浅议诗家语.docx

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浅议诗家语

浅议“诗家语”

一、何谓“诗家语”

从字面看,“诗家”就是写诗的作家,也称“诗人”；语就是语言,所以从表层意义上解释“诗家语”,就是诗人所说的话,诗人所用的语言。

通常，人们把诗歌、散文、小说、戏剧等文学作品统称“文学语言”，这是不错的，但“诗家语”却又别于文学语言，所以我们将其单列出来。

最先提出“诗家语”这一概念的是宋朝王安石。

宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载:

“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：

古木森森白玉堂，长年来此试文章。

日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。

”

荆公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋《长杨》罢’，且云：

‘诗家语，如此乃健。

’”在王安石看来，“日斜奏赋长杨罢”，是“诗家语”，“日斜奏罢长杨赋”，则不是“诗家语”。

为什么？

王安石语焉不详。

对这一理论最先做出详尽解说的当数当代著名诗评家周振甫先生。

他在《诗词例话》里有一节专论。

他说：

“王安石说的‘诗家语’，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。

诗和散文的区别，清代吴乔在《答万季埜yě诗问》里，作了较为形象的比较：

“二者意岂有异？

唯是体制辞语不同耳。

意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。

这里精辟地阐明了诗家语的内在涵义，它既包含诗词的语法特点；也涵容意象的表达技巧；还兼有与它种文学语言的区别。

由于上边的种种论述，我们可以得出“诗家语”的定义？

就是不同于其他文体（小说、散文、戏剧）等，有自身特有的一套修辞手法、句式格律、语法构造的语言。

二、诗家语的特征

这个问题大得很，恐非三言两语说得清楚。

因为诗家语除了具备一般文学语言的共同要求，如形象、鲜明、生动、简练等之外，还有它最突出的特点。

根据周振甫先生的说法，我们现在暂且将其概括为三点：

饽理性，阻隔性，含蓄性。

说是“暂且”，这是因为这三点并不是“诗家语”的全部，比如诗歌语言必须是音乐的语言。

诗词只有节奏和谐，才能给人以美的享受。

如声调、音节、平仄、押韵等。

下面我们分别加以论述。

[一]、诗家语的悖理性

“诗家语”的特征之一是反常。

所谓反常，是指“诗家语”不受逻辑和语法的约束，常常有悖于常规常理。

可以说，诗歌语言是一种最不科学、最不规范、却最具艺术表现力和艺术创造力的语言。

不明白这一特征，诗歌鉴赏就无法入门。

所谓悖理性，就是不符合客观事理、物理，而只符合主观之情理。

简言之。

合情不合理。

也就是说诗家语只遵循诗人情感逻辑的轨迹滑行，因而时时逸出生活逻辑和理性逻辑，说出许多不合道理的话，我们来看几个例子：

汉乐府里有一首诗，模拟女子口吻，描写忠贞不渝、誓死不二的爱情。

诗云：

上邪！

我欲与君相知，长命无绝衰。

山无陵，江水为竭，冬雷震震，

夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

这首诗通篇都是“无理”、“不通”，然而，说起来虽近荒唐，细按则有趣味。

诗中写了五种不能实现的自然变异：

“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”，有了这五件事，“乃敢与君绝”。

五件事纯属荒唐，根本无法实现，但正是因为它们悖于常理，才使末句包含的实际语意与字面显示的语意正好相反，有力地体现了主人公“与君相知，长命无绝衰”的愿望，表达了女主人公对爱情的执着、坚定、永不变心的坚强性格。

再我们来看看几句写月亮的诗：

　　露从今夜白月是故乡明

　　――杜甫《月夜忆舍弟>

　　今人不见古时月今月曾经照古人

　　――李白《把酒问月》

月亮的明暗对地球来说，处处都是一样的，人们常常讥讽那些崇洋媚外者是“外国的月亮也比中国圆”，因此，说故乡月明同说外国月圆从物理上说应是同样的荒谬。

李白之说也有矛盾；倘说古今月亮无变化，那么今人是能见“古时”月的；倘若古今月亮有变化。

则“今月”就不可能照古人了。

但从情感逻辑来看，杜诗强调家乡之可爱；李诗感叹人生短暂，俱都悖理而合情，这就是古人所说的“无理而妙”。

古人把它视为诗趣的一个要素。

苏轼说：

“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。

”“反常合道”即违反常规而符合情理。

艺术的魅力常在于“意料之外，情理之中”，诗家语悖理正是“意料之外”的一种表现，悖理可以引人警觉，发人深思，合情又可使悖理不致走向荒谬，回归“情理之中”。

悖理合情的诗例在我国古典诗词中比比皆是，

我们试以李白的《送孟浩然之广陵》为例：

　　故人西辞黄鹤楼。

烟花三月下扬州。

　　孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

　　众所周知。

黄鹤楼下正是长江最为繁荣的黄金水域，千帆竞渡，万舟齐发，怎可能只见一叶孤帆？

怎可能‘惟见’长江天际流？

说到底，是诗人留恋不舍的孤独情怀，使他眼中只看到了一叶孤舟。

只看到了天际水流而已。

　　王之涣的那首《凉州词》，传下来两种不同的版本，区别只在开头两字：

　　黄河（黄沙）远上白云间，一片孤城万仞山。

　　羌笛何须怨杨柳。

春风不度玉门关。

　　首句究竟“黄河”好。

还是“黄沙”好呢?

科学家坚持应当是“黄沙”。

认为这才符合真实，因为玉门关一带离黄河甚远，不可能见到黄河，而离戈壁沙漠甚近，狂风起时，常有黄沙冲天直上，遮云蔽日。

正符合实际，况且，黄河是不可能流到白云上去的。

但文学家却坚持认为。

黄河’更好，因为黄沙蔽日远不及黄河上天意境壮阔优美，黄河远上白云。

才展示出边地广漠雄奇的风光，突出了黄河源远流长的气势，才符合审美理想。

再如李白《秋浦歌》（十六）

秋浦田舍翁，采鱼水中宿。

妻子张白鹇，结罝映深竹。

“采鱼水中宿”，能不能据实改成“采鱼船上宿”？

不能，因为“水中宿”看似不合情理，却更能表现农夫为了生计而昼夜不息在水面上经营的辛劳。

宋代严羽在《沧浪诗话》中说：

“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。

”严羽强调诗歌的“别材”“别趣”，就是指诗歌的材料与语言有别于散文。

苏轼也曾说：

“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。

”“反常合道”，即“无理而妙”，所以，“反常”是构成诗之奇趣的原则之一，因而也成为诗歌中最常见的艺术手法，能使人获得一种别有洞天的新奇美感。

[二]、诗家语的阻隔性

文学语言要求通顺畅达，诗家语却常常故意追求曲折艰涩。

把寻常语变作陌生的、扭曲变形的诗语。

人们常把散文语言比作“散步”，把诗歌语言比做“舞蹈”。

所以诗家语就是要把“步行”改为“跳舞”，把舞蹈又变为“步行”。

换句话说，就是不循规蹈矩得恪守常规语法的戒律，而大胆地突破传统语言的方阵。

诗家语的阻隔性一般采用颠倒、错位、通感等手法，常见的有如下几种。

1、语序变更

　任何词语的意义都不是固定不变的，同一词语的语义指向、内涵宽窄。

都会随着它所处的具体的语言环境而变动。

这就是我国俗话说“牵一发动全身”。

我们试比较下列两组词语相仿的语序变动：

　　“白日依山尽。

黄河入海流”

　　――王之涣《登鹳鹊楼》

　　“大江流日夜。

客心悲未央”

　　――谢脁《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》

　王诗“入海流”与谢诗“流日夜”重心都是修饰“流”字，在常语中似可互换。

但在此处却万万不能，否则诗意就会丧失殆尽。

因为“黄河入海流”强调的是黄河“流”的态势。

向着大海千里万里、浩浩荡荡地流去，何等气派!

倘若换成“黄河流入海”则只剩下了指示方向的一句多余空话，神气索然。

反之“大江流日夜”，使流的对象不止于江水，而变成了时间，“日夜”还寓含着宝贵的时光、青春、乃至生命。

孔子所谓“逝者如斯夫。

不舍昼夜”，流露出诗人对时光消逝、年华虚度的感叹，故而才有下旬“客心悲未央”。

由此可见。

语序的变更对于诗意韵味的制约是何等重要。

语序变更的另一作用是突出重心，加深印象。

这大多呈现在把重点词有意提前。

且看王维《山居秋瞑》的名句：

“竹喧归浣女，莲动下渔舟”按生活逻辑的因果关系，当是“浣女归”而“竹喧”，“渔舟下”而“莲动”，诗人把竹喧、莲动这一声一色提前，就突出了景物之动态美，也更符合人视听的实觉顺序。

语序变更的最大妙处在于充分发挥意象的多意特性，增添词语的蕴含量，扩展意境之美，因为同一词语。

句中位置不同，其词意的涵盖面、管辖面也有所不同。

试看晏殊的佳句：

　　舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。

　　句中的“杨柳”、“桃花”，若按寻常句法置于句首：

“杨柳舞低楼心月，桃花歌尽扇底风”。

则仅止于作为环境设置的两种植物，而把“舞低”、“歌尽”冠于句首，则“杨柳”既可解为楼外之树木，又可喻为楼内舞伎的袅娜腰肢；“桃花”含义更丰富，可指真花，可喻舞伎人面（所谓“人面桃花”）。

还可喻舞伎手中之画有桃花的扇子，这就使两个词充当了五个意象，使楼里楼外春色盎然，轻歌曼舞，相映成趣，融娇容丽姿与明媚画景于一体，令人心动。

再例如杜甫的诗《秋兴八首》（其八）：

昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。

彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂。

这首诗历来最受评家评议的是颔联，既没有生僻的字眼，也没有古奥的典故，但不懂“诗家语”的人读起来可能不知所云。

其实作者在这里运用了倒装的句式，按照一般的说法应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。

作者把“香稻”“碧梧”提到前面，香稻是被鹦鹉啄后余剩的香稻，碧梧是被凤凰长年栖息的碧梧，通过稻粒的富足、梧叶的茂盛来反映盛世气象。

这就是“诗家语”。

如果按一般顺序描写，重心落在“鹦鹉”“凤凰”，就显得很平淡，不能把极盛的景象突现出来。

再如，辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。

稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前，旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

最后两句也体现了“诗家语”的这个特点，结构和散文不一样。

要是用读散文的方法，从叙次先后看，先茅店，次社林，次路转，次溪桥，好像是说过了茅店，再过了社林边，这时路拐弯转向，忽然看见一座溪桥。

依此，词句当解作“路转忽见溪桥”。

但词把“忽见”放在最后，正说明在“路转溪桥”以后才忽见，忽见的是“茅店”，这不是一般的茅店，而是“旧时茅店”，位于“社林边”。

提前写茅店是为把它突出来，透露出作者“忽见”的惊喜。

一场大雨即至，正愁没有躲处，走过溪头，拐一个弯，就忽然见到社林边从前歇过脚的那所茅店。

这时的快乐可以比得上“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。

2、词语错位

即把按正常语法难以搭配的词语，重新组合在一起，创造出一种新的语法结构，从而创造一种诗意的氛围，产生新奇的效果。

试看下列词句：

　　孤灯燃客梦　寒杵捣乡愁

　　――岑参《客舍》

诗中“燃”和“捣”两个动词用的都很精巧，“燃”的对象（宾语）本应是“孤灯”，改为抽象名词“客梦”后，“燃”就超出了一般的动作而带有“精神消耗”的意味，同时“梦”也有了质感，仿佛有声有色，一点点、一幕幕缓慢进展，渲染出游子的寂寞孤独感。

“捣”的对象（宾语）原为“寒杵”，改为抽象名词“乡愁”后，就使捣的重心由物转到了人。

仿佛寒杵的分量，一下下、一声声都捣在游子心上，激起他无尽的乡愁，具有一种沉重的压抑感。

再例如韦庄《春陌》二首（其一）：

满街芳草卓香车，仙子门前白日斜。

肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。

诗的尾句很奇特，按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却将“一枝”这个数量词修饰“春雪”这个名词。

这种错位，完全违背了语法和逻辑规范，但却显得别致而新颖，给读者以强烈的冲击。

这姑娘好比是“一枝”卓然傲立在春雪中的梅花，她对爱情坚贞执着的形象顿时凸显在我们眼前。

如果将诗句写成“一枝梅花冻春雪”或“春雪冻一枝梅花”，那就俗不可耐，索然寡味。

清人洪亮吉有云：

“诗家例用倒句法，方觉奇峭生动。

”这个诗句是对洪亮吉论述的最好说明。

古诗句式因受字数、韵律、节奏、突出、强调等因素限制，其构成方式与现代汉语表达习惯差异甚大，这就是所谓的“诗家语”。

现在回到王安石改诗的那个例子，王安石移一字而成“诗家语”，这是什么原因呢？

按照文法分析，“日斜奏罢《长杨赋》”似乎更顺畅也更合乎逻辑。

但细细推敲，王安石的改动确是非常老到。

首先，《长杨赋》本为汉朝著名赋家扬雄的名作，王仲至借此自喻，表现出他应试完毕后自鸣得意的心态，但“奏罢《长杨赋》”，只是一个简单的动宾结构，好似说话一般，缺少韵味，而“长杨赋”三字也过于直露。

改动之后,“奏赋长杨”，形成了双宾语结构，增加了动作的层次感，使内蕴更为丰富。

其次，“赋”与“罢”虽均是去声，看似于格律无碍，但“赋”字是“合口呼”，发声较为沉闷而短促，而“罢”字为“开口呼”，声音响亮而高昂，放在诗句末尾，与全诗的平声韵恰相应和，最能表现作者激动兴奋的精神面貌。

一字之调整，显示了大诗人独特的语感，表现了“诗家语”与散文语的迥然不同。

3、通感

通感又称“联觉”、“统觉”，指人的不同感官（视、听、嗅、味、触等）互相沟通，交错感应，当一种感官受到刺激时，同时会产生两种以上感官反映的心理过程，从而形成色可听，声可见，味可摸……等立体的感受效果。

如宋祁《玉楼春》中的名句：

“红杏枝头春意闹”就是典型的例子，单单从视觉感受来写红杏，还不能写出春意盎然的可感性，于是就凭借属于听觉感受的“闹”字来表现。

清代著名学者王国维在《人间词话》里盛赞其著一“闹”字而境界全出，认为因用了一个“闹”字，把红杏蓬勃、争相竞放的春天境界予以充分表现。

再如林逋《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。

该句初看起来，令人费解。

香有浓淡之分，而无阴暗之别。

“暗香”由构词来看，好似不合情理，但从通感手法来看，视觉的明暗可以沟通嗅觉的浓淡，这就不难理解。

“暗香”其实是一种淡淡的香气，是用来形容梅花香气的清淡。

梅枝横斜，梅朵疏淡倒映在清澈的水中，与朦胧的月色交织，还有缕缕清香飘浮其间，这是多么静谧的意境！

正是这“暗香”，这两句诗成为千古绝唱，它将梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸写绝了！

“通感”在古诗中的表现手法是多样化的。

有以形状声的感觉转换，如汤显祖《牡丹亭》中的两句唱词：

“声声燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆。

”其中“燕语”“莺歌”都诉诸听觉，而“剪”是器物，“圆”用于形状，都属视觉范围，怎么“燕语”会像“剪”，“莺歌”会成“圆”呢？

原来人们可以从“剪”的形状上得出锐利、轻快的联想，从“圆”的形态上获得珠圆玉润的启示。

也有以色写声的感觉转换，如清代诗人严遂成《满城道中》的“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄”。

“声”明明是听觉，“绿”属视觉，怎么“声”会变绿呢？

因为风拂柳絮，婆娑有声，柳丝飘动，宛如一道绿帘散开，从这柳丝里发出的声音也似乎染了绿色。

“绿”在这里，既点染了色美，同时又作了轻巧宜人的声美的同义词。

当然还有视觉与听觉相互转换的。

“鸟抛软语丸丸落”该句将听觉转化为视觉的感受，将鸟儿活泼、动听而流畅的叫声，通过珠丸的抛落尽显出来。

读后，那珠丸抛落时清脆的声音，尤然在耳。

“重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花”（郎士元《听邻家吹笙》），该句以“桃花”为意象描写音乐，象征了笙声的明丽、热烈和欢快，特别是“疑”字，更能给人以缥缈的感觉，不愧为神来之笔。

[三]、诗家语的含蓄性 

诗贵含蓄而恶浅露，这是一个亘古不变的定律。

千百年来，中国古代诗歌之所以为众多的读者所喜爱，其主要原因之一是中国古代诗歌语言凝练，内涵丰富，具有浓厚的耐人寻味的含蓄美。

清代诗人、诗论家袁枚说：

“诗无言外之意，便同嚼蜡。

”所以含蓄是诗词与其它文体的主要区别，也是诗词价值的核心取向。

所谓含蓄美，就如清人刘大櫆所说：

“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多。

”（《论文偶记》）含蓄蕴藉的诗味可以补充深化诗意，传达言外之意，激发审美想象，取得“不着一字，尽得风流”（唐•司空图）的艺术境界。

在“诗家语”的表达中，常常运用比兴、象征、通感、夸张、双关、借代等技巧，达到出神入化，变化无端的艺术境地，让读者有一种只可意会而难以言传的审美感受。

读这种诗，要在读出字里面的意义，体会诗中的思想和精神寄托。

我们在通过具体的诗作体会其中的方法。

例一         李商隐的《龙池》：

　　龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。

　　夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。

解读这诗的关键不在句中，而在了解“寿王”的身份。

原来杨贵妃本是寿王的原妻，“宫漏永”，“寿王醒”正传神地反映了寿王内心的痛楚，揭露了唐玄宗霸占儿媳之秽行。

这一秽行，在当时历史条件下不便直写，从审美角度看也不宜正写。

运用寄托笔法无疑最为恰当。

李商隐的许多《无题》诗都具有这种暗示之长，所谓“楚雨含情俱有托”。

例二      古行宫  （唐）元稹

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画：

满头白发的宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花，闲说玄宗遗事。

“说”什么？

作者引而不发，点到为止。

但是，读者从诗中“寥落”“古”“寂寞”“白头”等词，完全可以揣测出来，她们说的是当年玄宗之时唐朝的繁盛，如今之时唐朝的衰落。

“千言万语，尽在不言中”。

例三           乌夜啼（南唐）李煜

林花谢了春红，太匆匆。

无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂泪，留人醉，几时重，自是人生长恨水长东。

李煜（937－978），南唐后主，古代著名词人。

在位15年，974年，被宋太祖赵匡胤所俘，囚系汴京，后为宋太宗毒死。

这首词是他被俘后所作，通篇运用比喻，表达了他失国之后无奈、怨恨的心情。

上片“林花”比喻自己，哀伤失国如花落一般太快但却无可奈何，“朝来寒雨晚来风”比喻社会政治的风雨，暗指失国太快的原因。

下片“胭脂”本指美人，此处比喻当年“留人醉”的君王生活，但是永远也不会再回来了，“长恨水长东”，怨恨水只向东流而不西归，比喻恨自己失国不能复国。

词人不敢明言，而又不能不发抒内心的痛苦，故而借助比喻委婉地表情达意。

这种诗由于用了比喻，而且常常用借喻，诗中只出现喻体，而没有比喻义，而诗的真正含义不在喻体而在本体，所以理解起来有一定难度。

例四木芙蓉吕本中

小池南畔木芙蓉，雨后霜前着意红。

犹胜无言旧桃李，一生开落任东风。

此诗看似轻松之笔，却点出吕本中的人格价值观。

短短二十八个字，可说包蕴无穷，是作者心声的寄托，吕本中以此诗道出他的人生选择。

如果把这首诗压缩一下，则是“木芙蓉犹胜旧桃李”。

“旧桃李”“一生开落任东风”，她的命运任人摆布，而她对此竟然默默“无言”，俯首贴耳，没有任何的不满，显然，这是一个懦弱者的形象。

而木芙蓉呢，“雨后霜前着意红”，环境越是恶劣，她便越显出英雄本色。

诗通过这两种花的形象对比来暗示主题。

吕本中，南宋诗人，以忤秦桧罢官。

如果结合诗人的这段遭际，那末诗中的“旧桃李”可能是喻宋高宗和秦桧之类对女真贵族俯首贴耳、没有骨气和勇气的主和派。

而“木芙蓉”无疑是诗人自己和主战派的象征。

将两种花比喻成对立的两种不同品格的代表，寓意极为深刻。

例七               春日（宋） 朱熹

　　                胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。

　　        等闲识得东风面，万紫千红总是春。

诗歌是抒情的文学，诗人把情感通过文字抒发出来，但是，感情的抒发不同于感情的宣泄，感情的宣泄是直露，而感情的抒发必须借助形象，通过形象的描写，打动读者，求取共鸣。

所以，诗歌最大的特点就是用形象说话，最忌直白的说理。

诗歌怎样用形象说话？

赏读朱熹的《春日》，我们可以从中受到启发。

《春日》这首诗，人们一般认为是一首游春诗。

从诗中所写的景物来看，也像是这样。

“胜日寻芳泗水滨”，在晴朗的日子里到泗水河边寻觅美好的春景，下面三句扣住“寻芳”二字，写其所见所得。

“无边光景一时新”，写观赏春景中获得的初步印象。

“一时新”，既写出春回大地，自然景物焕然一新，也写出了作者春游时耳目一新的欣喜感觉。

 “等闲识得东风面”，是说春天的面容与特征很容易辨认。

“万紫千红总是春”，在春天里处处都是万紫千红灿烂鲜艳的景象。

从字面上看，这首诗句句都是写游春观感，但细究起来，却另有深意。

“寻芳”的地点是泗水之滨，在山东曲阜，而此地在宋南渡时早被金人侵占。

朱熹未曾北上，当然不可能在泗水之滨游春吟赏。

那末，朱熹为什么说他是“寻芳泗水滨”呢？

其实诗中的“泗水”是暗指孔门，因为春秋时孔子曾在洙、泗之间弦歌讲学，教授弟子。

因此所谓“寻芳”即指求圣人之道，读孔门之书。

“无边光景”是形容孔学精深博大，“一时新”说他读孔子的书天天都有全新的感受和体会。

“等闲识得东风面”，指他读孔学已经达到的境界，随便读一读都能领会孔学的精髓和真谛。

“万紫千红”喻孔学丰富多彩，他读孔学之书如坐春风，仿佛沉浸在五彩缤纷的春光之中。

例五       咏蝉      虞世南

垂緌饮清露，流响出疏桐。

居高声自远，非是藉秋风。

这是初唐名臣虞世南的一首咏物诗。

古人很喜欢咏物，仅《全唐诗》已存6021首。

 咏物诗的特点在于托物言志，诗人通过对物的描写来寄托感情，在语言上的标志便是言在此而意在彼，字面上句句咏物，字里面则句句抒怀。

鉴赏时要注意意象分析，既不滞于物，又曲尽其妙，透过外物的描写，体会内在的神韵。

这首诗咏蝉，深层意义是咏人。

“緌”（ruí），语意双关，字面上指蝉的下巴上与帽带相似的细嘴，实际是暗指古代官帽打结下垂的带子。

“饮清露”明指蝉（传说蝉“含气饮露，黍稷不享”），暗示冠缨高官要戒绝腐败，追求清廉。

蝉居住在挺拔疏朗的梧桐上，与那些在腐草烂泥中打滚的虫类自然不同，因此它的声音能够流丽响亮，以此暗喻只要为官清廉，品格高尚，便一定声名远播。

诗后两句转入议论，蝉能够“声自远”，是因为“居高”，而不是由于凭借秋风，弦外之音是，一个人要有美好名声，全凭其德行高洁，绝不能依凭什么权势和邪门歪道。

虞世南是唐贞观年间画像悬挂在凌烟阁的二十四勋臣之一，有博学多能，高洁耿介的名声，与唐太宗谈论历代帝王为政得失，能够直言善谏，为贞观之治作出独特贡献，深受唐太宗器重。

他写《咏蝉》一诗，实际上是以蝉来自况，自策，自励。

例六       春怨  （唐）金昌绪

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

几回惊妾梦，不得到辽西。

这是一首脍炙人口、广为传诵的名篇。

它取材单纯而含蕴丰富，意象生动而语言明快，令人一读不忘，百读不厌。

宋代曾季狸《艇斋诗话》云：

“人问韩子苍诗法，苍举唐人诗：

‘打起黄莺儿，莫教枝上啼。

几回惊妾梦，不得到辽西。

’予尝用子苍之言，遍观古今作诗规模，全在此矣。

……学诗者不可不知。

”所以，诗怎样写得含蓄，这是一首很有代表性的作品。

这首诗写封建社会里不合理的兵役制度和对外战争给妇女带来的痛苦，可是它不从正面写，却从侧面一件小事讲起，把黄莺儿赶走，不让它在枝上啼叫，因为它的叫声一次又一次把梦惊醒，使她在梦里到不了辽西和亲人相会。

这个细节生动地表达了她对亲人的思念，对战争的厌恶。

这种婉转曲折、以小见大的写法，含蓄蕴藉，耐人寻味，比明白说出更有味，能给人更深的印象。

我国古代诗歌源远流长，丰富多彩，博大精深，“诗家语”的特征难以尽言，以上所说是最基本的东西，我们掌握了这些东西，对中国古代诗歌也就有了一个大致的了解，鉴赏诗歌也便不再视为畏途。