电影艺术表现美学特征Word格式文档下载.docx
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”也就是说，影像与被摄物具有同一性，所以，电影能再现物体的原貌。
影像本体论是巴赞电影美学理论的基础。
第二方面是电影起源的心理学。
巴赞认为，电影是人类追求复制现实的心理产物，这决定了电影技术发展方向：
再现一个完整的现实，所以，支配电影发明的神话就是机械复制现实，“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。
”第三方面是现实主义的电影语言观。
这包括三点：
一是表现对象的真实。
在巴赞看来，现实世界是含糊、多义和不确定的，所以，电影的主要任务就是把现实世界的这种暧昧性表现出来。
二是时间和空间的真实。
这是巴赞电影美学理论的核心。
巴赞认为，电影的完整性是时间真实和空间真实的有机统一，银幕不是画面的边框，而是展露现实局部的遮光框。
为此，他指责蒙太奇理论破坏了时间和空间的真实性，使得真实的时空关系变为抽象的时空关系。
三是叙事结构的真实，这主要指事件的完整性。
提到法国英年早逝的巴赞，我们不得不提到德国的齐格弗里德•克拉考尔。
巴赞的兴奋点在于电影的形式美学，克拉考尔的兴奋点在于电影的实体美学，但是他们在影像本体论的大旗下走到了一起。
巴赞的立论基础是：
“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。
当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片……所以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活——倏忽犹如朝露的生活现实、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮。
”在克拉考尔看来，电影应该是非戏剧化的、非虚构的，其任务就是捕捉现实、探索现实。
电影与其它一切艺术的区别在于，它是展示原初素材——即现实本身——的唯一的艺术。
由此，他对制造梦幻的故事片大加讨伐，而对“风吹树叶，自成波浪”的卢米埃尔影片拍手叫好，对意大利新现实主义电影高唱赞歌。
克拉考尔理论自有其哲学依据：
人生在世，难免被严重异化，思维的惯性使得物质现实的许多现象被忽略，只有电影才能使我们发现被忽略的东西，所以，电影的本性应该是物质现实的复原。
克拉考尔声称，电影只有纪录现实，才是美学的正宗，其它都是旁门左道、叛臣逆子。
从巴赞的“再现世界原貌的神话”和克拉考尔的“物质现实的复原”中，我们不难看出电影艺术再现表述逻辑的客观性。
但是，任何艺术都是客观和主观的统一，所以，巴赞认为电影具有不让人介入的特权，克拉考尔认为只有纪录现实才是美学的正宗等观点，都不同程度地陷入了机械主义的泥坑。
其实，电影艺术再现的客观性并不排斥主观性，只是不能把主观性直接表现出来，而要渗透在题材的选择、人物的塑造、场面的描绘之中。
日本导演竹中直人1994年拍摄的影片《火警119》展现的是滨海小镇遗世独立般的静谧和安详：
静静的夜色、静静的雨巷……这里无疑寄托着导演对美的追求和对生命、爱情的思索。
电影艺术再现的表述逻辑由于立足于现实，讲究客观性，因而在美学效果上便推崇逼真性。
逼真性是指以写实的艺术方法，最大限度地把现实生活中各种事物的本来面目原本不动地呈现出来，从而给观众以身临其境之感。
所谓的变形、所谓的夸张、所谓的象征，一般都被拒之门外，而酷似、纪实、本真，皆成座上客。
在电影艺术的逼真性方面，苏联吉加•维尔托夫的“电影眼睛”理论不可小视。
1916年，维尔托夫创立了“听觉实验室”，借助留声机进行声音的录制和剪辑实验。
1920年至1922年间，维尔托夫创作了《十月革命》、《列宁》等几部纪录片，看到了纪录片在宣传鼓动方面所起的重要作用，认为苏联电影的任务就是纪录社会主义现实。
1923年，维尔托夫发表的著名论文《电影眼睛人：
一场革命》提出了“电影眼睛”理论。
他认为：
电影“主要的和基本的目的是通过电影对世界进行感性的探索。
因此，我们的出发点是：
把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
电影眼睛存在和运动于时空中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象。
我们在观察时的身体的位置，或者我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的东西。
”1929年，维尔托夫在论文《从电影眼睛到无线电眼睛》中具体提出了“电影眼睛”的两个公式：
“电影眼睛＝事实的电影纪录。
”“电影眼睛＝电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。
”维尔托夫反对把蒙太奇当作意义生成的手段，主张通过摄影机对现实生活进行忠实的纪录，认为这样的影片内容不是“蒙太奇的高等数学”，而是“事实的高等数学”。
维尔托夫拍了《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》、《第十一年》等大量纪录片，这些影片画面丰富，给人留下深刻的印象。
维尔托夫显然把逼真性当成了电影艺术的上帝而顶礼膜拜。
在他看来，只有电影摄影机才能抓住活生生的现实，才能发现生活结构的瞬间，才能创造出一个比亚当和夏娃还完美的人。
电影艺术再现的逼真性并不等同于真实性。
所谓真实性，就是合情合理。
它可以通过写实的手法来实现，也可以通过非写实的手法来实现。
比如，让“去年”和“今年”的时间界限彻底消失（阿仑•雷乃，《去年在马里昂巴德》），让恐龙复活（斯皮尔伯格，《侏罗纪公园》），在星际之间进行无休止的战斗（卢卡斯，《星球大战》）。
总之，只要合情合理，就符合真实性的要求。
而逼真性却必须以写实的手法来实现。
它不但要抓住现实生活内在本质和规律的真实，而且要充分体现现实生活外在风貌的真实。
这体现在演员的表演、服装的设计、人物的化妆、布景的安置、道具的使用、音响的录制等诸多方面。
电影艺术逼真性的产生除了自身的规定性和艺术手法外，还离不开观众的心理接受机制。
对此，法国电影理论家让•米特里进行了深入研究，并于1963年出版了“难以逾越的经典”（麦茨语）《电影美学与心理学》。
米特里把电影美学理论分为影像、符号和艺术三个层次。
他认为影像归根到底是一个物像，属于第一层次，具有双重本性：
既是再现又是被再现的现实；
然后，影像按照特定的结构形成画面，呈现出符号的意义，从而使电影成为语言；
最后，导演通过丰富的想象力把语言创造为艺术。
在米特里看来，影像只是被再现事物的某一方面。
这某一方面一旦呈现在观众的面前，立即会与另外一些被观众所认识的现实形成对比，因此，影像本身虽然不等于被再现的事物，却又包含着被再现事物的一切潜在特征。
质言之，影像之所以会产生逼真感，是因为观众存在着力图掌握事物各部分之间关系的心理特点。
（二）、艺术手法
电影艺术再现的表述逻辑在诗学特征上提倡客观性和逼真性，因此在艺术手法上也有自身的特殊性。
在取材上，电影艺术再现的表述逻辑主张把艺术之网撒向活生生的现实生活，从平凡而朴实的现象中打捞创作的灵感。
因此，在这样的影片中，观众可以看到岁月的剪影，触摸到生活的律动，聆听到世俗的交响。
意大利新现实主义电影反映的大都是现实生活中的普通事件。
电影制作者们认为每一个普通事件都是一座蕴藏丰富的金矿，每个普通人都是英雄，明确主张把摄影机扛到大街上去，把镜头对准普通人。
著名编剧柴伐梯尼的话很有代表性。
他说：
“我走上街头，捕捉单字、句子，与人争论。
我最得力的助手是记忆力与速记员。
我运用这些词汇以及自己的想像去进行创作，我加以选择，对自己收集的材料加以删节，赋予它以正确的节奏。
抓住本质，抓住真实。
不论我对想像有多么大的信心，但我更相信现实，更相信人民。
我对无意中碰到的戏剧性事件而不是事先计划好的事件感兴趣。
”他编剧的《温别尔托•D》讲述的是一个孤老头和一条狗相依为命的故事，几乎没有什么剧情，只是日常生活的展示：
女仆起床、走过长廊、淹死蚂蚁、磨制咖啡……此片深受巴赞的赞赏，认为它把生活中一些无主次轻重之分的具体时刻串连了起来，从根本上打破了戏剧性的范畴。
电影艺术再现的表述逻辑在从现实生活取材的过程中反对虚构，反对夸张，反对变形，反对隐喻，反对象征，力图呈现出生活的本真之美和自然之美。
英国纪录片学派的创始人约翰•格里尔逊认为，电影的首要原则是在现实中挖掘素材，从熟悉素材的过程中自然而然地形成故事，并通过细节的描绘，对生活进行阐释。
“我们相信，原初的（或天生的）演员，原初的（或自然的）场景，更能引导银幕表现现代世界。
它们给电影提供一个更深厚的素材储备，提供无穷的形象资源，提供一种驾驭现实世界中更复杂更惊人事件的表现能力，这远比摄影棚影片拼拼凑凑的、或者摄影棚的机械师们重新创造的那个世界要复杂生动得多。
我们相信，从原始状态取得的素材和故事可以比表演更优美（在哲学意味上更真实）。
”他于1929年拍摄的影片《漂网渔船》就是渔夫们日常生活场景的真实展示。
电影艺术再现的表述逻辑由于从现实生活中取材，因此，神话、传奇、科幻等题材便与之无缘。
从这样的影片中，观众感受不到遨游太空的新奇（斯坦利•库布里克，《2001年：
遨游太空》），看不到玩具之间的相互打闹（迪斯尼，《玩具总动员》），也体验不到天与地冲撞时的惊险与恐惧（咪咪•莱德尔《天地大冲撞》）。
在情节上，电影艺术再现的表述逻辑主张一种平淡朴实的风格。
因此，这样的影片像形散而神聚的散文，而非像慷慨激昂的诗歌；
像风平浪静的湖泊，而非像飞流直下的瀑布；
像润物无声的细雨，而非像卷起千堆雪的风暴。
电影艺术再现的表述逻辑淡化情节的做法体现在诸多方面。
人们常说，无巧不成戏。
但是，过于巧合就会露出虚假的尾巴，因为现实生活中的巧合毕竟是不多。
电影艺术再现的表述逻辑打破了无巧不成戏的定律，力图呈现出生活的本真风貌。
意大利新现实主义导演德•西卡的代表作《偷自行车的人》即是如此。
巴赞激动不已地说道，影片“更象事件的‘总和’，而不是戏剧性张力。
这也是一种演出。
而且，是多么精彩的演出啊！
然而，《偷自行车的人》完全不再依靠戏剧性的基本程式，情节不是作为一种‘本质’事先存在于影片之中，它是从先于它存在的叙事过程中引申出来的。
它是现实的‘积分’。
”
传统的情节模式是开端——发展——高潮——结局，即所谓的启承转合。
这在一定程度上反映了事物发展的自然规律。
但是，事物的发展是千差万别的。
电影艺术再现的表述逻辑并不是不分青红皂白把一切素材纳入这个情节框。
有的是截取生活长卷中的一个片断，并没有严谨的情节。
吴贻弓导演的《城南旧事》运用白描的手法讲述了秀贞、小偷和宋妈三个人物的故事。
三个故事片断之间没有常见的因果关联和上承下延。
电影艺术再现的表述逻辑还有一种做法是采用多线结构。
意大利新现实主义导演德•桑蒂斯的影片《罗马11时》没有统一的情节线索，但是，阿德里阿娜、茜蒙娜、柯尔涅丽雅、洛列榙、娜佳等每一个姑娘的遭遇都可以是一个独立成章的动人故事。
这些故事相互交织，共同构成了一幅丰富多彩的社会生活画面。
电影艺术再现的表述逻辑淡化了情节，也就淡化了戏剧冲突。
法国“电影手册派”导演弗朗索瓦•特吕弗的影片《四百击》并没有去组织富于戏剧性的矛盾冲突，呈现在观众面前的是少年安托万在学校、家庭、少管所等地方所发生的一系列日常琐事。
所有内容显得非常平淡，平淡得简直像日常生活中的每一天。
电影艺术再现的表述逻辑淡化情节与现代主义电影的反情节有着很大区别。
前者是对客观现实本真面目的再现，属于理性的范畴；
后者则是对人的直觉、本能、潜意识、意志等主观心理活动的表现，属于非理性的范畴。
瑞典导演英格玛•伯格曼1957年拍摄的《野草莓》表现出的分明是一个狂乱无序的世界。
影片采用多主题、多线索、多层面的复调结构来表现一位医学教授在去一所大学接受荣誉学位的途中对自己一生的回顾。
医学教授任自己的思绪在广袤无垠的心理空间中肆意驰骋，让过去与现在、梦幻与现实进行自由的对话。
在这样的影片中，非理性的意识活动显然成了主体，传统的情节几乎被彻底消解。
在表演上，电影艺术再现的表述逻辑大都提倡生活化的写实风格，目的是不让观众看出演员在“做戏”，因此，本色表演特别受到青睐。
所谓本色表演，就是指演员的气质、外形、性格与角色基本一致，从而达到自己演自己的境界，也就是克拉考尔所谓的“根本没有表演”：
“电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。
他必须跟他的人物恍若一体。
”我们可以经常发现有些导演为了寻找与角色一致的演员，不惜花费大量心血。
法国导演阿尔诺在拍摄《情人》时，为了确定女主角简，曾经从7000名候选者选出150名试镜，结果没有一人使他满意。
最后，他在《17岁》杂志上意外发现了清纯可爱的简•玛琪。
简•玛琪不负众望，成功地完成了简的角色塑造。
提倡本色表演，并不是主张演员不要体验生活。
相反，演员只有深入生活，感受生活，才能真正理解人物的心理活动，把握人物的性格特征。
潘虹在塑造《人到中年》中陆文婷的角色时，曾经到两家医院与眼科大夫进行广泛的接触。
她回顾说：
“我找到了‘忍——韧’，就好象是捕捉到了角色和自我之间的内在精神联系，加之在人物精神状态上，我尽量多找些疲惫的感觉，使我具有了缩小与陆文婷之间距离的可能。
”潘虹由于获得了真切的生活体验，她塑造的陆文婷形象呈现出了感人的悲剧美。
电影艺术再现的表述逻辑由于提倡本色表演，所以，即兴表演成了宠儿。
美国“真实电影”的代表人物理查德•利科克在拍片时一般都没有一个完整的故事。
作为导演，利科克只把影片的大致内容告诉演员，由演员自己去即兴设计对话和动作，然后自由表达自己的感情。
利科克甚至反对导演的存在，认为导演的存在可能会破坏演员的自然倾向。
为了更好地体现生活化、写实化的表演风格，电影艺术再现的表述逻辑有时还使用非职业演员来扮演主要角色。
爱浦斯坦对非职业演员备爱有加，而对职业演员却不屑一顾，认为职业演员的表演是在作假。
“任何职业演员的作假都不可能做出一个水手或一个渔夫的那种美妙的行家的手势。
一丝亲切的微笑或一声愤怒的喊叫就象天空中一条彩虹或浪涛汹涌的海洋一样难以模仿。
”法国导演罗贝尔•布莱松1951年拍摄的影片《一个乡村牧师的日记》大胆启用了非职业演员。
1982年拍摄的影片《金钱》则全部由非职业演员担任。
影片在戛纳获奖时，记者问他为什么启用非职业演员。
他十分明确地回答说，电影不是演出，而是写作。
真诚的目光不是一种可以创造发明出来的东西。
职业演员的表演可能会很精彩，但这不是我所追求的，我在影片中所探索的东西是一条通向未知的前进道路，而未知的东西是自然界和人，而不是演员。
张艺谋的《一个都不能少》在启用非职业演员方面也很明显。
所有演员在影片中的职业与他们在现实中的职业完全一致，因此，演员与其说是表演，不如说是在生活。
张艺谋认为，任何表演，从本质上说都是一种高级模仿，这与自己演自己有着本质的区别。
在造型设计上，电影艺术再现的表述逻辑也有自身的特殊要求。
这体现在布景、摄影、音响、布光等诸多方面。
电影艺术再现的表述逻辑反对摄影棚的存在，主张实景拍摄，认为摄影棚不管多么精心设计，都难免会有人造的痕迹，只有进行实景拍摄，才能达到逼真的效果。
意大利新现实主义电影创始人维斯康蒂执导的《大地在波动》为了“实况记录”1947年意大利南方渔民生活和斗争的真实风貌，特地到位于意大利西西里岛东海岸的阿西•特雷萨渔村实地拍摄。
连内景的拍摄都是在当地渔民的家中完成的。
全片没有任何人工布景，也没有一个戏剧化意义上的完整场面。
巴赞认为，影片“是纯客观的，没有用任何情感的说服力支持纪录式的严谨。
”实景拍摄是再现现实的重要手段。
目前，很多大片都采用实景拍摄。
一些场面无法进行实景拍摄，便通过高科技手段进行电脑制作。
在实景拍摄过程中，偷拍和抢拍是经常用到的摄影方式。
这些方式可以将人物自然而然地融化到真实的环境中，在很大程度上获得逼真感，避免做戏感。
维尔托夫把摄影机比作人的眼睛，主张对生活即景进行“出其不意”的抢拍。
偷拍和抢拍不仅可以拍摄群众场面，而且还可以让演员混入人群，在演员不知不觉间对其进行拍摄。
张艺谋的《秋菊打官司》便是例证。
富有意味的是，由于在偷拍过程中将陕西省宝鸡市妇女贾桂花卖棉花糖的情景摄入了镜头。
贾桂花向北京市海淀区人民法院提起了诉讼，认为这“三秒钟也不行”的镜头把她有麻点的脸暴露在银幕上，从而侵犯了她的肖像权。
这个插曲从另一个侧面说明了影片偷拍的逼真性。
在摄影技巧上，电影艺术再现的表述逻辑并不完全反对蒙太奇，但更偏爱长镜头。
长镜头可以在连贯统一的时空里相对完整地展现事件存在的内在联系，从而保证了影像与现实的客观同一性。
意大利导演弗朗西斯科•罗西拍摄的政治电影《马太伊案件》为了与影片采访报道式的纪实风格相统一，就使用了很多长镜头。
影片开头那个现场调查的长镜头就创造出一种近乎自然状态的氛围，给人以强烈的纪实感。
至于法国导演特吕弗在《四百击》结尾时连续使用的三个长镜头，更是成了世界电影史上的经典段落。
在音响方面，电影艺术再现的表述逻辑主张使用同期录音。
众所周知，人的眼睛只能看到前面的事物，而耳朵则能获得三维空间的全方位信息。
克拉考尔说：
“耳熟的声音总会在内心唤起声源的形象，以及通常是那种有关联的或至少在听者的记忆中与之有关的各种活动的形象、行为的方式等等。
”所以声音的真实特别重要。
而同期录音是保证声音真实的重要手段。
它能实时实地地录制到拍摄现场的声音，从而消除声画之间的缝隙，达到逼真的效果。
法国导演让•雷诺阿比较偏爱使用同期录音。
这在《大幻灭》、《游戏规则》等影片中均有所体现。
《神女》、《马路天使》、《小兵张嘎》、《祝福》等中国早期的一些影片都使用过同期录音。
现在，同期录音使用得越来越多，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》都出现了高质量的同期录音。
在布光方面，电影艺术再现的表述逻辑主张使用自然光效，尽量减少人造的戏剧光效。
纪实派摄影巨匠斯托•阿尔芒被称为用光写作的大师。
他在美国拍摄《天堂的岁月》时反对使用人工布光，主张全部影片保持现场自然光源。
他认为，以前的一些影片总喜欢使用光彩夺目的逆光和非常花哨的人工光效，现在不允许，因为现代电影要求自然，艺术家应该在大自然和日常生活中发现创作灵感。
摄影手册中认为最犯忌的时刻，恰恰是自然光最美的时刻。
阿尔芒的观念对人们显然具有一定的启发性。
主张影像本体论的巴赞也提倡使用自然光效。
在他看来，“大自然的创造力甚至可以超过艺术家……摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。
二、表现的表述逻辑
“电影不应该局限于再现。
它还可以创造。
它已经创造了一种节奏。
由于这种节奏，电影才能从自身发挥出一种新的力量，这种力量摆脱了事实的逻辑性和物体的真实性，从而造成了一系列前所未有的、如果没有镜头和活动胶片的结合便不可想象的幻象。
”显然，在法国导演亨利•修梅特的眼中，电影已经不是巴赞所谓的“现实的渐近线”，也不是克拉考尔所谓的“物质世界的复原”，更不是维尔托夫所谓的“人的眼睛”，而是具有神奇的功能，它能营造一个不受万有引力定律束缚的别样世界，能尽情表达人的思想情感。
修梅特的观念昭示出电影艺术的另一种表述逻辑：
表现。
电影艺术表现的表述逻辑最基本的诗学特征是主观性。
所谓主观性，是指电影艺术可以超越现实，突出创作主体的感情、想象、理想、幻想等内心活动。
意大利美学家利西奥托•卡努杜是电影艺术主观性的优秀歌者。
他明确反对电影复制现实，照搬现实，认为电影既然是一门艺术，就不可能是现实的翻版。
“电影丝毫不是照相术，而是一种新艺术。
电影工作者必须把现实改为他内心想象的形象。
为了使他的想象具有一种风格，他就不能满足于把这个或那个景色一成不变地拍下来，他应该用巧妙安排的光线来表现各种精神状态，而不是表面现象。
艺术并不意味着展示某些真实事件，它是去表现围绕着这些事件的各种思想感情的。
”卡努杜的观点对法国印象派电影产生了很大影响。
印象派电影的主要观点是路易•德吕克所主张的“上镜头性”。
“上镜头性”不是指被拍摄对象的一种固有品质，而是指导演主体以特有的激情和睿智从被拍摄对象身上所发现的艺术现象。
因此，印象派电影多半呈现出主观的真实、诗意的真实。
阿倍尔•冈斯导演的《车轮》即是如此。
影片中，一条火车轨道可以变成乐谱，一个车轮可以像希腊神庙一样美丽；
人的灵魂可以离开肉体，变成一个影子，被飞翔着的天使们驾着在雪地上滑行。
影片虽然情节夸张混乱、天真幼稚，但是，导演鲜明的个性、真诚的情感、强烈的表现力几乎挣脱了银幕的束缚，直扑观众而来。
冈斯是一位激情超过理性的导演，他为自己找到电影艺术这方鲜嫩的水草而兴奋不已：
“确实，画面的时代到来了！
一切传说，一切神话，一切不平常的事件，所有宗教的创立人和宗教本身，所有历史上的大人物，几千年以来人民想象中一切客观事件的反映，都在等待着光来使他们复活。
那些英雄们都在我们的面前拥挤着想进来。
一切梦的生活和一切生活的梦都将在感光胶片上表现出来，如果有人假想荷马在世，他也许会把《伊里亚特》（或者最好是《奥德赛》）印在胶片上，那决不是雨果式的遐想。
画面的时代到来了！
说明和解释有什么用？
我们有些人骑着白云的马前进，而我们与现实战斗，正是为了迫使现实变成梦幻。
摄影机就是仙仗，魔法家梅尔兰的眼睛就是摄影机的光荣镜头。
”依靠摄影机这根“仙仗”，冈斯还拍摄了《拿破仑》、《世界的末日》等影片。
电影艺术表现的表述逻辑倡导主观性，所以，占据影片主景的不是客观现实，而是主观思想和情感。
法国超现实主义电影对此体现得非常明显。
按照路易•阿拉贡的说法，超现实主义是一种纯粹心灵的自动作用，这种方式极力想表现的是人类内心思索过程中超越一般理性的以及外界各种有形的束缚，所以超现实主义电影的主要目的不是再现客观现实，而是表现创作主体的主观思想和感情。
在路易斯•努力布艾导演的《一条安达鲁狗》中，我们几乎看不到现实的真实：
一个男人用锋利的剃刀将姑娘的眼球割成两半，一个似男似女的两性人用手杖拨弄着地上一只血糊糊的断手，两架大钢琴上堆满了烂驴肉，一对男女被蚂蚁无情地吞噬……但是透过这些令人恐惧而震憾的荒诞场面，我们不难体悟出影片的主观真实，即一战后欧洲知识分子对现实的绝望和不满。
电影艺术表现的表述逻辑推崇主观性，由此带来美学效果上的虚幻性。
虚幻性是一种主观想象的东西，它只求情感的真实，不求生活的真实。
因此，它对变形、夸张、象征，皆暗送秋波，笑脸相迎，而对所谓的酷似、所谓的纪实、所谓的本真，则横眉冷对，咬牙切齿。
在发挥电影艺术的虚幻性方面，梅里爱是当之无愧的先锋。
在电影艺术诞生的初期，当卢米埃尔兄弟坐着“一切皆真”的游车在现实生活的大地上肆意玩耍的时候，
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