世界电影理论思潮笔记(个人整理).doc

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《世界电影理论思潮》游飞蔡卫

第一章：

格里菲斯和经典好莱坞理论

第一节大卫·格里菲斯

在格里菲斯手中，电影变成了一种诉说故事和吸引观众的生动而有力的方法。

【他对电影创作理论的贡献】：

第一是对基本电影语言、叙事元素的开掘和定型；

第二是对电影写实功能和表意功能的进一步探究；

第三是对电影剪辑、电影时空和电影节奏所作的创新。

格里菲斯并非第一个使用景别的变换，但他首次在自己的作品中将画面景别标准化，赋予特写、近景、中景、全景等以特定的定义和涵义；

格里菲斯第一个将镜头确定为电影最小的叙事单位，摈弃了照搬戏剧以场景为叙事单位的老观念，他还确立了由若干镜头组成场景，由若干场景构织段落的标准概念；

格里菲斯最早有意识地系统使用运动镜头（摇镜头、移动镜头及景深镜头），并按照叙事情节或心理情景的需要将不同的时空平行剪辑在一起，使电影最终成为了独立于戏剧舞台之外的又一门新兴艺术。

格里菲斯不但首先使用三维立体化的真实布景和表意性的灯光照明，他的创见更表现在他对演员的选择和表演要求方面。

格里菲斯要求演员放弃原先舞台式的夸张动和表情，回归含蓄自然的表演风格；

他还自创了一套演员表情动作的特殊语汇，简洁明了又真实可信；

格里菲斯花费大量时间和精力来进行拍摄前的排练；

更重要的是，格里菲斯认识到演员外在形象和内在气质的至关重要，在演员的甄选、搭配和培养方面颇下功夫，发掘出玛丽·璧克馥、莱昂纳尔·巴瑞摩尔和莉莲·吉许等一大批最早的电影明星，开创了好莱坞明星制度的先河。

他开创和总结了叙事电影的基本叙事原则和制作模式，并为以后好莱坞主流叙事电影的制作和发展奠定了坚实的基础。

由格里菲斯开创并由好莱坞在以后的几十年逐步丰富完善的经典好莱坞创作理论具有以下几个基本特征：

1．商业电影娱乐观众获取利润的价值取向；

2．类型化的制作模式（西部片、喜剧片、歌舞片、剧情片、史诗片等）；

3．明星魅力和制片厂制度；

4．戏剧化的故事情节和定型化的人物形象；

5．在创作观念上体现中产阶级的共性、中庸和保守的价值观；

6．在影片风格上追求脱离现实的梦幻效应。

第二节好莱坞制片厂制度和明星魅力

为适应美国电影迅猛发展的需要，电影摄制基地在20世纪初年纷纷由地价昂贵又阴冷潮湿的纽约长途迁徙到终年阳光灿烂又价廉物美的加州洛杉矶。

很快，米高梅、华纳兄弟、20世纪福克斯、派拉蒙、雷电华、环球、哥伦比亚和联艺等八家电影公司就垄断了电影制作、发行和放映的所有环节，主宰美国电影达四十年之久，并极大地影响了全球电影的发展。

1948年春天，经过长达十年的反垄断诉讼，法庭裁决派拉蒙公司与其自身拥有的电影院线脱钩，而米高梅直到1957年才完成与其院线的分离，加之二战后许多明星和导演制片人转向自由职业，独立电影制作悄然兴起，经典好莱坞的全盛时代结束了，但好莱坞在世界范围内对电影业的深远影响却一直持续到今天。

第三节“梦幻工厂”类型化的制作模式

精明的好莱坞制片人印斯和塞内特在1913年率先将装配流水线制作方法介绍到好莱坞，好莱坞“梦幻工厂”类型化制作模式遂成为商业电影制作的主流。

好莱坞类型化的制作模式最根本的特征在于将电影（商业电影）划分为不同的类型，即类型电影。

类型电影是指一组拥有相似的主题、情节、人物、场景和电影技巧的影片，这些相同或相似的元素在不同的影片中重复出现，一方面让电影制作者驾轻就熟，另一方面也使观众大有重晤故旧的亲切之感。

制片厂的便于制作和观众的易于接受，成为类型电影畅销赚钱的根本原因。

观众为什么对重复出现的电影类型反映如此强烈？

从心理学上的认—同理论来讲，人们在电影中见到熟悉的环境、故事、人物和行动会有一种极大的满足感，观众去看电影之前就已经预知了自己将享受什么样的感情经历和视觉冲击，观众心理上的安全感得到了保证。

更重要的是，类型电影经常在人物和情节之中融人历史文化遗产和社会道德价值（即中产阶级意识观念），并每每涉及亘古不变的神话类型和人类存在的两难境地，这些都会对观众造成很大的吸引力。

第四节经典好莱坞的叙事系统

经典好莱坞的叙事系统20世纪30年代在好莱坞逐渐形成，并在以后的四五十年代完全主宰了好莱坞的电影制作，其支配性的影响力至今在好莱坞和国际商业电影领域发挥着举足轻重的作用。

经典好莱坞的叙事系统基本上由摄影、场面调度特别是剪辑方面的常规惯例组成，其目的在于把虚构的事件、人物和时空自然地粘合在一起加以流畅地展现，并最终给予观影者貌似真实之感。

基本特征体现在三个方面，即戏剧化的故事结构、类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。

根据“连续性剪辑”（ContinutyEditing）的原则，镜头组接的过程极为关键，而连续性剪辑中最重要的效果就是将镜头切换的瞬间抹去，使观影者无法察觉镜头的转换，完全被故事和人物所吸引，根本没有机会去怀疑影像的真伪和察觉影片人为化的表达。

在经典叙事结构中，故事中的事件是围绕着“谜和解谜”的基本结构来组织的。

故事开始的时候，往往有一个意外的事件打破了虚构的业已存在的世界的平静与和谐。

叙事的任务就是要着手对付失衡的世界，并重新找回世界的平静与和谐。

故事中的事件都是依照因果关系组织起来的，这样，叙事事件之间就有了逻辑的联系。

经典叙事的世界由真实性，或者说是纪录片风格的写实主义统领，叙事确认首先建立一个接受对象（读者或观众）理解和相信的虚构世界，真实性通过叙事事件的空间场景和世界发生的时间顺序得以体现，时空的结合是经典叙事因果逻辑关系事件的实在前提。

另外，在经典叙事中，故事的发展靠虚构的人物个性来推动，经典叙事中的主角是一个带有性格特征、动机和欲望的丰满个性。

这样一来，构成故事的连环事件就受到这个人物行动动机的控制。

这个人物就成为经典叙事的“英雄”，并由他的行动来最终决定矛盾的解决。

最后，经典叙事往往会有一个解决一切问题的典型结尾，标准的经典叙事故事有一个按时序的开端、中段和结尾，这之间故事中出现的每一个问题都会在叙事结束的时候得到合理的回答。

第二章爱森斯坦和蒙太奇理论

在德国先驱们关注单个镜头的影像、感觉、心理和视觉价值的时候，苏俄的革新者却将目光集中到镜头之间的连接上。

像许多早期的发明家一样，苏俄的发现是实验性的实践，而非纯理论的抽象。

两个偶然的事件决定了苏俄电影走上实验之路：

第一是电影胶片的匮乏。

苏俄电影工作者必须最大可能的利用自己手头的胶片。

维尔托夫的影片风格主要源于他自然纪实的创作思想，而在剪辑中不得不最大限度的利用胶片素材也是一个重要的考量。

电影胶片的缺乏还产生了著名的库里肖夫工作室。

由于缺乏足够的胶片来拍摄整部电影，库里肖夫工作室就试着改写剧本大纲、剪辑和重新剪辑他们已经拍摄的影片片断，有时甚至重新剪辑进口的西方故事片段落。

在电影厂里“没收”旧的电影底片，然后将搜集到的“资产阶级拍摄的垃圾”重新剪辑成新的革命电影。

第二个偶然事件直接影响到库里肖夫工作室。

1919年，一个格里菲斯《党同伐异》影片拷贝成功的穿越反苏俄包围圈，辗转到达苏联。

这部受到列宁盛赞的影片成为库里肖夫的人门读本，库里肖夫的学生们对《党同伐异》大胆的创新性剪辑进行深入研究：

包括通过剪辑来推动叙事、综合完全相反和毫不相干的素材、植入概念和抽取结论、强化情绪节奏并反映个性思想和情感等等。

库里肖夫工作室一遍又一遍地放映《党同伐异》，甚至不惜重新剪辑影片段落来考察影片张力的来源和找到格里菲斯作出特别选择的理由。

库里肖夫的学生们学到了剪辑的三个主要功能：

第一，剪接服务于叙事功能。

第二，剪辑可以激发理性回应。

象征和联想性剪接就是理性剪接的一种，第二种理性效应由对比剪接产生。

平行剪接构成了第三种理性回应。

第三，纯粹情绪性的功能：

将镜头本身而不是画面内容剪接在一起，可以在观众那里制造出一种电影制作者能够悄然控制的潜意识能动效应。

第一节爱森斯坦：

从“杂耍蒙太奇”到“理性蒙太奇”

爱森斯坦将他的全部戏剧积累带进自己的电影，他影片中的苏维埃形象建立在戏剧的非心理拟人化之上，他后期的影片顽固地使用极端风格化的照明、服装和布景。

而在这一切之上，爱森斯坦关于表现性运动、对现实主义规范的超越和直接作用于观众的兴奋点等观念，一再从他的影片中展现出来。

爱森斯坦早就在从理论上探讨将声音纳入蒙太奇系统，并设计像交响乐队和声那样的概念，这一想法发表在1928年的《有声电影宣言》中，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫联署了该宣言。

此时，“杂耍”的观念已经让位给了“刺激”的观念，“刺激”可以在观众中激发一系列复杂的联系，引导他们按照导演预制的线索进行思考。

爱森斯坦将其称为“理性电影”。

与库里肖夫不同，爱森斯坦认为蒙太奇的本质在于所选择各种不同的电影元素之间的冲突，从这种冲突中将产生一种全新的综合物。

爱森斯坦的电影是靠主题思想而不是故事来组织的。

爱森斯坦将他的蒙太奇原则确定为碰撞、冲突和对比。

他并不是简单的拍摄有特定含义的镜头，相反，他的每一个镜头，甚至每一个画格都包含着特殊的动态视觉潜质，而他的目的是将镜头具有的动态潜质带给下一个镜头以形成冲突。

第二节苏俄蒙太奇：

声画对位和机械造型观念

从普多夫金影片的实用性阐释到爱森斯坦影片歌剧史诗般的凝重，这些理论大师都确认蒙太奇为电影艺术的基础，正像爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫在他们1928年的《有声电影宣言》中所说的，“在电影赖以生存的全球文化范畴内”，蒙太奇“已成了一个无可争议的公理”。

他们都承认蒙太奇是电影艺术的基础和根本，但普多夫金强词蒙太奇的传统特性“连接”，系列镜头的连接造成叙事含义的积累；以此来展现故事。

对爱森斯坦来说，蒙太奇的功能是达到“震慑”，将强烈对比的镜头撞击在一起强迫观众接受某个观念，而这个观念要大于和异于这些镜头之间的简单组合。

普多夫金提出了一个电影公式：

电影创作=

（1）镜头内容+

（2）镜头顺序+（3）镜头长度。

爱森斯坦曾回忆说：

“普多夫金认为蒙太奇是片段的连接，构成了一连串锁链。

又说是‘砖块’，砖块的系统排列，便叙述出一项意念。

我的意见和他不同，我对于蒙太奇的看法是一种冲突。

那是基于两种指定因子发生冲突，而引起一项感念的看法。

”

爱森斯坦指出：

“根据普多夫金的定义，蒙太奇的意思是在单个镜头的协助下展现一种思想：

所谓‘史诗性’原则。

”（“史诗性”一词，在这里是用它的传统含义，即与戏剧性相对立的叙事性）依照爱森斯坦的观点，“蒙太奇是从个体镜头的冲撞中产生的观念，镜头之间甚至相互对立：

所谓‘戏剧性’原则”。

爱森斯坦认为：

蒙太奇并非像普多夫金所说的那样，由镜头的连接构成的，而是像物理学实验中的原子一样，由冲击形成的，他以此比之于“内燃机中所发生的一连串爆炸，把汽车或机车向前推进；因为同样地，蒙太奇的动力可以成为一种冲力，把整部影片向前推进”。

普多夫金说过：

电影并不是拍摄而成的，而是用那些作为原料的一截截不同的胶片堆砌而成的。

普多夫金把演员当作跟其他被物件没有什么不同的“塑料素材”。

后来希区柯克也曾认为，电影的含义更多地来自于通过剪辑操纵表演，而非来自于作为“牲畜”的演员的精彩表演本身。

苏俄电影工作者还创造了一种特殊的选角理论，叫“类型选角法”，即依照演员的外在形象与角色的相同或相似，而不是演员的表演功力来选择演员。

对于普多夫金来说，电影的“表演”是导演将这些被胶片记录的动作剪接在一起来创造形成的。

维尔托夫看重他的“摄影机眼睛”，爱森斯坦却欣赏自己的“摄影机拳头”。

在库里肖夫谈论“连接”的时候，爱森斯坦在他的《电影形式的辩证法》中强调了“冲突”：

“在艺术的王国中，冲突这一能动的辩证原则被作为基本原则在每一件艺术品和每一种艺术形式中体现出来。

”在他看来，苏俄电影“所面临的任务不但是要表现叙事的逻辑性联系，而且要表达最大限度的情感刺激力。

蒙太奇正是完成这一任务的伟大武器”。

爱森斯坦的蒙太奇理论不可避免地招致了批评，后来的评论家意识到爱森斯坦理论的强制和扼杀个性。

塔尔科夫斯基曾说：

“爱森斯坦把思想变成一个暴君；它没有留下一点‘空气’，也没有留下任何无法言传的难以捉摸的精妙，而这种精妙也许正是所有艺术最迷人的地方。

”

第三节激情、概念和教化：

《战舰波将金》和《意志的胜利》

苏俄蒙太奇理论家和电影制作者是在苏俄20年代戏剧、绘画、文学和电影中先锋派盛行的背景下创建蒙太奇理论的。

这些电影制作者和理论家所考虑的不只是伟大的理念，而且还有付诸实践的问题：

如何建立社会主义电影工业来达成制作者的个性创造力、政治教化作用和大众普及性之间的和谐一致。

以爱森斯坦为代表的苏俄电影理论和实践体现了典型的电影工具性，他们把传达思想、激励民众和改造世界看作是电影根本的特性，而电影的艺术特性和商业特性则成为第二位的东西，这就是电影领域的“文以载道”。

这些以激情、概念和教化为目标的电影往往产生于特殊的历史时期，体现极端的意识形态观念，并代表特定的利益团体（阶层、政权和国家），服务于明确的社会政治目标。

在观看《战舰波将金》的时候，如此众多的观众经历的不是从眼睛到大脑（像影片观念宣言所期望的）而是从眼睛到神经的过程。

像音乐一样，人们在看见影片坚实的影像之外，还感受到影片特有的韵律、气氛、色调和质地。

爱森斯坦的“音乐感”可以被简单地称作紧张、暴烈和相互冲突的不和谐音。

第三章实验（先锋）电影理论

“实验电影”与“叙事电影”和“纪录电影”组成电影的三大种类。

实验电影又称先锋派电影、诗意电影、独立电影和地下电影。

先锋派电影最早是指1918年到30年代早期的欧洲非商业实验性电影，后来，词义扩大为所有非商业实验性电影。

实验电影的“先锋性”在于它们否定商业电影共有的传统叙事结构和技巧，探索表达个性视觉思维和情感经验的新兴方式。

部分由于受到主流商业电影的排斥，先锋派将电影作为个性表达的媒介，用个人联想的类型代替叙事结构，并且利用廉价制作的优势表现个人经验和影像的视觉亲近感。

实验电影可以分为三个基本的又是相互交叉的倾向：

（1）“绝对电影和抽象电影”通过使用非描述性的形式从时间和空间两个方面探索影像本身的价值；

（2）“超现实主义电影”使用现实世界的影像，却以非现实主义的方式表现情绪和心理的感觉和体验，并经常通过梦境和幻象探索潜意识和非意识层面；

（3）“表现主义电影”注重对外在世界的主观式表现，通过影像时空方面的可塑性传达对实在的内在反应和想象。

在世界电影史中，但真正具有广泛影响力的实验电影运动却只有两个，二三十年代的欧洲先锋派电影和五六十年代的美国地下（独立）电影。

其中突出的团体有：

（1）以弗朗兹·朗（《大都会》）、茂瑙（《梅菲斯托》）和罗伯特·韦恩（《卡里加里博士的小屋》）为代表的20年代德国表现主义电影；

（2）二三十年代法国的超现实主义电影和达达主义电影，包括萨尔瓦多·达利和路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》、让·谷克多的《诗人之血》和雷内·克莱尔的《巴黎屋檐下》等；

（3）苏俄时代的现代派电影（未来主义、形式主义和立体主义电影），以迪兹迦·维尔托夫的《带摄影机的人》为代表；

（4）美国地下独立电影，从梅雅·德伦（《午后的网罗》）发展到50年代的“新美国电影”，其代表人物有安迪威荷（《帝国大厦》）、肯纳斯·安格尔（《天蝎座升起》）和迈克尔·斯诺（《波长》）。

第一节现代主义和先锋派电影美学

受现代艺术的影响，实验电影的第一个浪潮发生在1914-1930年的欧洲，对于一代深受生活中从战争到娱乐各方面影响的艺术家和作家来说，电影是最能描绘机会机器时代“震撼和速度”的激动人心的媒介。

未来主义艺术家齐亚科莫·巴拉和温贝尔托·波塞奥尼运用源于电影的技巧来创造绘画的生动效果，他们在1916年发表的宣言《未来主义电影》中倡导一种新型电影：

“电影初看之下就有未来主义倾向，因为它诞生才几年，没有过去也不受传统的约束。

而实际上，由于要以‘没有对白的戏剧’的外观出现，电影继承了几乎所有传统艺术的某些要素。

但电影又是一种独立自主的艺术，因此电影决不能照搬舞台艺术。

以视觉为本的电影首先必须履行绘画的演进，从真实、优雅和庄严中脱离出来。

它必须成为反优雅、变形、印象主义的、综合的和能动的自由艺术。

”

如果说主流商业电影的主导倾向是趋同性（在故事、人物和叙事方式上的模式化），那么实验电影则恰恰相反，它们追求极端的个性。

因此，实验电影完全因人而异。

它们共有的基本特征：

实验电影的制作费用都不高；它们的长度多在半小时以下（最长的达八个小时，最短的仅几秒钟）；为节约成本，它们往往使用16毫米，甚至超8毫米拍摄。

除个别例外，实验电影制作都没有剧本。

实验电影经常采用狂乱快速的剪辑风格，传统故事连续性的缺乏给予它们最大限度的自由，又往往以最少的逻辑性将任意两个镜头随机地组接在一起，而它们的剪辑速度经常快得让人透不过气来。

实验电影的时空关系基本上是主观和心理性的，与现实的时空关系相去甚远。

第二节法国先锋派：

《一条安达鲁狗》和《机械舞蹈》

在实用主义盛行的美洲新大陆，电影从一开始就被定位为面向大众的盈利性娱乐产业，叙事主体的商业故事片随之崛起并成为好莱坞亘古不变的主流；而在艺术氛围浓重的法兰西，电影却被当作了纯粹的艺术形式，对电影艺术自身的发掘和探索也就成为法国电影的基本环节，法国电影早期的先锋派运动遂蓬勃开展起来。

法国先锋派电影大致可以划分为两大倾向：

以谷克多、布努埃尔、克莱尔和杜拉克为代表的“超现实主义电影”或“主观诗意电影”），以莱谢尔、艾格林和里希特为代表的“抽象纯电影”或“绘画与节奏学派”。

这一时期法国先锋派包括了电影史上一系列重要作品：

克莱尔的《幕间休息》（1924）、莱谢尔的《机械舞蹈》（1924）、谷克多的《诗人之血》（1930）、布努埃尔的《一条安达鲁狗》（1928）和《黄金时代》（1930），还有德国人里希特的《韵律》系列（1921-1925）、艾格林的《对角线交响曲》（1925）和罗特曼的《柏林：

大城市交响曲》（1927）。

所有这些影片在赞赏蒙太奇剪辑的同时又将其转换为全方位的视觉韵律载体。

从资产阶级和流行的戏剧传统中拯救电影是法国先锋派电影的典型特征，由于多半出身于当时盛行未来派、立体派达达主义的欧洲绘画工艺界，早期先锋派电影人就致力于将电影重新界定为视觉艺术，这也算作是对美国电影“商品论”和苏俄电影“工具论”的一种反动。

在20年代逐渐发展出三个不同的方向：

与法国印象主义相关联的特殊电影美学（德吕克和爱浦斯坦的“上镜头性”、杜拉克的“纯电影”）；

运用电影拓展绘画的空间，像一位评论家所说的，追求“图像问题的动态解决”，这在拉扎罗·莫霍利纳吉、曼·雷伊和马塞尔·达奇普的作品中有充分的体现；

寻求艺术门类之间的等同效应，特别是电影和音乐的相互关系，比如抽象派动画家维金·艾格林的《对角线交响曲》和汉斯·理查特尔的《韵律21号》等作品进行“绘画韵律”方面的综合实验，还有沃尔特·鲁特曼和奥斯卡·费斯钦格尔的“视觉音乐”。

随着第一次世界大战的结束，具有先锋派世界之都称号的巴黎开始弥漫着一种玩世不恭、幻灭厌世和虚无主义情绪，大批画家、作家和知识分子采取激烈的反抗运动，抗议带来大战灾难的所谓“文明”。

运用讽刺、非理性主义和稀奇古怪作为主要武器，这些反对偶像崇拜者企图打破传统的价值观，提倡个性主义、享乐主义和无政府主义精神，所有社会习俗统统被他们轻蔑地唾弃，宣称传统艺术已然破产，只能创造一种全新的、绝对自由的和粗鄙可笑的艺术来取而代之。

他们还给自己随便起了一个古怪的名字“达达主义”。

超现实主义运动发生在20年代中期并在二三十年代之交形成高潮。

他们从先前的现代派运动中借用了许多观念，诸如对非理性的迷恋、对常规“文明”价值摈弃以及对节制和“高尚品味”的蔑视。

由于受到马克思主义的影响，超现实主义者的反叛比达达主义者更严肃也更系统。

在他们看来，资产阶级价值观不但荒谬可笑，还具有危险的压制性。

新的左派政治倾向造就了对反动的资本主义和社会阶层的公开鞭挞，特别是控制“文明社会”精神世界的天主教教会，布努埃尔在他的一系列影片中都表现了对教会伪善和齷龊的尖銳批判。

尽管超现实主义电影有着与达达主义的亲缘关系，但它却与欧洲的形式主义先锋画派不同。

超现实主义电影人通过断绝与所有先锋派的关系和唾弃纯粹美学，来强化先锋派对资产阶级艺术的蔑视。

他们将自己放在“反先锋派”的位置，攻击印象派电影、反对主观电影并赞扬当下流行的情节片和美国的闹剧。

在影片首映时，超现实主义名家阿拉贡、布列东、达利、爱吕德、帕瑞特和萨拉等人共同签署了一则宣言，称“不为花言巧语所迷惑的”《黄金时代》展现了“与资本主义弊端相连的人类情感的破产”。

这一宣言也回应了让·维果对《一条安达鲁狗》中作为“社会良知”的“原始诗性”的支持，维果写道：

“一条安达鲁狗嚎叫着，那么谁死了？

”

尽管他一贯否认自己是超现实主义者，但让·谷克多却被公认为另一个超现实主义大师。

谷克多不但是知名的电影导演，还是颇有建树的画家、诗人、评论家、剧作家和小说家。

按照谷克多的观念，所有艺术家都是“诗人”，只是运用的工具（语言、声音或影像）不同而已。

例如，电影诗人就用“光影墨水”来创作，他认为电影是传导思想观念的上乘工具，诗人导演能够将观众带人一个从前只能在睡梦中才能进入的王国。

他的俄底浦斯三部曲（《诗人之血》、《俄底浦斯》和《俄底浦斯证言》）就是对诗人神秘创造的探究：

诗人是什么、怎样创作、创作的来源以及作品对作者影响等。

虽然法国先锋派电影的“超现实主义”主观倾向和、“抽象主义”节奏倾向两大流派都与达达主义传统紧密相连，但超现实主义注重现实性、强调影片场景中的错位感（客体脱离正常的环境，被置于荒谬离奇的地方），而抽象主义则强调技术的作用、依赖摄影和剪辑的变形实现节奏感；超现实主义以人为本、发掘心灵王国的真理和迷狂，而抽象主义却以客观物体为主要对像、展现物质世界的节奏和混乱。

里希特、罗特曼和费斯钦格尔的抽象电影建立在运动绘画的观念之上，同时也溶入了视觉音乐的因素，这在里希特的《韵律》系列和罗特曼的《作品1-4号》中表现相当突出。

1925年艾格林终于在临死前完成了他著名的《对角线交响曲》。

该片的独特之处在于由装饰艺术的线条和图形，精心地分解组织而成。

被称为“抽象电影之王”的汉斯·里希特坚持认为，电影跟表演、故事或任何其他因素无关，像音乐和抽象绘画一样，电影应该被当作是纯粹非描述性的形式。

他著名的抽象电影《韵律21号》就完全由抽象的图形和设计组成，算是完整地体现了他的电影理念。

罗特曼拍摄的纪录电影《柏林：

大城市交响曲》虽然放弃了纯抽象的图形影像，转而拍摄市井生活，但并没有改变其抽象主义观念，他独特的剪辑格式将柏林世俗的生活，组织成为相当典型的抽象派视觉世界。

路易·德吕克从印象主义理念出发提出了电影的“上镜头性”，强调影像与环境的重要性；而谢尔曼·杜拉克却站在立体派立场上为抽象化“纯电影原则”摇旗呐喊。

杜拉克认为电影的特长是表现运动和节奏等抽象形式，她把法国先锋派定义为“为重振音画表现力而运用技巧”。

作家出身的杜拉克深深懂得小说叙事的重要性，为此她特意强调了电影的视觉特性，并将其与叙事特性对立起来。

但在创作上，她既拍摄像《开花的电影化研究》这样的抽象派电影，又制作《微笑的碧铎夫人》（1923）这样的早期女性电影，在提倡抽象派观念的基础上，仍然保留了电影叙事的基本特征。

第三节《卡里加里博士的小屋》和德国表现主义电影

德国表现主义电影存在于1919—1933年，作为德国表现主义文化运动的一个重要组成部分，表现主义电影追求创造主观真实的延伸，即主要通过变形和夸张的处理，将现实物质世界转换为内心自我的折射。

与超现实主义相似，表现主义既是对资产阶级写实观念和常规艺术的反叛，同时又是对印象主义美学的批评，因为印象主义只对物质世界作直接的印象式描述，而拒绝对现实作激进的变形处理。

表现主义是：

“主观的、梦幻的、视觉的，而不是以客观为中心的、知性的和在语言上的实验性尝试”。

因而它更接近超现实主义，而远离