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《鉴赏与研究》）
理论资源二
了解和欣赏是互相补充的。
未了解决不足以言欣赏，所以考据学是基本的工夫。
但是只了解而不能欣赏，则只是做到史学的工夫，却没有走进文艺的领域。
一般富于考据辩的学者通常都不免犯两种错误。
第一种错误就是穿凿附会。
他们以为作者一字一画都确来历，于是拉史实来附会它。
他们不知道艺术是创造的，虽然可以受史实的影响，却不必完全受史实的支配。
《红楼梦》一部书有多少“考证”和“索隐”?
它的主人究竟是纳兰成德，是清朝某个皇帝，还是曹雪芹自己?
“红学”家大半都忘记艺术生于创造的想像，不必实有其事。
考据家的第二种错误在因考据而忘欣赏。
他们既然把作品的史实考证出来之后，便以为能事已尽而不进一步去玩味玩味。
他们好比食品化学专家，把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之后，使袖手旁观，不肯染指。
就我个人说呢，我是一个饕餮汉，对于这般考据家的苦心孤脂虽是十二分的敬佩和感激，我自己却不肯学他们那样“斯文”，我以为最要紧的事还是伸箸把菜取到口里来咀嚼，领略领略它的滋味。
……
一般讨论读书方法的书籍往往劝读者持“批评的态度”。
这所谓“批评”究竟取哪一个意义呢?
它大半是指“判断是非”。
所谓持“批评的态度”去读书，就是说不要“尽信书”，要自己去分判书中何者为真，何者为伪，何者为美，何者为丑。
这其实就是“法官”式的批评。
这种“批评的态度”和“欣赏的态度”（就是美感的态度）是相反的。
批评的态度是冷静的，不杂情感的，其实就是我们在开头时所说的“科学的态度”；
欣赏的态度则注重我的情
……
总而言之，考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评。
从前老先生们太看重考据和批评的工夫，现在一般青年又太不肯做脚踏实地的工夫，以为有文艺的嗜好就可以谈文艺，这都是很大的错误。
（选自朱光潜著《谈美——给青年的第十三封信》）
1.2.释义与“辩味”
这一回不说“言外”而说“言内”。
这就是语言文字本身所有的意义和情味。
鉴赏文艺的人如果对于语言文字的意义和情味不很了了，那就如宝山空手回，结果将一无所得。
审慎的作家写作，往往斟酌有斟酌，修改有修改，一句一字都不肯随便.无非要找到一些语言文字、意义和情味同他的旨趣恰相符合，使他的真能表达他的旨趣。
我们固然不能说所有的文艺作品都能做到这样，可是我们可以说，凡是出色的文艺作品，语言文字必然是作者的知趣的最贴合的符号。
作者的努力既是从旨趣到符号，读者的努力自然是从符号到知趣。
读者若不恩能够透彻地了解语言文字的意义和情味，那就只看见徒有迹象的死板板的符号，怎么能接近作者的旨趣呢？
所以，文艺鉴赏还得从透彻地了解语言文字入手。
这件事看来似乎浅近，但是最基本的。
基本没有弄好，任何高妙的话都谈不到。
陶渊明“好读书不求甚解”，从来传为美谈，因而很有效法他的。
我还知道有一些少年看书，遇见不很了了的地方就一眼带过；
他们自以为有一宗可靠的经验，只要多遇见几回，不很了了的自然就会了了。
其实陶渊明的“好读书不求甚解”究竟是不是胡乱阅读的意思，原来就有问题。
至于把不很了了的地方一眼带过，如果成了习惯，将永远不能够从阅读得到多大益处。
囫囵吞东西，哪能辩出真滋味来？
文艺作品跟寻常读物不同，是非辩出真滋味爱不可的。
读者必须把捉住语言文字的意义和情味，才有辩出真滋味来——也就是接近作者的旨趣的希望。
要了解语言文字，通常的办法是翻查字典辞典。
这是不错的。
但是现在许多少年仿佛有这样一种见解：
翻查字典辞典只是国文课预习的事情，其他功课就用不到，自动地阅读文艺作品当然更无需那样了。
这种见解不免错误。
产生这个错误不是没有原由的。
其一，除了国文老师以外，所有辅导少年的人都不曾督促少年去利用字典辞典。
其二，现在还没有一种适用少年用的比较完善的字典和辞典。
虽然有这些原由，但是从原则上说，无论什么人都该把字典辞典作为终身伴侣，以便随时解决语言文字的疑难。
字典辞典即使还不完善，能利用总比不利用好。
不过字典辞典的解释，无非取比照的或是说明的办法，究竟和原字原辞不会十分贴合。
例如“踌躇”，解作“犹豫”，就是比照的办法；
；
“情操”，解作“最复杂的感情，其发作由于精神的作用，就是爱美和尊重真理的感情”，就是说明的办法。
完全不了解什么叫做“踌躇”、什么叫做“情操”的人看了这样的解释，自然能有所了解。
但是在文章中间，该用“踌躇”的地方不能换上“犹豫”，该用“情操”的地方也不能拿说明的解释语去替代，可见从意义上、情味上说，原字原辞和字典辞典的解释必然多少有点距离。
不了解一个字一个辞的意义和情味，单靠翻查字典辞典是不够的。
必须在日常生活中随时留意，得到真实的经验，对于语言文字才会有正确丰富的了解力。
换句话说，对于语言文字才会有灵敏的感觉。
这种感觉通常叫做“语感”。
夏丐尊先生在一篇文章中讲到语感。
有下面的一节说：
在语感锐敏的人的心里，“赤”不但解作红色，“夜”不但解作昼的反面吧。
“田园”不但解作种菜的地方，“春雨”不但解作春天的雨吧。
见了“新绿”二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣，见了“落叶”二字，就会感到无常、寂寥等等说不尽的意味吧。
真的生活在此，真的文学也在此。
夏先生这篇文章提及的那些例子，如果单靠翻查字典，就得不到什么深切的语感。
惟有从生活方面去体验，把生活所得的一点一点积聚起来，积聚得越多，了解就深切。
直到自己的语感和作者不相上下，那时候去鉴赏作品，才真能够接近作者的旨趣了。
（叶圣陶：
文艺欣赏作品的鉴赏）
1.3.“我情注物”与“物移我情”
文字是一道桥梁。
这边的桥墩站着读者，那边的桥墩站着作者。
通过了这一道桥梁，读者才和作者会面。
不但会面，并且了解作者的心情，和作者的心情相契合。
如果不识文字，那自然不必说了。
即使识了文字，如果仅能按照字面即使，也接触不到作者的所见所感。
王维的一首诗中有这样两句：
大漠孤烟直，
长河落日圆。
大家认为佳句。
如果单就字面解释，大漠上一缕孤烟是笔直的，长河背后一轮落日是圆圆的，这有什么意思呢？
或者再提出疑问：
大漠上也许有几处地方聚集着人，难道不会有几缕的炊烟吗？
假使起了风，烟不就曲折了吗？
落日固然是圆的，难道朝阳就不圆了吗？
这样地提问，似乎是在研究，在考察，可是也领会不到这两句诗的意思。
要领会这两句诗，得睁开眼睛来看。
看到的只是十个文字呀。
不错，我该说的清楚一点：
在想象中睁开眼睛来，看这十个文字所构成的一幅图画。
这幅图画简单的很，景物只选了四样，大漠，长河，孤烟，落日，传出北方旷远荒凉的印象。
给“孤烟”加上个“直”字，见得没有一丝风，当然也没有风声，于是更来了个静寂的印象。
给“落日”加上个“圆”字，并不是说惟有“落日”才“圆”，而是说“落日”挂在地平线上的时候才见得“圆”。
圆圆的一轮“落日”不声不响地衬托在“长河”的背后，这有是多么静寂的境界啊！
一个“直”，一个“圆”，在图画方面说起来，都是简单的线条，和那旷远荒凉的大漠，长河，孤烟，落日正相配合，构成通体的一致。
象这样驱谴着想象来看，这一幅图画就显现在眼前了，同时也就接触了作者的意境。
读者也许是到过北方的，本来觉得北方的景物旷远、荒凉、静寂，使人怅然凝望。
现在读到这两句，领会着作者的意境，宛如听一个朋友说着自己也正要说的话，这是一种愉快。
读者也许不曾到过北方，不知道北方的景物是怎样的。
现在读到这两句，领会着作者的意境，想象中的眼界就因而扩大了，并且想想这意境多美，这也是一种愉快。
假如死盯着文字而不能从文字看出一幅图画来，就感受不到这种愉快了。
《文艺作品的欣赏》）
一切于人民有益而且使人觉得有趣的艺术，它的创造者力图再现生活时，也不漠视欣赏者“再刨造”的要求和作用。
欣赏者之于艺术的“再创造”，当然和演员之于剧本的再创造不同。
他不必象演员那样，把在头脑里构成的形象，利用可以使第三者分明感受得到的形式加以表现。
无论如何，欣赏者的脑力活动不可能左右实际上不以人的意志为转移的客观存在。
可是，欣赏活动，作为一种受教育的方式或过程，应该说不是简单地接受作品的内容。
对于欣赏者自己来说，当他受形象所感动的同时，要给形象作无形的“补充”以至“改造”。
这种精神活动不是一成不变的，更不是毫无限制的，但它是可能的和必要的。
宋朝有名的山水画家郭熙，讲究山水画动人的效果，要求画中的山水使人觉得它是可行的，可望的，可游的可居的。
这不只是为了形象真实，让人们相信画里的山水可望、可游，可居，而且，更要紧的也要求山水画具备强烈的魅力，好比好戏把观众引进戏里那样，把看画的人吸引到作品所构成的境界之中，使他成为无形地在作品中活动的人物。
艺术欣赏不简单。
看不见林中的庙宇，看得见溪边的和尚；
看不见路边的酒店，看得见林梢的酒旌；
看不见赶路的行人，看得见待渡的小船；
这些似乎不完整的景象，是很诱人的。
依靠某些瞬间现象和自然的一角的描写，使欣赏者联想到没有直接出现在画面上的东西，甚至觉得自己可以进入画里的境界，加强人们和实际生活的联系。
这种对我们说来是有趣也有益的欣赏活动，习惯的说法叫做“卧游”，也叫做“神游”。
假若片面地把素材作为判断艺术技巧的标准，否认欣赏者的精神作用，这些现象就无法解释。
人们爱说好的山水画有咫尺千里之势，离开了欣赏者，咫尺的山水画，那里来的千里之势的效果呢?
（王朝闻：
《欣赏，“再创造”》）
理论资源三：
三、感情移入：
我们鉴赏艺术品时，先由感觉，次生感情，已如上述。
感情起在我们的心中，但我们似乎觉得这感情是形象所有的。
例如见了盛开的玫瑰花，而起愉快的感情，似乎觉得玫瑰花是具有这愉快的感情的。
又如听了活泼的进行曲，而起爽快的感情，似乎觉得进行曲是具有这爽快的感情的。
这就是把我们的感情移入于玫瑰花与进行曲中。
这叫做“感情移入”（Einfiilung）。
德国美学大家李普斯（TheodorLipps）的美学，就是以这感情移入说为基础的。
吾人鉴赏艺术品时，似觉艺术的题材与内容具有感情；
其实无非是吾人自己的感情移入于艺术品中。
例如描写悲哀的人物，起悲哀之情的，是看画的人，并非画本人。
这就是把我们的感情移入画中。
感情移入，艺术品即有生命。
例如笛中吹一支乐曲，听笛的人把悲哀的感情移入笛中，就听见笛音如泣如诉，宛如有生命的人。
我们的感情移入于艺术中，变成了艺术的感情，二者相融合，而发出艺术鉴赏的最高调。
观剧便是最好的例子：
观剧的时候，观者的感情移入于演者的体中。
演者的感情就是观者的感情。
观者的感情就是演者的感情。
观者与演者融合为一体。
（丰子恺：
《艺术的鉴赏》）
1.4.修辞中的通感与接受中的联觉
各种通感现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉的挪移。
亚理斯多德的心理学著作里已说：
声音又尖锐（sharp）和钝重（heavy）之分，那比拟着触觉而来（usedbyanalogyfromthesenseoftouch），因为听、触两觉有类似处。
我们的《礼记·
乐记》有一节美妙的文章，把听觉和触觉通连。
“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。
”孔颖达《毛诗正义》对这节的竹之作了扼要的说明：
“声音感动与人，令人心想其形状如此。
”《诗·
关雎·
序》：
“声成文，谓之音。
”孔颖达《毛诗正义》：
“使五声为曲，似五色成文。
”《左传》襄公二九年季札论乐，“为之歌《大雅》，曰，‘曲而有直体’。
”杜预注：
“论其声。
”这些都真是“以耳为目了”。
马融《长笛赋》既有《乐记》里那种比喻，又有比《正义》更简明的解释：
“尔乃听声类型，状似流水，又像飞鸿。
泛滥浮漠，浩浩洋洋；
长辔远引，旋复回皇。
”“泛滥”云云什说“流水”之“状”，“长辔”云云什说“飞鸿”之“象”；
《文选》卷一八李善注：
“辔，视也。
”马融自己点明以听通视。
《文心雕龙·
比兴》历举“以声比心”、“以响比辨”、“以容比物”等等，还像《长笛赋》里去找例证，偏偏当面错过了“听声类形”，这也流露刘勰看诗文时的盲点。
《乐记》里“想”声音的“形状”那一节体贴入微，为后世诗文开辟了途径。
（钱钟书：
《通感》，见钱钟书《七缀集》）
1.5.艺术的高下与趣味的雅俗
同是一种客观自然，客观人生，但因为欣赏的人的理解程度的不同，学养见解以及他的人生态度的不同，因此，这自然，这人生也就可以显出不同的观照来。
固然，他有时以我观物，而以我观物，就自然的着上这个我的主观的色彩，即使有时他竟以物观物，但这以物观物，也得通过以物观物者主观的境界，于是也就不得不受以物观物者的主观心理的一些限制。
我们如果打这样一个比方，说以我观物，是主观通过客观的反映，和“写意画”有些相象，以物观物，是客观自然的再现，写实画或是照相摄影有些近似。
那末，这由主观通过客观的反映的写意画，固然有作者所写的意的糅和，而客观自然的再现的写实画，却也不能不受这写实者，甚至这摄影者的角度视野的限制。
所以，我们也可以说，所有的艺术作品或是文艺作品，都是作者对于自然，对于人生，通过了他的学养见解和人生态度的表现。
“文体如人”，文章的风格，就是作者个人的风格，在这种地方，是很可以得到说明的。
从这里推论客观的实在，是客观存在的，只因为作者个人的学养见解与人生态度的不同，——他对于自然人生的理解与欣赏的程度的不同，因而在他笔下所显现出来的客观的实在，也就有了不同。
而这种不同，却是由作者的学养见解与人生态度决定的，是作者的理解并且欣赏自然与人生的表白。
因此，作者的学养见解有高下，作者的人生态度有不同，这自然与人生在他心里在他笔下所反映所描绘出来的境界，也就有高下的不同了。
（许杰：
《冬至集文》）
单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。
固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；
雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。
但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？
我们想起了“有目共赏”这句话。
孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。
子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。
孟子接着说：
“口之于味也，有同嗜焉；
耳之于声也，有同听焉；
目之于色也，有同美焉。
”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。
但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。
譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。
说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识的，现实的。
后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞赋，却赞美公文能手。
公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。
再说后来的小说和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是“高论”。
实际上这一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。
《西厢记》无视了传统的礼教，《水浒传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。
俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。
这可以说是一种快感，一种趣味，可并不是低级趣味；
这是有关系的，也未尝不是有节制的。
“诲淫”“诲盗”只是代表统治者的利益的说话。
（朱自清：
《论雅俗共赏》）
2.诗文的阅读与鉴赏
2.1.诗语与诗味
人类是在与大自然的交往与搏斗中发明语言的。
在语言未曾诞生之前，人类社会一直处于自然的、无序的蛮荒状态，在蒙昧蛮荒的时代，手势和眼神这些传递思想情感的介质，无法准确道明人与人、人与世界、事物与事物之间的对应关系。
语言的诞生是人类社会的质变，语言的最大功绩是用词语把事物一一标划出来，规定事物各自的名称、属性和功用，词与物的一一对应使整个世界呈现为有序的整体的形态。
对世间万物的一一命名给人类社会的发展创设了无限生机，从此，人类就在同世界的联系与交往中，尽情歆享语言所能给予的愉悦和快感，接受语言提供的生存与发展的空间。
语言是人类发明的文化产品，但语言一经发明，又会相对稳定下来，反过来给人类的思想和言说提供规范。
我们面临的世界是语言的世界，我们生活在语言之中，是语言表述了我们的生命存在，“语言是存在之区域——存在之圣殿；
也即是说，语言是存在之家。
”“因为语言是存在之家，所以我们是通过不断地穿行于这个家中而通达存在者的。
”“一切存在者，无论是意识的对象还是心灵之物，无论是自身贯彻意图的人还是冒险更甚的人，或所有的生物，都以各自的方式作为存在者存在于语言之区域中。
”（海德格尔《诗人何为》）（张德明《当代诗人的伟大使命：
重塑语言的诗性空间》）
造成诗歌语言独有特征的原因应该是多方面的，比如诗歌要求高度凝炼，因而必然会出现语言表达上的跳跃和省略，比如因为音韵上和格律上的要求而在句法上打破常规，出现语序的颠倒、语词的错位等等。
但从深层来看，它仍然是由诗歌必须通过内形式的熔铸来传达诗情、诗意、诗味的需要所决定的。
我们知道，语言既有指称的或认知的功能，也有表现的或情感的功能。
日常语言运用由于主要是为了“达意”，因此，在通常情况下主要是突出语言具有的指称的或认知的功能，我们选用某个词，更注重的是这个词在概念上的明确性，而将这些语词组合为句段时，也更注重的是日常语言习惯或语法规则，以尽可能保证词义的理解不发生偏差。
微妙独特的诗情、诗味，自然不是这样一种语言运用方式所能传达的。
在诗歌创作中，诗人更注重的是语言表现的或情感的功能，使语言的表现功能处于支配的地位。
因此，在词义的运用上，诗人更偏重的是它们包含的意象因素、情味因素，而在诗句的组合上，则通过“敷辞立藻”的不合常规，使语词的意象因素、情味因素最大限度地突现出来。
《红楼梦》第48回写到的香菱对于王维《塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”这两句诗的理解，就很能给人启发。
香菱先是觉得以“直”状烟是“无理”，而以“圆”写日是“太俗”，但当她“合上书一想”之后，又“像是见了这景的”，这时，她反而觉得“再找不出两个字”来换掉这“直”和“圆”了。
不用说，正是诗语对于语词意象因素的突出，真正使香菱获得了“无理而妙”的感受。
（王耀辉《文学文本解读》）
2.2.声音与意味
每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义。
在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小程度，可以说变成了透明的层面，如在大部分小说中，情形就是如此。
但是即使在小说中，语音的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件。
德来塞的一本小说与爱伦·
坡的一首诗（例如《钟声》）在这两方面的差别仅仅表现在量上，不足已成为判明小说与诗的这两种截然不同的文学类型的依据。
在许多艺术品中，当然也包括散文作品在内，声音的层面引起人们的注意，构成了作品审美效果不可分割的一个部分。
对于许多讲究修饰的散文和所有的韵文而研究更是如此，因为从定义上说，韵文就是语言声音系统的一种组织。
在分析这些声音效果的时候，我们必须记住两条重要而往往被忽略的原则。
首先，要把声音的表演与声音的模式加以区别。
大声诵读一件文学作品就是一种声音的表演，一种对声音模式加上了某些个人色彩的理解，另一方面，它还可能歪曲甚至完全无视这种声音的模式。
因此，真正有关节奏与格律的科学不能仅仅依靠对个人诵读的研究。
第二个错误的假说认为，应该完全脱离意义去分析声音。
从我们关于任何艺术品都是一个整体的观点看，这种将声音与意义相分离的假说无疑是错误的；
从纯声音不会有或几乎不会有什么审美效果这样一个道理看，这种假说也是站不住的。
没有一首具有“音乐性”的诗歌不具有意义或至少是感情色调的某种一般概念。
即使听别人读一门我们根本不懂得外国语，我们听到的也不是单纯的声音，而是在听到诵读者充满意义的语调的同时，把我们自己的发音习惯加给这门外语。
在诗歌里，单纯的声音不是虚构，就是一系列极其简单和基本的关系，正如伯克豪夫在《审美尺度》中所说的那样，既然声音层面被作为一首诗整个特色的一部分，这种关系不可能解释它所具有的多样性与重要性。
（韦莱克、沃伦《文学理论》第十三章）
2.3.悖论与反讽
反讽一词来自希腊文eironia，原指古希腊喜剧中一种被称为“佯装无知者”的角色类型。
这一角色类型总是在自以为是的对手面前装糊涂，说傻话，最后也总是能够证明他所说的都是真理，从而使对手大出洋相。
后来这个词的意思演变为“讽刺”、嘲弄，也成为西方古典修辞学中最古老的概念之一。
19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论对反讽概念进行了改造，使其从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。
德国文论家F.施莱格尔就宣称，作为一种创作原则，反讽是“认识到一个事实：
世界在本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”（转引自赵毅衡：
《新批评，一种特殊的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年出版，第183页）。
进入20世纪之后，在英美新批评的诗歌语言研究中，反讽更受到这派理论家们的重视，被看作是诗歌语言的最基本的原则。
他们认为，必须承认诗是一种既非一，又非二的，即难以确定一个如科学文本那样的唯一正解的文本类型。
在诗中，诗人不仅要考虑经验的复杂性，而且还要考虑语言不完全受言语主体控制的自主性。
当诗人要赋予某个语词以某种含义时，他总是不得不借助语境的作用对它进行持续的修正。
的确，正如我们在《语境》一节中已经谈到的，在诗歌文本中，任何一个语词或陈述，都会由于语境的压力而发生扭曲和变形，发生转义，即产生与其表面意义不完全吻合的“新”义。
诗永远依靠言外之意和“旁敲侧击”。
虽然我们并不能将所有由于语境的作用而发生转义的语言传达都看作反讽，但从上述意义上看，反讽的确是诗歌语言的一个很突出的特征，至少是诗歌语言中一种普遍存在的现象。
反讽最显著也是最重要的修辞特征，即所言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它的表面意义相互矛盾。
而从诗学角度看，则正如瑞恰兹所说，反讽来自于“对立物的均衡”，即通常互相冲突、互相排斥、互相抵消的方面，在诗中结合为一种平衡状态。
反讽的这种诗学特征，在我们对于石天河《希望》的解读中，已经可以清楚地看到。
不过，无论如何，反讽的生成，
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