初中音乐教师素养二级培训标准.docx
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初中音乐教师素养二级培训标准
葫芦岛市初中音乐教师素养二级培训标准
模块二学科知识与技能
（二）
一、学科专业知识
1、音乐基础理论，以及和声学、曲式学知识
（1）掌握音、音值、节拍节奏、常用记号、音程、等音乐基础理论知识。
（2）掌握有关调式、调性、民族调式、调式中的音程、调式中的和弦以及近关系调方面的基本理论知识。
（3）掌握教材中相关乐曲和歌曲的和声风格、和声布局、旋律风格、曲式结构、织体形态。
（4）乐句、乐句的终止方式、内声部的和声走向。
（5）能对和声音响进行客观的辨认。
2、运用专业知识分析教材，吃透教材，活用教材。
二、学科基本技能
1、声乐
（1）形成正确的声音概念，声音位置的感觉、歌唱状态。
（2）把握教材歌曲中的韵味、分句、呼吸、音准、节奏。
（3）歌唱的"五更"状态
2、钢琴
（1）培养对歌曲伴奏的反应能力。
（2）教材歌曲伴奏织体的选择、和声的设计、伴奏型的安排以及歌曲风格的理解与表现。
（3）849演奏讲解
3、视唱练耳
（1）培养教学中即兴视唱歌曲旋律的能力。
（2）对音高，音调及节奏的听辩和记写能力。
4、合唱指挥
（1）曲目选择、作品处理。
（2）团队的组建（选人、声部划分、空间处理的技巧）
5、了解常用的中西乐器的基本演奏法，并能操一两种代表性的乐器，学一些舞蹈知识和技能。
三、知识拓展
1、了解与教材有关的国内外民族文化。
2、积累与教材音乐有关的文化信息。
3、协调教材中音乐与相关文化的关系。
4、补充、更新、整和教材的原则与方法。
模块三教学设计
（一）
一新课程理念下教学设计
1、了解教学设计的含义
2、教学设计的步骤
钻研课程标准，分析课程内容
分析学生已有的学习状态
确定教学需要并对其进行分类
列出概括性的教学目标
陈述具体的行为目标
二、教学设计的原则
1、系统性原则
2、主体性原则
3、帮助个体学习的原则
4、基于人们如何进行探究的原则
三、教学设计的特点
1、科学合理
2、严谨周密
3、新颖有趣
四、重视教学设计的重要性
1、落实课程标准，深入课改的需要
2、提高课堂效率和质量的需要
3、提高教师教学能力的需要
五、教学设计的总体要求
1、要有正确的教育思想
2、要围绕教学目标进行
3、要讲究教学效果
4、要有一定的远见和策略
六、、课堂教学设计表
如何填写课堂教学设计表
模块五课堂教学专题研究之二三维目标
1、什么是三维目标
2、了解音乐课程目标为什么要按“情感态度与价值观”“过程与方法”“知识与技能”来分类
3、为什么把“情感态度与价值观”放在音乐课程目标的首位
4、怎样理解音乐课程中的“过程与方法”
5、如何处理“知识和技能”与“过程和方法”的关系
6、如何在教学中关注“情感、态度和价值观”
教师要有“育人”的意识
教师要掌握情感、态度价值观培养的规律和特点
模块六教学方式和学习方式专题研究之一自主学习、探究学习、合作学习
一、自主学习、
1、了解自主学习的含义
2、自主学习的特点
3、分辨自主学习和自学的不同
二、探究学习
1、了解探究学习的含义
2、探究学习的原则
3、如何实施研究性学习
4、研究性学习对学生的要求
三合作学习
1、合作学习的含义。
2、合作学习常用的方法。
3、合作学习的特征。
4、如何实施合作性学习。
模块二学科知识与技能
学科基础知识
一、掌握音程、和弦、调式、调性、民族调式、常用记号等音乐理论基础知识。
音程
音程：
两个音级在音高上的相互关系叫做音程。
旋律音程：
先后弹奏的两个音形成旋律音程。
旋律音程分别有“上行”、“下行”、和“平行”。
在谱面上书写要根据发音的先后次序来书写：
和声音程：
同时弹奏的两个音形成和声音程。
音程的要素：
级数和音数。
音程的度数：
音程在五线谱上所包含的线与间的数目。
五线谱的每一线或间就叫做一度。
如同一线上或间内构成的音程叫做一度，相邻的线与间构成的音程叫做二度。
相邻的线或间构成的音程叫做三度。
以此类推。
音程的音数：
音程中所包含的半音或全音的数目。
自然音程：
纯音程、大音程、小音程、增四度和减五度。
变化音程：
有自然音程变化而来。
如：
大音程和纯音程增大变化半音时成为增音程。
小音程和纯音程减少变化半音时成为减音程。
（没有减一度，一度音程不管作任何变动，都只能使音程的音数增加。
）
小音程增加变化半音，成为大音程；大音程减少变化半音，成为小音程。
增音程增大变化半音，成为倍增音程；减音程减少变化半音成为倍减音程。
单音程：
不超过八度的音程。
复音程：
超过八度的音程。
复音程的名称就是在单音程的名称前加上隔开几个八度而成。
不超过两个八度的复音程有独立的名称，这些名称时根据它们所包含的级数而来的。
如：
九度——隔一个八度的二度。
十度——隔一个八度的三度。
十一度——隔一个八度的四度。
十二度——隔一个八度的五度。
十三度——隔一个八度的六度。
十四度——隔一个八度的七度。
十五度——隔一个八度的八度。
注：
复音程的性质（大、小、增、减、纯）按照单音程的名称不变。
音程的转位：
音程的根音和冠音相互颠倒。
转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。
音程转位时可以移动根音或冠音，也可以根音冠音一齐移动。
规律：
a、音程的总和是9。
b、除纯音程外，其他的音程转位后都成为相反的音程。
纯音程——纯音程
小音程——大音程
增音程——减音程（增八度转位后不是减一度，而是减八度。
）
倍增音程——倍减音程
音程经过转位以后，单音程变成了复音程，而复音程则变成了单音程。
等音程：
声音效果相同，意义和写法不同。
两类：
a、音程中的两个音不因为等音变化而更改音程的级数
如：
#6——7；b7——b1（小二度）
#6——#1；b7——b2（小三度）
b、由于等音变化而改变音程的级数
如：
1——1；1——bb2（纯一-----减二）
1——b31——#2（小三-----增二）
协和音程与不协和音程
协和音程：
听起来悦耳、融合的音程。
a极完全协和：
纯一；纯八
b完全协和：
纯四；纯五
c不完全协和：
大小三；大小六
不协和音程：
听起来比较刺耳，彼此不很融合的音程。
大小二度；大小七度；增减音程（增四，减五）倍增；倍减
解决：
不协和音程进到协和音程。
增音程——扩大；减音程——缩小。
稳定音程与不稳定音程
稳定音程：
由稳定音级构成的音程。
在以五声音节为基础的调式体系中，由于和声处理的不同，稳定音级也可能是各异的。
因此很难笼统的说哪些音程是稳定的，哪些是不稳定的，这只有对具体的音进行分析后才能确定。
大小调体系中，由145级构成的音程是稳定音程。
由一个不稳定音程或由一个稳定音级和一个不稳定音级所构成的音程都是不稳定音程。
解决：
使不稳定音进到最近的稳定音，解决时要避免平行五度，平行八度。
音程的稳定与不稳定——音程的协和不协和是完全不同的两回事，不应混同。
和弦
和弦：
在多声部音乐中，可以按照三度关系排列起来的三个以上的音的结合。
三和弦：
由三个音按照三度关系叠置起来的和弦。
（根音、三音、五音、）
类型：
大三和弦：
大三度+小三度
小三和弦：
小三度+大三度
增三和弦：
大三度+大三度
减三和弦：
小三度+小三度
七和弦：
由四个音按照三度关系叠置起来的和弦。
（根音、三音、五音、七音）
类型：
大小七和弦：
大三和弦+小七度（根音——冠音）
小小七和弦：
小三和弦+小七度
减小七和弦：
减三和弦+小七度
减减七和弦：
减三和弦+减七度
如：
增大七和弦、大大七和弦、小大七和弦等
七种七和弦
和弦的原位与转位
原位和弦：
以和弦的根音为低音的和弦。
转位和弦：
以和弦的三度音、五度音、七度音为低音的和弦。
三和弦第一转位——六和弦（6）
三和弦第二转位——四六和弦（46）
七和弦第一转位——五六和弦（56）
七和弦第二转位——三四和弦（34）
七和弦第三转位——二和弦
（2）
等和弦：
声音效果相同，意义和写法不同的和弦。
两类：
a、和弦中的音不因为等音的变化二更改音程的结构。
#1#3#5——b24b6
#1##3#5#7——b24b6b1
b、由于等音变化而更改和弦的结构
46#1——46b2
#5724——b6724
调式
调式：
按照一定关系连接在一起的许多个音（一般不超过七个），组成一个体系，并以一个音为中心（主音），这个体系就叫做调式。
音阶：
调式中的音，按照高低次序（上行或下行），由主音到主音排列起来就叫做音阶。
音阶与音列：
二者不同。
音阶在一定程度上能表现出调式的规律，而音列却只能是构成调式的素材。
调：
是调式的音高位置。
调的名称由两部分组成：
主音的标记、调式的标记。
调性：
调（包括主音高度和调式类别）本身所具有的特质。
另外我们经常会看到在民间乐曲里的曲名会出现“调”。
比如“紫竹调”、“长调”、“小调”、“花灯调”、“爬山调”等等。
这种名字只是指曲调的意思，并不代表调性。
还有歌剧中也会出现一些“咏叹调”、“宣叙调”。
这大部分是指的作品的体裁或者是风格。
以上这两种情况出现的“调”，与我们讲的调是没有任何关系的。
调式音级：
调式体系中的各音。
调式音级和乐音体系中的音级是不同的，乐音体系中的音级只是音高的物理关系，是静止的，不带倾向性的。
它们只是作为构成调式的材料。
而调式音级则不同，它们是按照一定的关系结合在一起的，每一个音都具有特定的调式意义。
稳定音：
在调式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音。
在稳定音中，其稳定程度是不同的，其中最稳定的是具有中心作用的音（主音）
不稳定音：
给人以不稳定干的音。
倾向：
不稳定具有进行到稳定音的特性，这种特性就叫做倾向。
解决：
不稳定音根据其倾向进行到稳定音。
音的稳定与不稳定是相对的。
某一个音（或和弦）在某一调式体系中是稳定的，而在另一调式体系中则可能是不稳定的。
即便在同一调式体系中，由于和声处理的不同，某些稳定音可能暂时处于不稳定的状态中。
在多声部音乐中，各声部纵的关系形成的和弦，因此在多声部音中，起稳定作用的就不仅是某一各音，而是整个的和弦。
通常以主音上的大小三和弦为稳定和弦，其他一切和弦都和主音和弦形成对比作为不稳定和弦。
音阶中各音的名称
在音阶中与我们人一样，每一个音都有一个名子，这个名子不用字母来表示，也不是用Do、Re、mi、Fa、So、La来表示,而是专有名称，它是用来说明这个音在调式中的地位和作用的。
谱例：
音级：
Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ名称：
主音上主音中音下属音属音下中音导音
在这七个音级里面，第四级（下属音）和第五级（属音）非常重要。
他们加强了主音的地位，使得调性更为明确、固定，他们两位是调性的明显特征。
调号
在音乐中经常使用的调一般都是在四、五个升降号之内，但是有多个升降号的调远远不止这些。
要知道各调的调号，必须记住哪些是升号的调，而哪一些又属于降号的调，下面我们需记住一个规律，在升号的调里，除了F调是降号调以外，其它的调名，不带升号，或者带升号的调名都属于升号调之内，而降号调则不同，除了F调的调名不带降号其余全部都带有降号名。
倒底如何知道这个调是几个调号呢，首先我们来说说升号调。
比如：
D调
首先找到主音下面的小二度，D调的主音，自然是D，D的下面小二度是#C，然后根据音阶的音程关系来构成。
根据音阶音程的关系，D调就出现了两个升号，#F#c，所以D调就是两个升号的调。
在升号调中，调号内的升号，有一定的规律，它们都是按着纯五度相升的规律依次的加上，并顺序写在调号内。
下面再看看降号调
在降号调里，F调的调号是一个降号要死记，其余的降号调，从一个降号调降B开始，往上升纯四度就是降号调的次序。
降号调在找调号时还有一个捷径，那就是在本调，主音的降号再加上一个降号即是这个音的调号，比如：
降E调，从降B开始数到降E是两个降号，再加上一个降号降A，那么三个降号降B降E降A就是降E调的调号。
五声调式
五声调式：
按照纯五度排列起来的五个音所构成的调式，叫做五声调式。
将上面的五个音按照音高次序，排列到一个八度之内，分别叫做：
宫、商、角、徵、羽。
宫、商、角、徵、羽五个音都可以作为调式主音，因此，五声调式有五种调式：
宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。
五声调式的特点：
1、缺少半音和三整音（包含三个全音，如：
增四，减五）
2、以大二度和小三度所构成的“三音组”是五声调式旋律进行中的基础音调。
同主音调的五种五声调式
同主音调：
有着共同主音的各调叫做同主音调。
如：
C宫调式、C徵调式、C商调式、C羽调式、C角调式。
例：
分析一下以C为主音的五种五声调式
通过上例的分析，我们基本了解了同主音各调式的特征及调式间的音程关系，主音与宫音、角音之间的关系。
可以看出，相邻两个调式的差异都产生在“宫”与“角”两个音上，这表明，“宫”、“角”两个音最能说明五声调式的特征。
五声音阶音级标记及特性
和大、小调式相同，五声调式的骨干音也是主音、属音、下属音，但宫调式没有下属音，角调式没有属音。
为了简单统一，五声调式各音级的标记方法与大小调式（七声音阶）各音级的标记方法相同。
在单声部音乐中，第Ⅰ级音（主音）是最稳定的，第Ⅴ级音、第Ⅳ级音稳定性较差，但它们与主音构成五度、四度的关系，对主音有着较大的支持力，而其它音级都是不稳定的。
在多声部的音乐中，五声调式的音级是否稳定主要取决于调式的和弦，需要对所配置的和弦进行分析，才能判断哪些音级是稳定的。
总之，五声调式音级的特性，在单声部和多声部的音乐中是不同的，需要我们具体情况具体分析。
六声调式
六声调式：
由六声音阶中的音构成的调式，六声调式的特点是增加了半音音程，缺少三整音。
六声音阶：
在五声音阶的基础上，在小三度间加入清角（角音上方小二度）或变宫（宫音下方小二度）而成。
在六声音阶中，原有的“宫、商、角、徵、羽”五个音叫做正音，后增加的“清角、变宫”叫做偏音，正音和偏音在调式中起的作用是不同的。
六声音阶和五声音阶一样，增加一个音后，仍然可以按照纯五度（或纯四度）的关系排列起来。
五声音阶在增加了一个音变成六声音阶后，其特点是增加了半音音程（清角音与角音之间、变宫音与宫音之间）。
构成六声音阶的方法
1、在五声音阶的小三度间加入清角而组成的六声音阶。
2、在五声音阶的小三度间加入变宫而成的六声音阶。
七声调式
七声调式：
由七声音阶中的音构成的调式，七声调式的特点是增加了半音音程和三整音。
七声调式中的音同样可以按照五度（或四度）的关系排列起来。
七声音阶：
是在五声音阶的基础上，在小三度间加入不同的偏音而成。
1、雅乐音阶
在五声音阶的基础上，加入变徵（徵音下方小二度）和变宫两音而成。
2、清乐音阶
在五声音阶的基础上，加入清角和变宫两音而成。
3、燕乐音阶
在五声音阶的基础上，加入清角和闰（宫音下方大二度）两音而成。
常用记号
省略记号
省略记号的使用，是为了简化记谱，同时也方便读谱。
常用的省略记号有以下几种：
1、移高、移低八度或重复八度。
在旋律上方标记时，表示需将这一段旋律移高八度演奏（唱）；在旋律下方标记时，表示需将这一段旋律移低八度演奏（唱）。
重复八度的记号是用8写在音符的上方或下方。
写在上方时，表示该音在高八度重复；写在下方时，表示该音在低八度重复。
如果有较长的旋律需要在高八度或低八度重复，可将的标记记在音符的上方或下方，表示虚线内的音在高八度或低八度重复。
2、在同一小节内，相同音高并且音型也相同的，重复时，可用斜线/代替，一条
斜线相当于一条符尾。
3、一次或多次反复某一小节，可用如下图方式表示。
如果是重复两小节，则把记号写在两个小节之间的小节线上。
保持音演奏法记号
保持音也称持续音，用短横线“-”表示，保持音的记号标在音符的上方，在演奏保持音时，要保持该音的强度，并尽量保持该音的时值。
延长记号
延长记号、标记在音符的上方，表示这个音要根据感情的需要作适当的延长，一般延长这个音时值的一倍。
有时将延长记号标记在小节线上，表示邻近的两个小节之间作适当的间歇。
震音演奏法记号
表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替演奏。
震音用短斜线标记。
一个音或一个和弦迅速均匀地交替演奏时，斜线的记法如下：
全音符的震音：
音符在三线以上的，斜线记在三线以下，音符在三线以下的，斜线记在三线以上。
比全音符时值小的震音：
斜线横穿符干。
如果符干带有符尾，斜线和符尾平行。
震音的总时值与音符的时值相等。
两个音或两个和弦迅速均匀地交替演奏时，斜线记在两个音或两个和弦之间，震音如果有符尾，则记在靠近符尾的地方。
震音的时值等于两个音或两个和弦中的一个的时值。
换气记号
换气记号的标记为“v”，记在两个音之间，表示此处按规定应换一口气，换气时应注意不要影响节拍的正常进行。
二、掌握一段体、二段体、三段体、奏鸣曲、回旋曲、序曲等曲式结构。
曲式：
曲式：
由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一个有起迄的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系，便是音乐作品的曲式。
主题：
（主导乐思）在一首乐曲或音乐段落中，能体现该段落的基本性格面貌的乐思。
乐句：
是旋律的一种单位。
它长短不一。
一般约为4---8小节，能表现一定的音乐内容，但不够完整。
乐段：
乐句中最基本的，具有独立性的完整的音乐思想。
一般有2个以上的乐句组成。
乐节：
2—4小节，规模较小的音乐片段，相当于半个乐句的长度。
′
乐汇：
乐节内若能再细分，有两个以上的乐音结合成的音组。
乐音——乐汇——乐节——乐句——乐段
一段体：
有一个乐段构成的乐曲曲式，也叫“单乐段结构”或“一部曲式”。
由两个乐句构成的“问答”式呼应乐段，是乐段中最典型的结构。
如：
内蒙古民歌《牧歌》
二段体：
（二部曲式）有明显的两个乐段组成，前后两个乐段互相对称或对比。
通常图式为：
A+B
三段体：
（三部曲式）由三个乐段组成，其中第三段与第一段相同或基本相同，第二段具有对比性质，通常图式为A+B+A′。
奏鸣曲
一种多乐章的器乐套曲。
亦称“奏鸣曲套曲”。
由3、4个相互形成对比的乐章构成,用1件乐器独奏（如钢琴奏鸣曲）或1件乐器与钢琴合奏（如小提琴与钢琴合奏的小提琴奏鸣曲，长笛与钢琴合奏的长笛奏鸣曲等）。
其中各乐章的基本特点和曲式结构如下:
第1乐章为快板，用奏鸣曲式；第2乐章为慢板,用变奏曲式、复三段式或自由的奏鸣曲式；第3乐章为小步舞曲或谐谑曲,用复三段式；第4乐章为快板或急板，用奏鸣曲式或回旋曲式。
小奏鸣曲
指形式短小、内容单纯、易于演奏的奏鸣曲。
小奏鸣曲一般有2～3个乐章。
第1乐章用奏鸣曲式，但没有展开部而仅有短小的过渡。
例如M.克莱门蒂、J.库瑙等所作的小奏鸣曲。
但20世纪以来，F.布索尼、M.拉韦尔、Д.Б.卡巴列夫斯基等作曲家所作的小奏鸣曲，则艺术性和技巧性都很高。
回旋曲
回旋曲是由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲。
它有两种基本的类型，单主题的和对比主题的。
前者的各个插部是主部的展开，而后者的各个插部则是和主部相对比的新主题，插部相互之间又形成鲜明的对比。
也有些回旋曲是把两种类型结合起来，其中一些插部是单主题的，而另一些插部则是对比主题的。
回旋曲起源于古代欧洲民间的轮舞歌曲，其中联句（即插部）和叠句（即主部）交替出现，联句的歌词每次不同，而叠句的歌词则每次相同。
法国古老的诗歌形式“回旋诗”和后世音乐上的回旋曲在结构上极为相似，实际上两者同出一源。
单主题回旋曲式在18世纪上半叶的法国作曲家库普兰、拉莫、当德里厄、达坎等的作品中，起着很大的作用。
这种回旋曲大多是单一形象的标题性作品，它具有宫廷贵族优雅的艺术风格。
单主题回旋曲式在结构上的特点是：
主题短小，段落较多，段落性比较强，没有连接部和尾声。
18世纪后半叶的回旋曲，多半以对比主题为基础，它适于表现形形色色的同性质的形象。
歌唱性主题和舞蹈性主题的对比，活跃的舞蹈形象和安静的舞蹈形象的对比，热情洋溢的形象和优美抒情的形象的对比，是这种回旋曲中常见的对比类型。
对比主题回旋曲在结构上的特点是：
主题的规模大，段落少，通常包含5段（ABACA），各个插部（B、C）和主部（A）形成对比，主部再现时可以运用变奏或变形的手法，插部和主部之间常有连接部，并往往扩大到展开部的规模，曲终用尾声作总结，有时主部及其再现之间，可以连续插入两个或两个以上的插部，除了主部多次再现外，同一插部有时可以出现两次或两次以上。
组曲性的回旋曲，是19世纪以后出现的一种新型回旋曲。
其中主部和各个插部形象的对比更为鲜明，并在速度、节拍，织体写法和体裁特点上也形成对比。
近代回旋曲常用作奏鸣曲、交响曲等套曲的终乐章或独立器乐曲。
声乐作品也常采用回旋曲的形式，特别是歌剧中的咏叹调，如莫扎特歌剧《费加罗的婚姻》中费加罗的咏叹调。
就是著名的回旋曲。
序曲
歌剧、清唱剧、舞剧、其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开始曲。
17世纪早期歌剧的序曲是一种简短的开场音乐，没有固定的形式。
A.斯卡拉蒂的序曲，定型为由“快板—慢板—快板”3段组成,除了开头的快板常用模仿复调技术外，其余两段都用主调体制。
这一形式的序曲史称意大利序曲，又称交响曲，如G.B.佩尔戈莱西的《女仆夫人》序曲、C.W.格鲁克的《帕里斯与海伦》序曲。
创始于J.-B.吕利的法国序曲,则包含壮严缓慢的引子（常用附点节奏）和赋格式的快板，最后以悠长缓慢的尾声或舞曲结束。
G.F.亨德尔和J.S.巴赫的序曲都属这一类型。
巴赫的4首乐队序曲（又称组曲）是冠以法国序曲的组曲。
18世纪后半叶以后的古典序曲，大多采用奏鸣曲式的戏剧性结构。
歌剧序曲必须起着暗示剧情和引导听众进入戏剧的作用，是格鲁克从事歌剧改革的目标之一。
他的《伊菲格涅亚在陶罗人里》序曲，预示了第1场的暴风雨气息。
其后的多数歌剧序曲都采纳了格鲁克的这一原则。
W.A.莫扎特的《唐璜》和《女人心》序曲，还采用了歌剧中的音乐主题。
L.van贝多芬的3首《莱奥诺拉》序曲、C.M.von韦伯的《魔弹射手》序曲和R.瓦格纳的歌剧序曲，又进一步加强了表现剧情的功能。
反之，19世纪法国大歌剧的序曲，往往只是把歌剧中的曲调串连在一起的集成曲。
贝多芬的《埃格蒙特》序曲开了为话剧写作序曲的风气之先。
继起者有F.门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲。
19世纪浪漫派作曲家，把序曲发展为一种独立的标题性管弦乐曲，世称音乐会序曲，如门德尔松的《赫布里底群岛》、《平静的海和幸福的航行》、《美丽的梅露西娜》，H.柏辽兹的《罗马狂欢节》、J.勃拉姆斯的《学院节庆序曲》和《悲剧序曲》，都是交响诗的先驱。
三、掌握音乐所表达的各种情绪与情感，音乐表情用语及音乐情感发展变化。
音乐表情用语
Accarezzevole爱抚的；抚摸着
Affetto柔情的
Agitato激动地；不宁地；惊慌地
Aggradevole妩媚的；令人怜爱的
Angoscioso焦虑不安地；痛苦地
Allamarcia进行曲风格
Animato有生气的；活跃的
Bizzarro古怪的
Brillante华丽而灿烂的
Buffo滑稽的
Conbrio有精神；有活力的
Cantabile如歌的
C
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