重新认识前卫概念.docx

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重新认识前卫概念

重新认识前卫概念

语言的混乱意味着我们的思考方式出现了问题，也意味着我们面对的问题发生了变化。

例如，当代艺术在使用中被用烂了之后，我们该如何准确地表达中国当下语境中的那些富有实验与意义的艺术呢……

　　语言的混乱意味着我们的思考方式出现了问题，也意味着我们面对的问题发生了变化。

例如，当代艺术在使用中被用烂了之后，我们该如何准确地表达中国当下语境中的那些富有实验与意义的艺术呢?

这一定是在立场的作用下的产物，而不是因为我们同在一片蓝天下，我们都具有相同的当代艺术。

既然它被用烂了，我们就应该放弃它，重新去我们的批评语库里寻找那些能够涅槃重生的术语。

其中一个就是“前卫”一词。

　　事实上，这个词汇在中国的语境里远远没有发挥出来，有时候不等发挥就被遏制住了，特别是当每一支艺术势力都想借用“当代艺术”这个富有神光的词汇时，我们要明确地警惕：

并非所有的当下艺术都是有意义的。

那些真正的当代艺术实际上是“前卫”艺术、是那些看起来不是艺术的东西。

不具备前卫精神与立场的艺术，不必勉强叫做当代艺术，叫一个“挺好的艺术”就可以了。

作为前卫精神的当代艺术是在美术史意义上的当代艺术，这一点在今天廓清我们的思维很重要。

　　为什么说前卫这个概念术语在中国还有效呢，是因为不是所有的当下都乐于、或敢于称自己为前卫艺术，也不是所有的艺术家有勇气、有气魄、有观念能够做到前卫。

前卫是什么?

它是一种反思精神、挑战勇气、怀疑现有陈规的智慧、发现问题的表达能力、敢于超越社会禁忌的革新者、能够打破社会政治意识形态压抑的思考者、敏感的颠覆者（不仅颠覆社会陈规，也能够、敢于颠覆自我）。

在前卫概念的照耀下，如果是伪当代，就自然马上露出尾巴，不是真正的当代艺术，不过是“大灰狼”而已。

　　什么样的做法才是“前卫”，这只能是因地而异、因时而异。

因为面对的对象不同，所谓的前卫姿态和精神也不同，没有固定的模式，但有一点是确知的：

即前卫精神是针对某一类、某一个、某一点的陈规陋习所做的反证，它最大的冲击力是打破了习惯，使视觉与观念陌生化，自身甚至处在社会的边缘之中。

前卫是一种对抗力，对抗了压力而产生的反作用力。

压力可以有多种多样，一切的习惯行为都可以是一种无形的压力，既有艺术本身传统的压力，也有社会接受认可的压力，也有自我认知的压力。

前卫的姿态不是简单的新奇怪，而真真是在夹缝中表现出一种发现细节、发现可实验的空白。

众所周知，前卫作为一种精神能够被接纳和容许，是经过历史的博弈的，前卫精神对社会观念、知识系统的改变产生过巨大影响，前卫本身可能烟消云散，但它所撞击出来的反响却久久回荡，使现代人的思维始终处于活跃之中。

　　例如杜尚的作用就是改变了艺术定义的界定，促成了后续的一系列观念革新和知识系统的改变。

但杜尚之后又如何前卫就成为再次值得追问与实验的问题。

前卫的最大意义不在于物质形态的持久性，而在于它留存的思考意义的持续性，以及它产生的文本文献构成的一段历史。

这就是所谓前卫的精神遗产。

西方的前卫在当时针对了资产阶级社会的审美趣味，并非单纯的艺术问题，但由此开启的达达运动成为20世纪前锋艺术的源头，也是当代艺术的思想资源之一。

前卫之所以可以作为思想武器再提取出来，是因为我们今天的艺术现场瞬息万变，展露的艺术手段、形式花样翻新，这一点是当代艺术的特质。

但能够体现出探索新领域、新问题、新组合姿态的非前卫姿态莫属，当它出现在不同国家、地域时，就呈现为不同的前卫性。

但作为当代共同的全球化趋势和同质化的问题，艺术对此是能够有所为的，这种做为即是前卫精神的当代移植和复活。

作为遗产的前卫针对了艺术命题、艺术史趣味问题、社会审美心理、社会政治权力压制等问题，那么作为当下的前卫姿态又体现为什么呢?

　　由于当代社会的开放性和多元性，前卫不再作为表述用的术语，但它被应用的精神实质到处可见。

之一就是跨出某一固定的知识门类，而由艺术为名进行探索。

这种探索也许温和，也可能激进，但意图是进入思考的层面，具有相当的社会公共性问题探讨。

当代的很多艺术要借助于不同的知识体系才能加以阐释和注解，这里并不是艺术过度文本化就会掩盖了视觉性——视觉性无论如何都不是今天创作艺术、观察艺术和批评艺术的第一选项，如果这样，则根本进入不了当代艺术的思考空间与方法中。

比如，在全球化中，移民是一个涉及种族、宗教、文化、语言、心理、经济、政治、国际关系等层面的课题，是不同社会组织要面对、解决的问题。

对于艺术，则同样可以呈现它、提出相关问题、问题的深度和广度，这时候的艺术已经不是单一方面的艺术，是结合了不同理论、前沿知识、大量信息的交叉点。

这样的艺术自然具有前卫性，因为它仍然敏锐地探索了当下的社会问题和理论问题，但不是传统意义的艺术问题。

　　对于中国而言，在这样交叉状态中的艺术可否前卫一点呢。

当然可以，而且必要，因为中国的当下社会进程所产生的问题多过世界上任何其他的地方：

由于历史悠久，积淀了太多了的潜意识;由于经济的不均衡、不公正，两级分化超过了想象;由于政治结构的特殊性，社会积压了大量法律空白和社会正义的合法性基础，社会身份、人口迁移、社会公平、宗教信仰、教育就业等等都是牵动人心的事情。

这些足够中国的艺术家想象，为他们展现自己的价值立场提供足够的资源。

在中国去做这样的艺术探讨，离开前卫的精神，恐怕难以表达这种当下的现实性和艺术意义。

格林伯格能否成为我们的参照

谈格林伯格是一个很好的话题，但也是一个复杂的话题。

如果说，在中国谈格林伯格已有二十余年的时间，但是否格林伯格已构成了我们的艺术理论来源之一，或能否与中国的艺术现实吻合起来，我想这是一个理论的距离与现实的距离的问题。

　　作为理论，任何一种外来的理论都可以在中国找到适用的对象和领域;但对于我们是否具有这样的艺术现实的背景则不一定。

格林伯格在美国是处于影响式微、饱受批评的状态之中。

这里面既有社会现实转向的原因，也有艺术史自身逻辑发生变化的结果。

对此，中国的现代美术史发展节拍非常不同于西方的美术史的发展节拍，这种发展节拍有差异和落差的中外美术历史至今存在，即便中国的当代艺术有了自身的发展，但从美术史的逻辑来看，中外的现代美术历史依然不具有同样的逻辑结构。

　　格林伯格将现代主义的批评始于康德，而我们对于康德的接受并非全面。

从康德到格林伯格这样一条采取批评主义姿态的艺术批评史，虽然不是中国的现代美术史可以完全参照的对象，但它展示了一种艺术思维的理论关系，它也许与我们的艺术现实有距离，但不妨碍我们提出理论的想象和批评者的历史观。

　　对于现实中国中的艺术史批评，我们有两个维度，一个是已经发生的美术史事实，这显然大家公认不同于现代主义的西方美术史的脉络;一个是当下现实中的中国美术现状，它还不呈现为固定的艺术史，而恰恰更多体现的是批评史或一种主动的批评理论选择。

这种批评立场无非是立足于已有的现实而提出我们的构想和理论阐释，也同时是理论的主动性在与现实的艺术进行互动或提示某种前瞻性，即在此显示出理论的能动性和主动性。

所以，格林伯格的意义是两个方面都具有启发，而不是格林伯格对现代主义的结论。

　　我们阅读格林伯格，要读出它在中国的启示意义，而不是照搬他对现代主义的结论。

通常，我们见诸于中国学者文章中对格林伯格的阐释，无外乎几种模式和术语：

现代主义的平面性、媒介性和纯粹性。

这本来是格林伯格对现代主义的一种解释，或个人的一种视觉判断，甚至是武断的一种判断。

但格林伯格对这些术语的论述是有针对性的，由于时间滞后、环境巨变而导致了对格林伯格的现代主义理论的接受滞后，反过来导致了我们的认识的时间错位。

这既是阅读的时间局限性所致，也是时代变化导致节拍不同步所致

　　为什么格林伯格在他的批评生涯最顶峰时突然消失了他的影响?

而后至今却是对他的不断批判和反思，他的批评话语和结论越来越成为历史教科书的一个案例，他的批评理论的鲜活性已经丧失。

或者说，格林伯格的批评理论能不能拿来观照今天的艺术?

这就产生了时空的反差：

在国际上，格林伯格是一个过去式，成为经典;在中国，对格林伯格的批评理论，尚没有完整研读。

但这种研读达到什么程度才最有效?

他确立的现代主义原理能成为我们的参照框架吗?

还是他确立这些现代主义批评理论的历史背景值得我们反思?

　　当格林伯格的艺术批评越来越不能回应今天的这个时代的艺术时，我们又如何去阅读格林伯格?

我相信，这次研讨会不是一个艺术史意义的格林伯格研讨会，而是现实意义中的格林伯格研讨会。

基于此，我们阅读格林伯格，应该读出一些另外被忽视的内涵。

　　一、艺术与时代

　　格林伯格的《前卫与庸俗》是人们必读的一个文本，在文中，格林伯格是持有一种历史观的，他将艺术的进步看作现代主义的发展线索，也把它放到西方社会的背景中，指出“前卫文化是西方资产阶级社会的某个部分产生了一种迄今闻所未闻的事物”，他视“资产阶级社会秩序是一系列社会秩序中的最新阶段”，这个时候出现了“一种高度的历史自觉”，这是“19世纪50和60年代先进理性意识的一部分”，“与欧洲第一次科学革命思想的显著发展相一致”[1]，因此在这样的大背景下诞生了前卫。

而格林伯格对庸俗文化或艺术的批判是基于他那个时代对社会政治氛围的失望，当时的经济大萧条、法西斯-纳粹国家的兴起、特别是希特勒和斯大林在1939年8月签订互不侵犯条约都对他的艺术判断产生影响。

[2]

　　在这里，格林伯格始终是以一种资产阶级新文化的诉求来肯定“前卫”的价值，特别是肯定它“能够保持文化在意识形态的混乱和狂热中运行的途径”，旨在将它“提高到一种绝对的表达的高度……以维持其艺术的高水准”[3]，而不希望看着“西方资产阶级社会”出现价值崩溃的危机，因此艺术的本质性被强化，“为艺术而艺术”从而具有了合法性。

格林伯格对艺术纯粹性的强调始终离不开艺术的自律性和媒介性这样的诉求，他之所以坚持这与的形式主义主要是希望在这个“价值危机”的时代保留审美价值，他以一种使命感来拯救文化，所以他把艺术的审美价值和其他的社会、政治价值分离开。

　　基于此，他才充分肯定了现代艺术从马奈、毕加索、马蒂斯到波洛克这样一条线索的现代主义发展，从1939年的《前卫与庸俗》这篇文章到1963年的《现代主义绘画》始终保持了这一坚决的现代主义立场，直至终生。

因此，格林伯格对于达达、杜尚、到60年代的波普艺术、观念艺术等都持有排斥、轻视的态度。

这既是格林伯格的时代立场，也是他的时代错位，当他坚持了自己的艺术立场之时，却也排斥了另一种的艺术史的事实存在与建构，所以他的批评在60年代之后不能回应新出现的艺术现象，而且他对这些新艺术非常排斥，结果在新的语境下，格林伯格的批评影响和批评能力迅速式微。

当然，格林伯格也自认为他的批评更多针对的是后期现代艺术，即50年代和60年代的美国绘画。

　　这正是格林伯格的批评理论的矛盾之处，一方面，他是坚定不移的现代主义者，始终为现代主义的纯粹性和自律性进行辩护，肯定前卫艺术的先进性，肯定现代绘画的反思性，但同时认为“庸俗文化是工业革命的产物”，那些“通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等[4]”统统属于庸俗文化，完全是为了满足后资本主义社会城市化中的大众娱乐消费，庸俗文化的泛滥意味着高雅文化的衰落。

的是消费社会的大众文化的代表，庸俗文化又是一切学院主义，源自它们不思进取，它的“创造性活动被缩减为处理形式细节的精湛技艺……没有新东西产生出来”。

因此，格林伯格将先进的前卫艺术与低级的庸俗文化对立起来，视之为高雅趣味与娱乐消费的较量。

格林伯格之所以重视而提倡前卫艺术，是希望前卫艺术具有唤起高级的趣味修养的能力，是对创造一种新文化的期待，而庸俗文化则是专制国家被利用的对象。

[5]在此，格林伯格具有强烈的社会批判性，这与他在1930年代接触马克思主义有关。

　　而格林伯格的现代主义又着重于指向绘画和雕塑，特别强调视觉性和视觉的趣味品质。

这也是他遭遇到60年代以来的后现代主义艺术之后所不适应的缘故，当时格林伯格看到这些新艺术后声称再也没有好的艺术了。

到了1970年，格林伯格和迈克尔·弗莱德（MichaelFried）坚持认为：

“没有一种重要的艺术是在多种媒介之间靠杂交搞出来的，如果有什么东西既非绘画，也非雕塑，那么它就不是艺术。

以此为背景，整整一代的观念艺术家都依仗杜尚来坚守下述立场：

艺术存在于观念，它被非物质化了，不依附任何媒介，最主要的是不依附绘画。

他们同媒介展开斗争，但当然也不曾因此而使技艺重新复兴。

”[6]

　　二、格林伯格和中国

　　对于中国的参照是，一方面我们有很完备的学院美术教育，同时也备受社会变化带来的压力，这就使得中国的学院是否是格林伯格所谓的庸俗文化的堡垒就成为需要讨论的问题，同时他对现代主义的那种坚决维护和辩护也对于中国是否能反省自身的艺术带来诸多影响。

即中国的艺术已进入到21世纪，不再是20世纪追求现代主义和现实主义的时代，但美术史的落差还是存在的，纯粹性、媒介性是否也是这一段中国美术史的不证自明的逻辑，就值得怀疑。

　　回答格林伯格的问题，实际上在寻找中国今天的批评立场问题;格林伯格的批评之所以具有有效性，是因为它针对了现代主义的艺术，但出现后现代主义之后，对这一部分的艺术问题的解答和批评，又必须依赖其他的批评话语资源，在这一点上，格林伯格与后现代主义批评是互为补充的，不是相互取代的关系。

对于中国，我们一方面现代主义艺术的教育和思维远没有达到普及的程度，另一方面，我们的社会又处于急剧变革、社会形态复杂、各种文化元素同时显现的环境中，我们不可能完全依赖格林伯格的批评理论来深化我们的认识，所以，深入研究、了解格林伯格，是为了深入研究今天的这个时代的艺术和社会关系。

在阐述现代主义的艺术方面，格林伯格是很好的系统批评语言，但在面对混杂、多样的其他的后现代主义艺术时，我们就不得不进入更广泛的知识领域和理论资源中，对视觉性的超越是后现代主义的一个突出特征，也是从现代主义角度去看，一直给予批判的一个特征。

现代主义将视觉性、趣味、品质提高到绝对的高度，而后现代主义艺术则恰恰在这方面扮演了破坏与颠覆的角色，所以二者的冲突和矛盾就显现在我们日常的艺术实践活动中，无论是创作，还是批评，事实上这二者在今天始终处于矛盾之中，也体现在学院教学中。

　　在现实中，人们已经不满足于格林伯格式的现代主义批评，而多倾向于后现代主义的社会-文化-历史-政治阐释。

从艺术多样化和各民族国家的艺术现状来讲，也无法以格林伯格式的现代主义逻辑来规约这些艺术，相反是后现代主义的多元文化主义、身份政治一再重新阐释后现代主义的艺术（当代艺术），并且试图弥合格林伯格的现代主义与后现代主义的鸿沟，如“重新思考现平面性不仅可以让我们再度审视现代主义，也可以有效地阐释所谓的后现代艺术。

……在这个全球化世界中，我们所体验到的平面性不仅是一种视觉现象。

平面性可以充当我们被转换为图像时付出的代价的强大隐喻——因为这是一种强制性的自我景观化（self-spectacularization），也是进入晚期资本主义公共领域的必要条件。

”[7]这里强调了作为方法的平面性不再是现代主义的纯粹媒介性，而是进入到平面、身体、心理与身份政治共在的一种平面中。

　　在西方，格林伯格成为反思的对象，而且是作为被超越的对象，那么，对于中国，肯定不是参照的标准，但足够提供认识现代主义艺术的一种方法，特别是对于后现代主义之后当代艺术，更需要我们跨越格林伯格这个门槛。

　　注释：

　　[1]格林伯格，“前卫与媚俗”，秦兆凯译，见《美术观察》2007年第5期，第122页。

　　[2]PostmodernPerspectives:

IssuesinContemporaryArt,editedbyHowardRisatti,Prentice,1998,p.3

　　[3]格林伯格，“前卫与庸俗”，沈语冰译，见《艺术与文化》，广西师范大学出版社，2009年，第5页。

　　[4]格林伯格，“前卫艺术与庸俗文化”，易英译，《纽约的没落》，河北美术出版社，2004年，第11页。

　　[5]同上，第21-24页。

　　[6]《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民美术出版社，2010年，第29页。

　　[7]《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民美术出版社，2010年，第293页。