现代主义之后的设计.docx
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现代主义之后的设计
现代主义之后的设计
设计多元化的发展——后现代主义时期（20世纪80年代之后）
一、本章主要内容
后现代主义设计的特征及理论探索；后现代主义建筑设计；后现代主义与工业产品设计；后现代主义设计时代的平面设计
二、重点
后现代主义设计的特征及理论探索；后现代主义建筑设计；后现代主义与工业产品设计
三、难点
后现代主义设计的特征及理论探索
四，内容
“后现代主义”（Postmodernism）一词，对于新一代设计师而言，并不陌生。
然而，对于它的含意和概念却往往含糊不清。
如果抛开特定所指，仅就字面而言，我们可以理解为“今日的”或“未来的”。
如果要追溯这一名词的出现，它最早在西班牙作家翁尼斯的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书中出现，并且指出：
“‘后代现主义’是20世纪60年代产生于西方发达国家的文化思潮。
它涉及到艺术、设计、文学、语言、历史、政治、伦理、哲学等观念形态等诸多领域。
‘后现代主义’以西方发达国家二次世界大战以后以由国家垄断向国际间跨国垄断阶段，即晚期资本主义、后工业社会为背景，以逆向思维分析方法批判、否定、超越现代主流文化的理论基础、思维方式、价值取向为基本特征，是当代西方社会经济、政治观念的反映，也从一个侧面折射出当代诸多矛盾与冲突。
”
作为“后现代主义”的一个分支——“后现代主义设计”，从本质上说，它是一场反叛现代主义的设计思潮和设计运动。
如上一章所述，这种反叛从20世纪60年代开始，延续到70年代以后，传统的现代主义设计思想、理念和方法，随着社会的发展和人们的审美情趣和价值取向的改变，而失去了昔日的荣耀。
这种转变在建筑设计领域曾发生过一个著名事件。
由日本著名设计师山畸实设计、位于美国密苏里州的圣路易市的普艾特一伊戈（Pruit-lgoe）住宅区的三栋典型的现代主义建筑设计风格的大楼，于1972年7月15日下午3点32分被炸掉。
那个日子被英国的“后现代主义设计”理论家查尔斯·詹克斯（CharlesJencks）在1977年发表的论文《后现代建筑语言》中，定为“现代建筑死亡的日期”。
这种说法，未免有些绝对，但可以表明，到了20世纪70年代后期，现代主义设计确实已经发展到了走投无路的境地。
代之而起的是80年代正式确立的后现代主义设计。
第一节后现代主义设计的特征及理论探索
一、后现代主义设计的特征
从前所述，源于欧洲的现代主义运动，蔓延到美国、日本等国以后，汇成一股洪流，成为40至70年代设计领域的主流，从建筑设计影响到其它的设计领域，特别是平面设计、产品设计，成为流行一时的风格。
这种风格的发展，导致到60年代末、70年代初，世界的大都会几乎变得一模一样，设计探索多元化的努力消失了，被迫追求单一化的国际主义设计取代。
所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味的家具和工业用品，不但设计使用者的心理功能需求被漠视，就是简单的功能需求也没有得到满足。
其实，这种设计后果并不是设计家们的错误，而是一种历史局限性造成的。
无论是第二次世界大战以前，还是战后的二十余年间，社会经济发展的需要，对于设计者来说，其目的不是创造个人表现，而是努力于创造一种非个人性的、能够以工业方式大批量生产的、普及的新设计。
总之，对于现代主义设计师来说，重要的不是风格，而是动机，风格只是解决问题后的自然副产品而已。
因此，一个为个人表现，一个为社会总体服务，艺术上和设计上的现代主义其实非常不同，真正相似地地方无非是它们对于传统的一致反对。
因改变现代主义设计的单调形式为中心的各种探索，到70年代后期，终于形成了后现代主义。
这里有一点需要指出的是：
在英文中，“后现代”（PostModern）和“后现代主义”（PostModerism）的内容是不相同的。
“后现代”在设计上是指现代主义设计结束以后的一个时间阶段，而后现代主义，则是以一种风格为特征的设计运动。
“后现代主义设计”最早出现在建筑领域，随后迅速发展到包括平面设计、产品设计等在内的广泛领域，并出现了一些代表性的设计组织。
综观其风格特征，它是以反现代主义设计艺术为思想基础，在设计方法、设计语言及表现形式方面，表现出复杂多样的特征，出现了各种设计模式，流派纷呈，没有一个占主导趋势的流派或思想。
总体上讲，“后现代主义设计”表现在以下几个方面：
第一，反对设计形式单一化，主张设计形式多样化，这与现代主义所追求的与工业社会的标准化、专业化、同步化和集中化等高效率、高技术原则相一致的做法是有明显区别的。
第二，反对理性主义、关注人性。
现代主义强调功能——结构的合理性与逻辑性，强调理性主义，而后现代主义则与后工业社会相一致，倾向于幽默，满足人性的本能需要。
“功能”已不再被视为产品设计的第一要素，主张以“游戏的心态”来处理作品。
第三，强调形态的隐喻、符号和文化的历史，注重产品的人文含义，主张新旧糅合，主张兼容并蓄。
正因为如此，所以后现代主义设计大量创造性地运用符号语言，按照产品的实际功能定向和人们的生理、心理以及社会历史的文脉联系，对产品进行解构、组合和调整，创造了许多丰富、复杂、多元的产品形态。
第四，关注设计作品与环境的关系，认识到设计的后果与社会的可持续发展紧密联系在一起。
在后现代主义设计者看来，设计的人性化、幽默化和自由化的最终持续实现，是与产品的使用环境和人类的生存环境息息相关的，任何设计必须适应环境，而不能改变环境，所以绿色环保设计被后现代主义设计者视为最基本的法则之一。
后现代主义设计中所表现出来的上述特征，既是一种对历史产物反思的结果，同时又是历史发展的一种必然。
进入20世纪60年代以后，随着战后各国经济的恢复、发展，世界经济和政治秩序进入了一个崭新的发展阶段，科学技术高速发展，各种新材料、新能源大量出现。
60年代科学技术的迅速发展，在70年代的工业和经济领域得到充分应用。
70年代，电子工业成为科学技术和工业设计的核心。
60年代，人类进入材料的“塑料时代”；70年代末80年代初，人类又迎来了新型合成材料、模仿性材料的时代，为人类设计和实践活动创造了新条件。
新材料、新技术使设计者的设计理念不仅能最大限度地成为现实，而且还具有多样化的可能。
与上述同时，伴随经济、技术发展而来的是消费主体的变化。
到60、70年代,西方主要国家都先后进入了丰裕社会，卖方市场转变成了买方市场，真正意义上的消费时代出现了。
产品的丰裕，刺激了人们对于生活多元化的追求，特别是人们对“生活样式”和“自我意象”的追求，这就要求与之相关的设计艺术必须摆脱现代主义单一的设计样式和统一的设计理念，走向多元化和多品味的发展方向。
而对于商品生产者来说，面对在极大丰富的商品面前，必须把设计的个性化、人性化、多样化作为吸引消费者的有效手段。
所以随着消费者设计意识和个性消费意识的普遍提高，设计不再单纯是厂家和设计师的事情，消费者的消费趋向和审美追求已经成为左右设计艺术发展的重要因素。
此外，人类因科技的发展在制造产品的过程中和产品生产出来以后，虽然给人们带来了丰厚的利润和给生活起居带来了便利性和舒适性，但导致了严重的环境污染，使人类自身的生命受到了严重威胁。
尽管环境问题是由人类生活、社会制度等因素综合造成，单靠设计无法解决所有问题，但设计师们认识到了设计是造成环境污染的源头之一，因此，在经济利益、人性的舒适、方便与环保问题上，人类由现代主义时代的注重前二者，到后现代主义时代转变为更加注重后者。
诚然，历史是割不断的。
后现代主义设计虽然是对现代主义设计的一种反叛，但这种反叛在某种意义上说，是一种“扬弃”。
它们两者之间其实存在着某种联系，具体可以用下表来表达：
现代主义设计
后现代主义设计
哲学的
理性主义、现实主义
浪漫主义、个人主义
历史的
从19世纪到二战结束。
以工业革命以来的世界工业文明为基础。
从20世纪70年代到现在。
以科技和信息革命为特征的后工业社会文明为基础。
思想的
对技术的崇拜，强调功能的合理性或逻辑性。
对高技术、高情感的推崇，强调人在技术中的主导地位，和人对技术的整体系统化把握。
方法的
遵循物性的绝对使用。
标准化、一体化、专业化和高效率、高技术。
遵循人性经验的主导作用，时空的统一与延续,历史的互相渗透。
个性化、散漫化、自由化。
设计
语言
功能决定形式。
少就是多。
无用的装饰就是犯罪。
纯而又纯的形态。
非此即彼的肯定性与明确性。
对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调。
产品的符号学语义。
对隐喻的共同理解。
形式的多元化、模糊化、不规则化。
非此非彼，亦此亦彼，彼中有此。
骡子式的杂交种。
对产品文脉的强调。
艺术
风格
构成主义、风格主义、纯粹主义、象征主义、形而上学绘画和康定斯基的抽象主义。
非艺术与反艺术
达达艺术、波普艺术、拼合艺术、行为艺术、表现主义、超现实主义、偶发艺术、非艺术与反艺术。
二、后现代主义设计理论的探索
后现代主义设计虽然具有某些共同的特点，但从总体上说，它们并没有共同的风格，也没有一致的思想，它们只是集合在“后现代主义”这把伞下面。
究其原因，一方面，随着现代社会的发展，社会的分工越来越细，使设计变得纷繁复杂和无比多样，各种类别的设计之间差异加大，共性减少；另一方面，在全球经济一体化之下，世界的联系日益密切，使文化的交流、碰撞日益激烈，对于民族的、传统的文化的立场及其出路，人们在深入发掘、研究之余，对其认识及其在现代设计中的运用有不同的看法，因此，在进入后现代主义设计时代以后，其理论体系的建立和认同显得漠糊、滞后。
在众多对现代主义设计理论探索的人物中，来自建筑领域的罗伯特·文杜里（Robertventuri）和查尔斯·詹克斯作出了一些积极的研究，代表了后现代主义设计思潮的主流，具有广泛的代表性。
罗伯特·文杜里是美国著名建筑师，“后现代主义设计”理论的真正奠基人，也是后现代主义建筑设计师的代表之一。
他毕业于普林斯顿大学，后在耶鲁大学任教。
1966年，他将自己50年代以来的研究心得写成专著《建筑中的复杂性与矛盾性》，在该书中指出：
“我喜欢建筑中的复杂与矛盾。
我不喜欢那些不够格建筑的支离破碎和专横武断，又不喜欢那些富于画意的和表现主义的昂贵制作。
……而我所说的复杂和矛盾的建筑是基于现代建筑经验的丰富与多种含义之上，也包含艺术中所具有的经验。
”他针对米斯·凡·德·罗提出的“少就是多”，提出了“少令人生厌”。
他主张以“杂乱的活力”取代现代主义“明显的统一”；以杂种取代现代主义“纯种”；主张走歪路而不主张走直路；主张模凌两可而不主张清晰明确；主张变化无常而非一成不变和直接了当；主张两者都要而非“要么这，要么那”；主张要“有白、有黑、有时是大”而不是要“要么白，要么黑”；他主张含义的丰富“而非含义清晰”。
随后，他在研究如何利用历史上的一些设计风格来补充、促进和发展现代主义设计的基础上，于1969年，在其论文《向拉斯维加斯学习》（learningfromlascegas）中明确地提出了自己“后现代主义设计”原则，进一步阐述了他的设计思想，把拉斯维加斯城光怪陆离、五光十色的建筑设计奉为大众文化的典范。
他认为设计家不应该忽视、漠视当代社会的各种文化对自己设计的影响，应该注重在自己的设计中吸收当代各种文化精神。
这样才能丰富自己的建筑设计。
他把建筑分为两种类型：
一是所谓“鸭子”，指那些单一、冷漠、缺乏时代感的建筑；一是所谓“装饰外壳”，指那些采用良好的装饰手段而造成的建筑风格。
他呼吁建筑应注意形式问题，提出应该合理运用历史上的一些装饰风格和设计风格，丰富现代主义单调的设计。
他的这些理论被贯穿于他的建筑设计实践中，在他设计的德拉华住宅、伦敦国家博物馆圣斯布里厅等中追求典雅和富于装饰特征的、历史的、折衷主义的建筑形式，造型简单而明快。
查尔斯·詹克斯于60年代毕业于哈佛大学建筑和英国文学专业以后，一度以访问学者的身份到英国伦敦深造。
随后，在美国、英国、欧洲大陆和日本开设建筑讲座。
作为一个建筑设计家、设计评论家，他涉猎的学术广而深。
他曾以当代建筑艺术的古典回潮为主题，主编过两期《建筑设计》（ArchitectureDesign），先后出版过《建筑上的现代主义运动》、《今日建筑》、《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等众多部专著。
1977年出版的著名的《后现代主义建筑语言》一书中，他在批评现代主义建筑缺乏人性的同时，系统阐述了后现代主义建筑的理论与手法，把“后现代主义建筑”看成是对“现代主义建筑”的批判和发展。
在随后出版的《后现代主义》一书中，詹克斯说：
“我们观察和定义的后现代，其解释如下：
一种职业性根基的，同时是大众的建筑艺术，它以新技术和老式样为基础，‘双重译码’是‘名流—大众’和‘新—老’这两层含义的简称”。
他的这种所谓“双重译码”理论，使许多评论家把他们认为的“后现代主义设计”看成是“大杂烩”，是一种“骡子风格”。
其实，从后现代主义的建筑设计来看，并不是单纯的崇尚古典主义形式为宗旨，而是对已经逝去的历史式样并不歧视，也没有偏执的成见。
所谓的“大杂烩”实质上只是对“后现代主义设计”中常见的那些形态的不确定性与模糊性、互相矛盾的结构语汇、“风马牛不相及的材料配资”、“貌似不协和”的色彩搭配的一种表像概括。
而所谓“骡子风格”，则是从生物中的骡子是马和驴杂交种，自身不具备繁衍后代的能力的一种简单的比喻。
罗伯特·文杜理和查尔斯·詹克斯所分析、总结的后现代主义设计理论，虽然主要是以建筑设计为对象，但在后现代主义的平面设计、产品设计等方面，均有不同的体现，可以说具有相当的代表性。
第二节后现代主义建筑设计
20世纪30年代以来，以讲求理性与功能为特征的现代主义一直是西方建筑的主流。
在这股主流之下，建筑美学思想是建立在理性、结构、功能的基础之上，忽视了建筑形式对人的作用，片面强调功能性和经济性，走向纯粹理性的极端，忽视了人的情感和环境的作用，形成了单调、统一的建筑形式。
这种建筑形式发展到50年代，开始出现了分裂。
1954年美国建筑设计师爱德华·杜勒尔·斯东（EdwardDuleerStone）在设计美国驻印度大使馆时，勇敢地打破了现代主义建筑冷酷的玻璃盒子形式，采用了装饰性胜过功能性的、华丽的大理石雕花格珊，还有贴布了金箔的装饰面钢柱和布置着岛屿、水池、园林等新的设计形式。
在当时现代主义建筑一统天下的环境下，这无疑是平地一声春雷。
随后，这种对现代主义建筑反叛的新的设计形式，由于从满足人的心理需求出发，力图沟通传统与现代的联系，主张兼收并蓄、丰富多彩和含混模糊，而不强调统一一致和明晰清澈；主张矛盾和冗长累赘超过和谐统一和单纯简洁；追求含义、交际、象征性，而倍受世人的青睐，迅速的发展，70年后期最终成为建筑的主流风格与形式。
一、后现代主义建筑的特征
我们从前所述“后现代主义设计”理论探索者文杜里和詹克斯的理论中，以及后现代主义建筑设计的实践中，可以总结发现，在后现代主义设计特征之下，作为设计领域最重要分支之一的建筑，具有以下特征：
第一，强调建筑的精神功能，注重设计形式的变化。
后现代主义建筑认为现代主义建筑的方盒子缺乏人性，主张建筑应该而且必须有装饰。
在建筑的细节上，往往采用各种古典装饰，运用变形、分裂、删节、夸张、矛盾等手段使装饰充满趣味性和象征性。
而现代主义建筑一向反对装饰主义，认为装饰造成了建筑不必要的开支，从而使大众无法享用。
强调非装饰化特点，夸大无装饰化外型特点，在设计形式上陷入了减少主义风格的泥淖之中。
第二，后现代主义建筑强调历史文化，即所谓“文脉主义”。
后现代主义的建筑设计师们在抛弃现代主义平滑的方盒子建筑形式时，认为决定建筑外观的不单纯是内部功能，而且还受到群体、环境、地区、历史等的影响，强调建筑的形体质量感，提倡建筑的“内”、“外”双重性，重视层次感和深度感。
后现代主义建筑设计师认为现代主义建筑在某种意义上完全把历史隔断了，工业文明好像不是从历史发展过来的，而是从工业革命的烟囱里一下子冒出来似的。
因此，他们强调重视传统历史风格，主张对历史风格采用抽出、混合、拼接等方法，并且将这种折衷处理建立在现代主义设计的构造基础之上。
第三、后现代主义建筑语言具备“隐喻”、“象征”和“多义”的特点，表现在建筑造型与装饰上的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。
现代主义建筑形态语言基本上是单一的，只出于对功能认识；而后现代主义建筑所使用的建筑形式往往包含有一系列现代符号学的内容，通过点、线、面和色彩的变化，使现代主义明确、高度理性化，毫不含糊的形态语言具有了“隐喻”、“象征”和“多义”的含义以及戏谑、调侃的色彩。
所以，了解后现代主义建筑，应该从结构、符号、形式等多种角度出发。
当然，后现代主义建筑的上述特点，是在一个历史过程中形成和表现出来的，并不是在所有的后现代主义建筑设计中都有充分的体现。
一方面，正如我们前面所指出的，从现代主义受到质疑到否定，从后现代主义萌芽到最终确立，有一个发展过程；另一方面，建筑作为一切艺术的综合，它不仅受到人们的思想观念的影响，而且还与现代科技，特别是新材料、新技术的发展密切相关。
现代科技的每一进步，可能会改变建筑的结构形式和装饰面貌。
二、后现代主义建筑设计的代表人物及代表作品
后现代主义建筑设计从爱德华·杜勒尔·斯东于1955年设计新德里美国大使馆开始，在欧、美、日本乃至拉丁美洲的一些国家中，出现了不少的设计师，设计了大量的、著名的具有后现代主义建筑特点的作品。
这些设计家主要有罗伯特·文杜里、查尔斯·詹克斯、斯特林·詹姆斯（JamesStirling）、尼迈耶尔（OscarNiemeyerSoaresFilho）、菲利普·约翰逊（PhilipJohnson）、格里夫斯（MichelGraves）、伍重（JornUtzon）、丹下健三（KenzoTange）、山畸实（MinoruYamasaki）、任佐·皮阿诺（RenzoPiano）和贝聿铭（IeohMingPei）等。
通过对这些著名设计师作品的介绍、分析，有助于我们对后现代主义建筑设计的全面、深刻了解。
作为后现代主义奠基人之一的罗伯特·文杜里，20世纪五、六十年代在积极构建后现代主义设计理论的同时，将其思想付诸实践。
他于1962年和1963年，分别设计了“我母亲的住宅”和“公会楼”。
这两幢建筑一反现代主义方正简洁、统一规范的建筑风格，更加注重对传统的提取、形式的变化和空间的复杂化。
它们可以说是“建筑的复杂性与矛盾性”一书思想的如实表现。
后来他设计的德拉华住宅、伦敦国家博物馆圣斯布里厅等，带有明显的古典主义特征，如拱券、三角门楣等。
他曾经举例说，一座房屋“门面可以是古典的，里面可以是现代派的或哥特式的；外部是后现代的，里面可以是塞尔维亚—克罗地区式的”。
查尔斯·詹克斯的建筑实践主要是在美国，且大多是与法列尔（TerryFarrel）合作设计的，代表作品有1982-1985年设计的自己的住宅。
该设计风格独特，建筑本身和室内装饰细节充满着不同历史风格，如天花图案采用椭圆、长方形重叠，富有古典韵味，又有象征主义的痕迹，同时又符合折衷主义的设计艺术理念。
斯特林·詹姆斯出生于1926年，是英国著名的后现代主义设计师，也是当代极富想象力的建筑师之一。
他早年对勒科布西埃的设计思想有浓厚兴趣，因而人们往往把他的建筑设计风格与野性主义及勒科布西埃的设计传统联系起来。
后来，他在设计实践中，充分认识到了现代主义建筑的弊病，努力探索新的风格。
在他的设计中，非常擅长用组合玻璃、砖石和金属材料，采用现代主义与古典风格结合，并加以形式上的趣味性处理，使得建筑风格严肃而又不乏活力。
他的代表性设计是德国斯图加特新国家艺术馆、剑桥大学历史系大楼等。
其中前者建在斯图加特市的一个坡地上，一边高一边低，他在设计上充分考虑到了这一地势特点，形成了颇具古罗马建筑特点的建筑群。
材料采用花岗岩和大理石，局部大量采用古典主义装饰，如拱券、天井等，中庭还采用了爱奥尼亚式柱门和古典雕塑装饰，引起人们对古罗马建筑的回忆。
而表体上的古典主义又与局部的趣味性处理，比如扭曲的彩色玻璃幕墙和巨大的粉红色扶手等相结合。
该建筑整体上可以说是现代主义的结构、古典主义的装饰和波普风格的细节，在视觉上给人一种奇特而又古怪的感受。
巴西建筑师尼迈耶尔，出生于1907年，是勒科布西埃的学生。
他早年的设计与勒科布西埃的设计风格没有太大区别。
后来他在勒科布西埃设计风格的基础上结合巴西传统的葡萄牙巴洛克式曲线美，融入巴西本土气候特征、民俗因素，谋求适度的技术、艺术、功能的合理性，从而形成了他极具个人特色的后现代主义建筑设计风格。
他设计的建筑很多，重要的除早年与考斯塔及瑞迪设计的巴西教育部15层大楼、纽约万国博览会巴西馆等外，还有巴西议会大厦、巴黎法国共产党总部大厦等。
巴西议会大厦位于巴西首都巴西利亚三权广场的最高处，由240米长的水平大厅和后面居中耸立的两幢并排的27层办公楼组成，形成水平与垂直线条的对比。
水平大厅内包括两院会议厅、交谊厅、会客厅、休息厅等。
顶部有两个造型完全不同的圆形屋顶，一个是敞口朝上，像一口大锅一般的众议院会议厅屋顶，另一个是覆口朝下，像反叩的大盆一般的参议院会议厅屋顶。
有人分析说，前者象征着广开言路、兼容并蓄；后者则象征着集中表决、拍板定案。
大厦的门厅有富有印第安风格的装饰壁画。
大厦广场上，矗立着芬兰雕塑家查德金设计的抽象雕塑——象征立法、司法、行政三权并立的三个并肩人形抽象雕塑。
菲利普·约翰逊，出生于1906年，最早在哈佛大学攻读古典文学，后来改学建筑。
从50年代起开始进行建筑设计。
起初其设计效仿米斯·凡·德·罗的风格，并于1959年与米斯·凡·德·罗合作设计了38层的西格拉姆办公楼。
60年代开始，他关注古典主义建筑，从而使他的设计具有了后现代主义的特征，如1963年设计的纽约州舞剧院赋予了古典的精神面貌。
随后，他回到象征主义兼用建筑装饰，主张联系历史和结合地方文化进行设计。
他的代表性作品是1984年设计的纽约电讯公司（AT&T）总部大楼。
该设计采用文艺复兴式临街正门，芝加哥学派的标准层、垂直墩与玻璃相间，以及顶部山墙的家具式样处理等。
格里夫斯是美国当代著名建筑设计师，出生于1934年，毕业于普林斯顿大学建筑系，很早就针对现代主义单调的建筑形式进行探索，其建筑设计不仅综合了建筑家与艺术家的双重技艺，完整地把艺术与技术进行结合，而且讲究装饰的丰富、色彩的绚丽，也讲究历史风格的折衷。
在建筑设计界他被誉为后现代主义建筑设计奠基人。
他的建筑设计作品甚多，主要有波特兰市公共服务中心、肯塔基州路易斯市人文大楼、加利福尼亚州圣胡安·卡特诺公共图书馆等，其中最有影响的设计作品是1980-1982年设计建造的俄勒冈州波特兰市公共服务中心。
该建筑的结构是现代主义的，但采用了大量的装饰，具有非常浓厚的装饰性，楼正面有用彩色水泥和砖镶成的巨大的希腊式柱子，楼底设计成神殿基座造型，这与现代主义冷漠的几何造型完全不同。
伍重是丹麦建筑设计家，出生于1918年，他的代表作是澳大利亚悉尼歌剧院。
该建筑地处悉尼市班尼朗岬湾，于1973年竣工。
整个造型像一组洁白的雕塑艺术品，衬托在大海和蓝天之下，像是一组鼓满的风帆，又像一朵开放的睡莲。
整个建筑由一个音乐厅、一个歌剧院和一组餐厅组成。
其建筑群的最大特色是它的莲瓣形薄壳屋顶，一共有大小三组这样的结构，最大的一组是音乐厅，向海的一面呈三重瓣组的结构，与之相对的是入口处一重瓣；其次是歌剧厅，在它的左侧，也是前一后三的结构，但规模略小，二者并立，宛如一对夫妻，音乐厅的右前方是最小的一处莲瓣式建筑——大餐厅，前后各一瓣，似乎是这一对夫妇的孩子。
整个建筑占地1.84公顷，长183米，宽118米，高67米，建在一个混泥土平台上，平台前面的宽度达90多米，桃红色花岗石铺面，是目前世界上最大最长的室外水泥台阶。
此外，歌剧院内部装饰也非常讲究，为了避免墙壁返光，墙壁都用暗色夹板镶嵌，地板和天花板用本地产的黄杨木和桦树木，顶棚上有用来扩散声音的大圆环，结构极其合理。
丹下健下是日本当代著名建筑设计家。
他的代表作是为1964年东京奥运会设计的最大体育
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