活素材，而是要不屈不挠从那些总是存在但总是被人们忽视的事实中“发掘”戏剧性的涵义。
美学特征：
柴伐蒂尼：
在新现实主义电影中，时间不再是经过多少次剪辑虚构了的时间，而是手表上的时间。
摄像机将不再拍摄那些从它后面看上去极不自然的演技，它将记录它面前正在发生的事。
1、记录性：
新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现。
2、实景拍摄：
新现实主义电影工作者的口号是：
将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。
同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师更多地采用了自然光。
3、长镜头的运用：
在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。
4、非职业演员的运用：
新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，是演员之间相互影响，相互渗透，这种结果才必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性。
5、结构形式：
新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式，他们更多的是选择了一种最为简单最为鲜明最为直观的结构形式。
6、地方方言的运用：
新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能使人们听得懂。
代表作品：
罗西尼里：
《罗马，不设防的城市》
德•西卡《偷自行车的人》《温别尔托•D》
维斯康蒂：
《沉沦》《大地在波动》
德•桑蒂斯《罗马十一点》
5、分析
背景、人物、影像、镜头等角度分析电影
分析电影：
一摄影：
1胶片和器材2现实主义或形式主义3镜头4角度5光影6色彩7特技8导演和摄影师
二场面调度：
1景框2构图和设计3空间
三运动：
1摄影机移动2动力学
四剪辑：
1连续性2蒙太奇2经典剪辑
五声音：
1音乐2效果
六表演：
1演员2明星制3风格
七戏剧：
1布景和装饰2服装和化妆
八故事：
1类型片2叙事3观众接受
九剧本：
1剧作家2文学改编
十意识形态：
1文化，宗教和民族2女权主义3同性恋解放运动
第五代导演作品分析P99（个人风格，画面技巧，表现特色，电影语言）
一、第五代导演的代表人物陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴子牛等在影片《黄土地》、《红高粱》、《猎场扎撒》、《黑炮事件》、《晚钟》以新锐的激进姿态，对艺术话语进行大胆的解构与建构，在穿越与质询历史中，探触民族文化历史本源，敏锐的反映了中国电影思潮的嬗变与转换，其思想内蕴显现出厚重的历史文化积淀，其画面光影迸射出振聋发聩的影像思维魅力，在思想和艺术两方面都对中国电影产生了一种前所未有的革命性意义。
陈凯歌《黄土地》
1、《黄土地》以强烈的现代意识和全新的审美理想，向传统电影发出猛烈的冲击。
影片的独特之处在于它彻底抛弃了第三代导演（
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