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他主导着元明清三代山水画的发展历程。
后世常说“人人一峰，家家子久”看见黄公望的声威浩大
关键词：
书画高超旷达不羁大家之冠主导声威浩大
ThetimeperiodofChineselandscapepaintingshallow
Abstract
Keywords:
shut
一．前言
我国的传统山水画，由宋入元是一大巨变。
宋元之变的意义非常重大，明清两代的山水画大致是在元人的基础上演绎发挥的。
在元代的山水画大家，前期推赵孟頫，后期推元四家，黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等各有优长，其中，黄公望对后代的影响最大，我们到的对清代山水画的批评，常说“人人一峰，家家子久”，这便是形容黄公望的声威浩大了。
要是单论某件的绘画作品，黄公望的《富春山居图》长卷，无论从艺术水平还是对后世的影响，其他作品很难与之相抗雁行，故清代邹之麟将这件绘画长卷可以与王羲之的《兰亭叙》相提并论，“知者论子久画，书中之右军也，圣矣。
至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣”。
我们之所以选择这个老生常谈的话题，是因为元明清的山水画无论如何发展，黄公望都在有意无意地起着范本的意义，人们对这件黄公望或多或少有些自己的分析和评判，对黄公望的考察和追慕，不期然而然地形成他们艺术创作的核心原动力之一。
这好比是先秦诸子经典在中国文化史上的元典精神一样，先秦经典自身的形成、观念以及人们对元典的理解、追慕和再阐述，尤其是后者，“诗无达诂，易无达占，春秋无达辞”，而历代阅读者、解释者的反复参与，却是元典文化更为内在也是更为重要的一个方面。
对于黄公望来说，他在明清山水画史上的元典意义，正如同先秦诸子对中国文化史的贡献一样，更为重要的是作为元典所具备的再解释和再创造意义。
面对《富春山居图》，面对黄公望，我们不禁要追问：
宋元山水之变的具体表现何在？
作为元代山水画杰出代表的黄公望又怎样代表着元代山水精神？
人们对黄公望的理解固然各有差异，但我们更关心的是人们种种解说评判背后的心态，尤其是香光四王追崇子久的同时也创作了他们自己，究竟在诉说着怎样的心路历程，并暗里示着山水画发展的方向。
也就是说，字里行间里透露的信息，是如何建构明清山水艺术精神的。
二.黄公望的简介
黄公望实际上是南宋人，他生于咸淳五年（1269）。
两岁时（1271）忽必烈称帝，而直到他十岁时的赵昺祥兴二年（1279）南宋才最终灭亡。
他的一生富有传奇色彩，黄公望本名陆坚，世居苏州琴川子游巷，幼时父母双亡，髫龄时过继给温州人黄乐，落户于苏州常熟，住在城西小山村。
黄乐年九十无子，因立陆坚为嗣，大喜说：
“黄公，望子，久矣！
”因而把陆坚改名为“黄公望”，字“子久”。
这位让黄公大喜过望的髫龄稚子，后来成为中国艺术史上鼎鼎大名的杰出画家，他主导着元明清三代山水画的发展历程。
黄公望旷达不羁，遨游饮酒。
当他在故乡小山村居住时，每逢月夜，便携酒到桥头上畅饮，高歌啸咏，饮罢，随手将酒觞飞掷到水里。
据《虞山画志》记载，后来疏浚桥基时，发现水底有许多酒器，据说都是黄公望的遗物。
又说黄公望“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返艏行至齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷，人望之以为神仙云”。
黄公望死于杭州，有人说“一日于武林虎，方同数客立石上，忽四山云雾拥溢郁勃，片时，竟不见子久，以为仙去”，也有人说“见其吹横竹出秦关，遂以为蝉蜕不死”。
这些故事是真是假，我们不好判断，但这些故事告诉我们黄公望是性情中人，性情所至，便顾不上世礼的常规，这“性情”可以是艺术家的典型人格，他成就了艺术家。
尤其是他成为著名的艺术大师之时，这些不合于世俗纲常的性情之举，便成为种种奇闻逸事而喧腾人口。
有人说黄公望蝉蜕升仙，可能与他的道士有关。
但历代有不少艺术界的名流如李白、吴道子、颜真卿、郭忠恕等都被记入《神仙传》，被当作是正宗的神仙。
黄公望中年以后出家当了道士，元代新道教盛行，有很多文化人避世入道。
道教以长死为根本目的，与老庄文化有密切的渊源关系，而艺术审美更与老庄有着千丝万缕的联系。
也就是说，作为道士与艺术家双重身份的黄公望，是并行不悖、相得益彰的。
《道藏》中有《重阳立教十五论》一卷，其主旨说：
“第一论住庵，二论云游，三论学书，四论合药，五论葢造，六论道伴，七论打坐，八论降心，九论炼性，十论五炁，十一论缺，十二论圣道，十三论超三界，十四论养身之法，十五论离凡世”。
具体地说，打坐要“述静坐之心得”，论降心要“述翦除乱心而述定心”，炼性要“述对于理性”，论离凡世“述脱落心地，是为真离凡世”，这些要求，无论对道士，还是对艺术家来说，也都是极重要的，是必须具备的心性涵养。
黄公望好云游，为无用画的《富春山居图》，画了三四年还未完成，正是经常云游在外的缘故。
李日华《六研斋笔记》说黄子久“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。
又每往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至、水怪悲诧而不顾”，感慨说：
“噫，此大痴之笔所以沈郁变化，几与造化争神奇哉！
”这又何尝不是“降心”、“炼性”呢？
又何尝不是一种“脱落心地”、“真离凡尘”呢？
道士们有很多修身养必的方法与书画是相通的。
然而，黄公望的性格中也有极严正的一面。
《辍耕录》卷九：
“杭州赤山之阴曰箫箕泉，黄大痴所尝结庐处。
其徒弟沈生狎近侧一女道姑，同门有欲白之于师。
沈惧引厨刀自割其势，几死。
众救得活而疮口流血，经月余不合。
偶问诸阉奴，教以煅所割势捣粉酒服，如其言，不数日而愈。
”这个沈生，即画家沈瑞，曾为扬维桢作过画《跋君山吹笛图》，华亭人，“得画法于大痴道人”①。
大概是黄公望既教学生道教养生，同时也教他们作画。
这个事也说明黄公望立身处世的一面，其庄严肃正如此。
正因如此，《辍耕录》卷八中的《画山水诀》才有着种种上承五代北宋的格法之论，画山要如何，画水要如何，画树要如何，各有详细可行的要领，又说“作画只是个理字最紧要”，又说“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。
登楼望空阔处气韵，看云采，即是山头景物。
李成、郭熙皆用此法。
郭熙画石如云，古人云‘天开图画者’是也”。
明显与他月夜歌啸的放浪形骸之举不尽相符，不过这也正是黄公望性情秉性的多重性相符。
李成、郭熙或者说黄公望，是不是真的拿着笔到户外去写生，我看未必，但对初学者来说大概是可以如此的。
就这一点来看，这部《画山水诀》或许就是给沈生等人编写的教科书吧！
后人议论元代山水画，多谈高蹈隐逸、性灵写意、逸笔草草，殊不知“始知真放本精微，不比狂花生客慧”，想达到“真放”的境界，必须经历一番五代北宋山水那样的格法训练，实际上，元代诸大家无不与五代北宋山水大家狮子搏象般地血战过。
据黄公望的一首诗，“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”②，故宫博物院收藏的《天池石壁图》上有柳贯的题诗，也说黄公望是“吴兴室内大弟子，内人斲轮无血指”。
可见，他曾在赵孟頫那里学习过。
赵孟頫历史被认为中国山水画史上的划时代大家，黄公望能向他学习，做他的小学生，实在是一种无上的荣耀。
但艺术上的成就高低，更重要的还是看个人的资质悟性。
文人书画的艺术高下主要由四个方面决定，天资第一，才情第二，悟性第三，资取第四，黄公望能得到赵孟頫的教诲，只是在资取方面取法乎上而得乎中，而不是决定性因素。
据明代鉴赏名手张丑的意见，黄公望的山水画主要有两种面貌，“一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟。
一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。
近见吴氏藏公《富春山图》一卷，清真秀拔，繁简得中，其品固当在松雪翁上也。
而云林生云‘黄翁子久虽不能梦见房山鸥波，要亦非近世画手可及’，岂元人所重者顾在沉着痛快耶？
”《富春山图》即《富春山居图》长卷。
值得注意的是，在张丑看来，这件长卷的特点的是“清真秀拔，繁简得中”，因而认为画品要超过赵孟頫。
张丑又说元人重视的是“沉着痛快”，因而元人认为黄公望赶不上赵孟頫。
姑且不论张丑所说的是否有道理，但元明人对绘画的审美观念不一样，这才导致了黄公望的地位的影响的变化，这一点才是构成学术史意义的重要因素。
元明清三代山水画的形成与发展，与画家的审美观念密切相关，而审美观念在很大程度上表现为对古典的分析和评说之中。
他们谈论资取的核心是黄公望，对黄公望采用什么样的看法，很大程度上可以反映他们的山水画审美观念和艺术成就。
三.黄公望的个人成就
黄公望自跋《富春山居图》云：
“至正七年（1347）仆归富春山居，无用师偕往。
暇日，于南楼援笔写成此卷。
兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填札，阅三四载未得完备。
盖因留在山中，而云游在外故尔。
今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。
无用过虑有巧取豪敚者，得俾先识卷末，庶使知其成就之难也。
十年青龙在庚寅（1350）歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。
”在1350写下这段话时，大痴已经是82岁的高龄老人。
这时，《富春山居图》还没有画完。
一般认为黄公望在至正十四（1354）仙逝，这样说来，这幅画最多画了七年时间。
图画江南土山，和缓的山坡起伏不大，连绵平远，浅水平渚，一派风和日丽的景象。
在山麓林杪之间三三两两散落着村舍小屋，时有钓者放舟江山。
土山用长披麻皴，松松柔柔的却又遒劲秀润，飘逸处显得浑厚，粗重处却又现灵动。
远山用淡墨涂抹，不见笔痕。
水渚平滩用干笔淡墨写出，像是在写字。
树林用大大小小的墨点点出，略似传说中的米家山水。
全画随意柔和，多皴少染。
披麻皴代替了水墨晕染，对皴法本身的欣赏取代了对质感表现，回应着赵孟頫以书入画的审美观念。
书法不是简单的抄写汉字词章，而是“书之妙道，神采为上，形质次之”，着意表现的是神采，也就是书法之所以成其为书法，主要的是传达了书法家的性情和审美，是抒情的，而不是表现的。
所谓以书入画，除了笔墨技法相通之外，更重要的是说绘画也要像书法一样，抒情性比表现性更重要。
这样一来，模山范水的表现功能被取消，最终转化成书斋清玩，文人依赖于文学和书法的底蕴，擅长的正是性灵和抒情。
——正如张丑议论的那样，此图“清真秀拔，繁简得中”，可谓天真平淡，简穆雍容，是文人山水画审美的杰出代表和完美体现，历代被公认为黄公望最重要的作品。
黄公望对山水画的品格要求，“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”，把这四个字反过来，便是黄公望所追求的绘画精神，《富春山居图》充分表现了不邪、不甜、不俗、不赖的艺术特色。
《富春山居图》表现的富春山两岸的山光水色，我曾到当地考察，追寻黄公望当年的足迹，发现真实的山水虽然大体形态与画中相似，但远远不如画中山水那样动人，那样引人遐想。
黄公望在富春山有茅舍小筑，曾画入《秋山招隐图》，此画著录于《辛丑销夏记》，黄公望的题跋说：
“结茅离市廛，幽心幸有托。
……此富春山之别径也，予向构一堂于其间，每当春秋时焚香煮茗，游焉息焉，当晨岚夕照，月户雨窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。
”这首诗与陶渊明颇有相似之处，陶渊明在草盛豆苗稀的住宅里“悠然见南山”，黄公望也一样，在这里，“不知身世在尘寰矣”。
原来，《富春山居图》画的正是黄公望在富春山的茅舍小筑，画的正是“不知身世在尘寰”的幽心所托，是想像而不是真实，是隐逸而不是市廛。
“仆归富春山居”，是说我黄公望回到了富春山的住所；
“于南楼援笔写成此卷”，《富春山居图》上确有两层楼。
写到这里，我恍然明白，原先的实际寻访，说是尚友古贤则可，想要借以了解黄公望的绘画却是没有帮助的，北辕北辙，走错路了。
从目前的记载可看，《富春山居图》最早的收藏者是“无用师”，这“无用师”不知是和尚还是道士。
到明代成化年间（1465～1488）归苏州沈周，被沈周的儿子卖出。
弘治年间（1488～1505）为樊节推舜举所得，隆庆时（1567～1572）又为谈志伊思重所得，中间还经安绍芳收藏过。
万历时（1573～1620）董其昌在北京购到，珍藏于画禅室。
富甲一方的董其昌不知为什么以千金质于吴正志之矩。
吴正志雅好书画，在画中接纸处钤盖有吴之矩三字白文印。
吴之矩死后传给他的第三子吴洪裕。
吴洪裕是有名的文人雅士，非常喜爱这张画，与他原藏的智永《千字文》视为双璧，临终前嘱其子“火殉”，洪裕姪子吴子文以君子不听乱命为由，从火堆中抢救出来。
这一年是顺治七年（1650），据黄公望题跋时，整整300年过去了。
《富春山居图》遭此火劫，被烧成两截。
画卷开头一段后来归吴其贞所有，吴其贞是有名的书画赏鉴家，著有《书画记》。
康熙时转归扬州通判王延宾，装入《四朝宝绘册》，珍重异常。
民国时归吴湖帆，现藏于浙江博物馆。
因为是火烧剩下来的一小截，所以称之为《剩山图》。
小幅，名贤题跋累累。
《富春山居图》原先是六纸接成的，《剩山图》很短，不到一张纸的长度，其余五纸上的现存于台北故宫博物院，仍称《富春山居图》。
清顺治二年（1645）为归张范我，十三年（1656）归季寓庸，后归高士奇，载入他写于康熙三十二年的《江村销夏录》。
后归王鸿绪，沈德潜于雍正六年（1728）在苏州见到过，十二年（1734）又在京师见过，都写成诗文，后来被金士松奉敕抄写在画卷之后。
乾隆十一年（1746）以二千金购入内府，但乾隆不相信这是真迹，认为“特仿本之佳者耳”，束之高阁，颇受冷落。
对于学习绘画而言，无论是过去还是现在，多看真迹，多看名家真迹，都是提升绘画品格的重要途径。
明清画家只能靠收藏，或是在收藏家奸那里观摩欣赏。
从这一点来看，《富春山居图》在民间收藏家之间流传了400年之久，仅在清朝前期就流传了103年，必然会对绘画创作和绘画审美发生重大影响。
其间屡经名画家之手，除了前面提到过的沈周、董其昌，临摹过这张画并保存到现在的还有张宏、赵左、蓝瑛、沈颢、王石谷、查士标、方琮等，仅见于著录的还有王绂、文征明、王时敏、恽向、程正揆、吴历等，这一串名单表明了《富春山居图》的学术史意义。
四.元四家中的黄公望
元朝绘画艺术的奠基者是赵孟頫，他精擅诸体，又身居高位，影响很大。
在绘画理论方面提出了许多创造性的意见，其中以书入画、书画同源的理论，使得元画与唐宋绘画拉开了距离。
元朝后期的山水画艺术尤为发展，在后人的心目中，黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙等四大家将元画山水发展到了高山仰止的空前盛况，成为明清山水画艺术追慕和资取的经典。
明代何良俊自小即好书画，不惜倾产购藏，然而最为倾心的却只有“赵集贤、高房山、元人四大家以沈石田人而已”，又说元人四大家即黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭四人，在他的心目中，最为倾心的只有七个人，其中仅元朝就有六人。
原因是这样的，“论画者云：
夫画，特忌形貎采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。
夫谨细巧密，世孰不谓之为工邪？
然深于画者盖不之取”，因为这近于板、结、刻三病。
③这就仿佛是一个信号，“谨细巧密”的绘画几乎成了版刻结三病的代名词，已不为人重，表明元代山水简淡天成的艺术成就，从明代中期开始，已经进入了赏鉴家的视野，并得到了高度好评。
而在明代其他人的心目中，如王世贞、屠隆、张丑等人，都认为能代表元代绘画只是赵黄王吴四人。
只到明朝末年的万历年间，董其昌按照他对绘画审美的理解，提出南北宗说和文人画理论，“文人之画，自王右丞始。
……直到元四大家黄公望、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传”。
又说：
“元季大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭对之对垒。
”借助于董其昌的巨大声望，自此，元四大家的名位正式确立。
从四大家组成名单的变化来看，这种差异本身表明绘画审美在发生变化，这种变化才是学术史的趣味所在。
在董其昌和同时代画家的心目中，赵孟頫渐隐渐远，黄公望越来越近，被认为是元季大家之冠。
这与他收藏过《富春山居图》有密切的关系。
万历年（1573～1620）董其昌在北京购得此卷，写过一则长长的题跋，表明他对黄子久的倾慕：
“大痴画卷，予所见若槜李项氏家藏《沙碛图》，长不及三尺。
娄江王氏《江山万里图》可盈丈，笔意颓然，不似真迹。
唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔。
忆在长安，每朝参之隙，征逐周台幕请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。
顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为予和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发，吾师乎？
吾师乎？
一丘五岳都具是矣。
丙申（1595）十月七日书于龙华浦舟中。
”在董其昌开列的神交师友名迹清单中，《富春山居图》夹杂在董源的四件作品之中，名列第四。
在董其昌的文人画谱系中，首先是王摩诘，其次是董源、巨然，最后才是元季四大家。
但是，我们要知道，王摩诘的绘画早已不存，仅有苏东坡等大文豪对他的推崇；
董源、巨然流下来的作品真真假假很难说，像《夏口待渡图》之类的平远景山水据鉴定有可能是元代人的作品，而董源的《溪山图》、巨然的《松风图》与当时的荆关李郭画格并没有壁垒森严的界限。
董其昌收藏过的董源画，如《潇湘图》、《征商图》、《云山图》、《秋山行旅图》等，现在看来很可能是靠不住的。
再说他推崇的米海岳芾，其画更是一言难尽，作“无米论”可也，而董其昌却赞不绝口。
我们相信，以董其昌的眼光，他不会看不出真伪。
我们还相信，董其昌同时代的画家看到摩诘董巨海岳绘画的机会微乎其微，只好姑妄听之、姑妄信之。
说得多了，假作真时假亦真，假的也就成了真的。
这些名流，至少可以明代的其他画家、鉴赏家都是漠不关心，只会极其偶尔地才会谈到他们，即使提到，也是作为一种历史存在来看待的，而不是艺术水平振逼心神。
在董其昌的心目中，更多的是寄托着一种审美理想，就像孔孟儒学在文献不足征的情况下，对尧舜赞美有加。
没有人会批评孔子这一点，因为谁都知道这是理想的寄托而不一定是历史的真实。
不过，董其昌也有依据，他是通过高克恭想像米海岳的，通过元四大家追寻董巨逸规的。
在这种情况下，元四家的绘画就成了他追朔历史的基石，把文人画的谱系一直上推到王摩诘。
而元大家之中，倪瓒的山水过于清冷高逸，可以赏玩，可以表示超尘脱俗，但却是可不可取法的。
自古相传的书画作品可以分为两种，一种是可看不可学的，一种可看又可学的。
倪瓒是前一种，而黄公望既格调雅逸，又有章可寻，属于后一种。
在这种情况下，董其昌才面对着《富春山居图》发出“吾师乎？
一丘五岳都具是矣”的感慨和赞美。
黄公望是元代绘画的集大成者，《富春山居图》又是黄公望最优秀的代表作，难怪董其昌会“如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅”。
在董其昌看来，黄公望完美地体现董巨之长，他是从黄公望逆溯到董巨逸规的。
与明人推崇元人联系在一起的是对宋画的批评。
高濂著有《燕闲清赏笺》，这个书名基本上可以反映的审美意趣，他说：
“今之评画者，以宋人为院画，不以为重，独尚元画，以宋巧太过而神不足也。
”从明代中后期的绘画史太看，这个意见可以代表一个时代的声音。
所谓“元画”，未必是元朝人画于元朝的画，而是最能代表元朝绘画典型风格与审美精神的作品，是不太巧的而神完气足的文人山水，是“洗尽画家纵横习气”④的一类作品。
按董其昌的理解，“东坡有诗云：
‘论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
’余曰：
‘此元画也。
’晁以道诗云：
‘画写物外形，要物形不改。
诗传画外意，贵有画中态。
‘此宋画也。
’”⑤在这个与宋画逐渐对立起来的范畴内，所谓的“元画”，实质就等于元四大家，黄公望就是这个“元画”的代言人。
明代中后期贬宋抑元，明代艺术逐渐形成明代特色，在这一趋势下，黄公望被推到了极高的尊崇地位。
张丑说：
大痴画“其品固当在松雪翁上也”，这显然只能晚明的理解，是时代意见。
在此之前，绝不会有人说子久在松雪之上的。
五.黄公望的创新
晚明绘画的“晚明特色”是什么？
这虽然很难从正面直接回答，但历代的绘画审美都趋从文学的趣味，明代也不例外，晚明末年的小品文特色在意的灵与趣，绘画书法基本上也是如此，黄公望与《富春山居图》受到特别的推崇，与晚明的这些文艺思想是密切相关的。
而文学又往往与学术思想的变迁密不可分，这里得先提到宋明理学。
理学特别强调两点，一是“尊德性”，二是“道问学”，前者道德伦理性的心性修养，后者是学术研究。
关于两者孰先孰后，孰重孰重，朱熹当年和陆象山是有争异的，简单地说，在朱熹看来，“尊德性”之下还大有事在，得与“道问学”互相印证。
而陆象山说“尊德性”才是第一位的，“道问学”只是印证“尊德性”罢了，“学不见道，枉费精神”，“见道”与否，未必需经坚实的学术作支持，这就不免坠入慧能的明心见性了。
等于王阳明龙道驿悟道创立心学之后，“致吾心之良知”，“心即理”，继承陆象山一路，以易简觉悟之说著称，亦儒亦禅，亦禅亦儒，儒与禅几乎难以区分了，所以，在排击理学很坚决的颜元看来，无非“人人禅子，家家虚文”而已。
理学虽自称中儒家正传，可是孔子只是很偶尔地才谈到心性天命，而在程朱理学看来却成了口头禅，“灭人欲，存天理”之说，孔子可曾提及过？
严格来说，理学是孔子所教的反动，这反动成就了理学。
禅宗也一样，借助于道家和玄学的内核，对佛教作了全面的改替。
理学也好，禅宗也好，对晚明学子来讲，都已经是很久远的传统了，而这两者在王明阳的理解中又是密不可分的。
对于近于禅宗的心学来讲，心性修养，才是第一位的。
表现在文艺上，晚明特别注重性情，也就是表现在小品文中表现得特别明显的灵与趣。
袁宏道他们主张“独抒性灵”的，认为“出于性灵者为真诗”，好的作皆“任性而发，”“一一从自己胸中流出”。
如果把这一审美趣味比作是理学的“尊德性”，那么，可以把艺术的资取渊源比作是“道问学”。
正如朱熹和陆象山对待“道问学”的态度不一样，对艺术家来讲，他们的“道问学”也明显地分作两派，一派是师古取则，一派新创任运。
看来“新创”一派占了上风。
持这种观点的王阳明首先处于学术思想界的制高点，他的地位不是自封的，而是天下人群起信从造成的，也就是说，在当时的学术界，持这种看法的人占大多数。
在他们看来，知识会妨碍心性。
比如，同样是反对前后七子的文学流派，王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等推崇唐宋，称“唐宋派”，袁中郎三兄弟的“公安派”力主性灵。
李贽的“童心说”和袁中郎的“性灵说”，声威最是浩大。
袁中郎说：
“秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？
盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？
唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，务穷其趣，所以可贵。
”李贽的学说就更偏端了，他提倡的“童心说”，想要像儿童一样具有清洁本真的美好心灵，要排除了一切干扰。
阅读经史、向往古往，当然也是一种污染吧！
套用《老子》的话，便是“绝圣弃智”。
自此，“独抒性灵”才是最重要的，至于这“性灵”二字从何而来，似乎不值得太考究，总是束书不观是对的，究心经史不是对的。
当时有很多文学家本是就是画家，如程嘉燧、李流芳，有很多大画家本身就是文学家，如唐伯虎、程继儒，绘画和文学的审美观趋于一致是可以想像得到的。
关于“新创”一派，比如书法，仅就袁中
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