1134期 俞兆平美学的浪漫主义与政治学的浪漫主义Word下载.docx
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这种矛盾性不仅贯穿整个浪漫主义运动，而也贯穿于一个作家的一生和他的全部著作，甚至在他的同一本著作里也能看到这种矛盾性。
”1无法解释，是否就不予论定呢？
正像对美的本质的追寻一样，在浪漫主义论题上，要想获得一个世上公众一致认可的、绝对精确的概念也是不可能的。
但不能由此而拒绝了相对性的界定，至少在学科域限上可以做出界分。
后者对于中国文学理论界来说显得尤其重要，因为，我们从未明确地在这一向度上做过辨析的工作，我们文学理论体系中的浪漫主义交织着政治学、社会学等多重内容，是政治学等和美学的混合体。
由此，导致了文学理论进入实践课题研究时的困境，例如，沈从文曾自封为20世纪中国的“最后一个浪漫派”，对于他的这一自白，一些研究者便显得茫茫然而无法应对。
浪漫主义不像现实主义一样，仅仅局限于文学艺术的范畴，它具有跨学科的意义。
勃兰兑斯曾对十九世纪的浪漫主义作过这样的概述：
浪漫主义曾经几乎在每个文学部门使风格赋有新的活力，曾经在艺术范围内带来了从未梦想过的题材，曾经让自己受到当代各种社会观念和宗教观念的滋润，曾经创造了抒情诗、戏剧、小说和批评，曾经作为一种滋润万物的力量渗入了历史科学，作为一种鼓舞一切的力量渗入了政治。
2
从这段话中，可以看出浪漫主义概念运用的范围是十分宽泛的，它不仅涉及到文学艺术，而且还渗入到历史科学、政治等。
罗素在《西方哲学史》中论及“浪漫主义运动”一章时也写道：
“浪漫主义运动在初期跟哲学并不相干，不过很快就和哲学有了关系。
通过卢梭，这运动自始便和政治是连在一起的。
但是，我们必须先按它的最根本的形式来考察它，即作为对一般公认的伦理标准和审美标准的反抗来考察，然后才能了解它在政治上和哲学上的影响。
”1这里，浪漫主义涉及到了伦理学、政治学、哲学、美学，学科界域远远超出了文学艺术的范围。
卢梭，罗素称之为“浪漫主义运动之父”，并予以这样的评判：
“是从人的情感来推断人类范围以外的事实这派思想体系的创始者，还是那种与传统君主专制相反的伪民主独裁的政治哲学的发明人。
”2卢梭为绝对化的情感主体和伪民主独裁政治哲学的创始者，这就涉及到以情感为本体的浪漫美学方面和鲁迅在《文化偏至论》中所排斥的“托言众治，压制乃尤烈于暴君”的政治方面。
卢梭的《新哀洛绮思》以感伤的笔调、奔放的情感，开浪漫主义文学之先河，是启蒙运动中歌德《少年维特之烦恼》的笵导；
同时，他的《社会契约论》宣布了人民主权原则与自由意志，但又为极权主义提供了理论根据，是法国大革命时罗伯斯庇尔施政的“圣经”。
由此可以看出，浪漫主义思潮是一个极其复杂的综合体，在学术研究中既不能把它所涉及到的各个学科向度绝对地割裂开来，也不能把它们笼统地混为一谈。
以卢梭为创始者的浪漫主义美学，其于人类情感主体的强化与政治革命、伦理判断等是纠合在一起的。
如若从现代性的视角审视卢梭，我们将发现对文明的建构与文明的解构这一巨大的对立集结于他的一身。
虽然从《论人类不平等的起源和基础》到《社会契约论》，如研究者所揭示的那样，有着从个人主义走向专制集权主义的偏误，但他所奠立的个人权力、自由意志毕竟凝聚在法国大革命的《人权宣言》之中，成为至今未能动摇的人类遵循的共同准则，从这一向度来看，卢梭思想有其现代的价值立场，具有“历史现代性”的意义。
但卢梭思想中更重要的是他对文明的解构，是其深层的仅为康德所读懂的“异化”内质：
“卢梭之出现，使人们意识到，历史进步是由文明的正值增长与文明的负值效应两条对抗线交织而成。
前一条线导向人类乐观的建设性行为，后一条线导向人类悲观的批判性行为甚或是破坏性行为。
”3这一解构与批判，即对现代性的反思，即“审美现代性”，它集中展现在卢梭的成名作――《论科学与艺术》之中。
人类文明建构的乐观性、进取性的信念，在卢梭的《论科学与艺术》中遭遇到第一次强有力的阻击：
“有一个古老的传说从埃及流传到希腊，说是科学的创造神是一个与人类安宁为敌的神。
┅┅天文学诞生于迷信；
辩论术诞生于野心、仇恨、谄媚和谎言；
几何学诞生于贪婪；
物理学诞生于虚荣的好奇心；
一切，甚至道德本身，都诞生于人类的骄傲。
因此科学与艺术的诞生乃是出于我们的罪恶。
”4以科学、艺术为代表的人类文明一向是人类的骄傲，人类理性的标志，在卢梭这里成为新的“原罪”，成为被否定的异化现象，遭到了激烈的指控。
文明的正值增长中所内含的负值效应被卢梭以一种矫枉过正的语言公开地暴露出来，人类第一次看清了自身两难的境地。
正是在这样的意义上，浪漫主义思想史家马丁·
亨克尔作出了这样的论定：
浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界对神的亵渎，无法忍受越来越多的机械式的说明，无法忍受生活的诗的丧失。
所以，我们可以把浪漫主义概括为“现代性（modernity）的第一次自我批判”。
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因此，以卢梭为代表的美学浪漫主义的发生，有其特定的社会历史背景和精神内质，决非“情感至上”一言所能概括。
十八世纪后半叶以来，为历史现代性所推崇的工业文明在经济领域创造了奇迹，科技革命和管理革命带来了物质的丰裕、社会的进步，人类的生活条件和物质享受得到极大的提高。
但是，人类文明的正值增长所内含的自否定因素也日益呈现出来：
“物欲”无限度地急剧膨胀，技术思维的单向、片面的隘化，人与自然的日渐疏离，商品交换逻辑渗透至生活及人的意识的深层，意识形态所涵盖的话语权力严密的控制，人类精神的“神性”和生存的“诗性”沦落、丧失·
这些异化的现象引发了卢梭的忧虑及抗衡。
他的美学的浪漫主义正是作为反思现代性的批判力量而出现，从这一前提来看，也可以说卢梭是对充满乐观主义信念的人类文明的解构。
正如赫尔岑所揭示的：
“当伏尔泰还为了文明跟愚昧无知战斗时，卢梭却已经痛斥这种人为的文明了。
”1对人类文明负值效应的忧虑、质疑与抗衡，才是卢梭“情感”的特定内涵，才是卢梭为代表的美学的浪漫主义的特定内质。
新人文主义宗师白壁德在抨击卢梭的浪漫主义时，曾涉及到浪漫主义概念的界定问题，他指出：
错误的定义大多是由于在多少近似的事实中，把实际上是次要的东西当成了主要的东西。
例如，把向中世纪回归认定是浪漫主义运动的中心事件，然而这一种回归只不过是表征，决非是原本的现象。
浪漫主义的混乱与片面的确是起源于此――他们企图把并非处于浪漫主义中心的而是处于边缘的东西说是主要的东西，于是整个论题就不正确了。
我国文艺界历来忽略了浪漫主义运动的中心事件――对人类文明负值效应的忧虑与质疑，因为类似于“回到中世纪”、“回到自然”，或抗衡科技理性的“情感主体性”等，这些特质仅是由这一中心派生出来次要的、边缘的东西而已。
以卢梭为源端的这一浪漫美学思潮，历经康德、谢林、施勒格尔、诺瓦利斯、叔本华、尼采、里尔克，直至海德格尔、马尔库塞，“他们始终追思人生的诗意，人的本真情感的纯化，力图给沉沦于科技文明造成的非人化境遇中的人们带来震颤，启明在西方异化现象日趋严重的惨境中吟痛的人灵。
”3只有在科技理性与人文精神的对峙中，在人类文明的建构与解构纠合中，在历史现代性与审美现代性的抗衡中，也就是说，只有在宏大的历史性的语境中来审视，我们才能真切地理解西方浪漫主义思潮的根本内质。
第二节 高尔基的政治学的浪漫主义
中国文艺理论界在接受西方浪漫主义概念上可分为二个时期，界分点约在1930年左右。
在此之前，所接受的主要是以卢梭为代表的美学的浪漫主义；
在此之后，所接受的主要是以高尔基为代表的政治学的浪漫主义了。
1920年，茅盾撰文介绍西方文艺派，在《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》中写道：
“讲到浪漫文学出发的地方，也就在法国。
顶顶大名的哲学家卢骚（Rousseau）便是浪漫文学的第一人。
他鉴于古典主义偏重理性的弊端，反过来注重想象，又鉴于古典主义受拘于古人思想太利害了，徒然做古人的奴隶，自己却缚手缚脚，毫不能发表一些意见，所以他反过来提倡创造，提倡个性。
於是法国始为古典文学的重镇的，现在又成为浪漫文学发祥的福地。
”
但当时茅盾也已看到了浪漫主义主义在文学上逐步衰退的趋势，原因就在于它那过分地强调作家主观意识空想。
浪漫（romantic）这个名字，一方虽带有主观的色彩，一方却是推崇思想自由，个人主义，和返于自然这几条信条。
这种思想在卢骚的文学中，明明白白地显露着。
岂知到后来唯心论在哲学上的势力一盛，文学受它的影响不少，把主观的描写抬到过分高了，大家都尽着一个脑袋所能的去空想妄索；
只管向壁虚造，没根没柢地去发挥他们主观的真善美，而实在又想不出什么了不得的空想，说来说去，仍不过落在前人的窠臼罢了。
这便是浪漫文学末流的大漏洞。
1
直到1927年，郑伯奇在评郁达夫的小说集《寒灰集》时还这样论析道：
十九世纪浪漫主义的底流，依然是抒情主义，不过因为他们有卢梭的思想，中世文化的憧憬，资本主义初期的气势，因而形成了浪漫主义而已。
在现代的中国，我们既然没有和他同样的思想和社会的背景，而我们另外有我们独有的境遇，和现代的思潮，所以便成了我们现代自己的抒情主义。
郑伯奇的原意是主张用“抒情主义”，而不是用“浪漫主义”的概念来概括郁达夫小说的创作特质，但在论析的过程中透露出他对浪漫主义原初内涵的理解，一是卢梭思想，二是对中世纪的回归，三是资本主义上升期的气势。
西方浪漫主义的内涵在中国文论接受史上的转换约在20世纪30年代初。
20年代末，资本主义世界爆发了严重的经济危机，面对着金融崩溃、工厂倒闭、民众失业的衰败现象，人们则把希望的目光投向了因实施“新经济政策”而“空前繁荣”的苏联，敏感而激进的知识分子更是如此。
苏联的各项（包括文学艺术在内）纲领、政策，都以一种神圣的、勿容置疑的意味被无条件地接受下来。
阳翰笙曾经回忆过他们那一批左翼知识分子在接受时的心态：
“我们有革命的理想和热情，只要是革命的东西我们就搞，只要是列宁、斯大林的国家所做的事，我们就学起来。
”31932年4月，斯大林为着加强对文学艺术等意识形态领域的控制，解散了成立于1925年的最大的文学派别“拉普”，并于1932年10月底召开了苏联作家协会筹备委员会。
在会上正式提出了“社会主义的现实主义”的理论，其中对浪漫主义的概念内涵作了新的界定。
其内容经周扬发于1933年11月《现代》杂志上《关于‘社会主义的现实主义与革命的浪漫主义’》一文，很快就在中国文艺界传播开来。
周扬根据会上吉尔波丁和古浪斯基（即格隆斯基）的报告，对“革命的浪漫主义”概念作了这样的介绍：
“革命的浪漫主义”不是和“社会主义的现实主义”对立的，也不是和“社会主义的现实主义”并立的，而是一个可以包括在“社会主义的现实主义”里面的，使“社会主义的现实主义”更加丰富和发展的正当的必要的要素。
社会主义建设的时代是一个英雄主义的时代。
英雄主义，伟业，对革命的不自私的献身精神，现实的梦想的实现――这一切正是这个时代的非常特征的本质特点。
社会主义的现实主义是要求作家描写真实的，革命的浪漫主义不就包含在这个生活的真实里面吗？
请注意，这一“革命浪漫主义”和以卢梭为代表的浪漫主义在概念内涵上相去甚远。
首先，它已经没有独立的哲学、美学意义了，因为它不能和社会主义的现实主义“对立”或“并
立”，而只是“包括在”，即隶属于后者的一个要素。
也就是说，浪漫主义作为一个与现实主义比肩并立的思潮流派的独立资格被取消了，它缩小至仅为一种“元素”而已。
其次，它的内涵和美学的浪漫主义完全不同了，卢梭那种对人类文明异化、科技理性与人文精神分裂的忧虑、质疑的内质定性完全被抛弃了。
1932年苏联出台的“革命的浪漫主义”的内涵是由“英雄主义”、“献身精神”及“梦想的实现”等构成的，它的设立是为着阶段性的政治斗争服务的，更多地体现为一种“政治学的浪漫主义”。
这一政治学的浪漫主义虽然到1932年才正式以“革命浪漫主义”的概念而确立，但它形成的源端却可追溯到高尔基的《俄国文学史》。
1907年底、1908年初，高尔基在给友人的信中，多次提及他准备和卢那察尔斯基写一部给人民用的文学史；
1909年秋，高尔基用这部著作对喀普里学校的听众讲授，其思想与观点开始在俄国、苏联，以及而后的社会主义国度中产生了广泛的影响。
在这部文学史中，高尔基从哲学基点、政治倾向、创作方法等方面论述了他的文学观念，以及对十八世纪以来，像茹科夫斯基、普希金等作家、作品的评价与判断。
其中，他对浪漫主义的理解和新的界说均由政治基点出发，成为苏俄政治学浪漫主义的源端。
首先，在《俄国文学史》开篇，高尔基便确立了他的、也是而后苏俄文学理论体系的文学本质观：
文学是社会诸阶级和集团底意识形态――感情、意见、企图和希望――之形象化的表现。
它是阶级关系底最敏感的最忠实的反映；
它利用民族、阶级、集团底全部经验来达到它的目的。
而对文学功能则定位为：
文学是阶级倾向底最普及、方便、简单而常胜的宣传手段。
文学本质的意识形态化、政治工具化，是苏俄文艺政策的主导倾向，这也是由当年政治斗争的迫切需要而决定的。
在这一问题上，我们必须以历史的观点客观地看待它。
因为马克思主义美学区别于它种美学体系的质的规定性是：
隶属上层建筑的意识形态受制约于与之相适应的经济基础，同时它也反向地起着巩固或者瓦解经济基础的功能。
恩格斯在《致敏·
考茨基》的信中就主张，“具有社会主义倾向的小说”应该“通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑”，3强调了艺术的政治功能。
但是，马克思、恩格斯并非把艺术的政治功能单一化、绝对化，他们在审美向度上也强调了艺术的“自由的精神生产”品格和“高贵的天性”。
马克思在《第六届莱茵省议会的辩论》一文中甚至写道：
“作家绝不把自己的作品看作手段。
作品就是目的本身；
无论对作家或其他人来说，作品根本不是手段，所以在必要时作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存。
”1由此可以看出，从1908年的高尔基，到1932年“社会主义的现实主义”及“革命浪漫主义”概念的确立，苏俄文艺方针基本上是沿着片面、单向的道路走向全面的政治功能化，它和马克思、恩格斯的美学思想有一定的偏离。
其次，在文学的哲学基点上，高尔基认为文学艺术和科学、哲学的对象客体是同一的，以一般的哲学认识论取代了艺术的审美认识论。
他写道：
“当经验业已组织成宗教的、哲学的、科学的形式的时候，文学便掌握了那经验，并且憑它自己的力量竭力去组织那经验。
”即对象、经验客体在科学、哲学、宗教、文学等不同学科跟前其本体论意义是一致的，它们之间的区别在于：
文学使思想充满肉和血，它比哲学或科学更能给予思想以巨大的明确性和巨大的说服力。
这就是说，文学和科学、哲学所反映的对象都是思想，所不同的，文学是以“肉和血”的形式来表现，哲学则是以抽象的形式来表现，它“宰割事实，压缩事实，且磨研琢炼得使它们像砖块似的密密相叠，于是哲学鐘楼便牢不可破了。
”2
再次，在创作精神或创作原则上，高尔基把现实主义、浪漫主义降格为创作方法，更把浪漫主义缩減为隶属于现实主义的一种元素。
如上一点所述，一般的哲学认识论吞并、取代了审美认识论，而马克思主义的哲学认识论是坚持物质现实第一性的：
“在无产阶级建立自己的思想体系之际，他们应该是严格的现实主义者，把自己的结论建立在现实的资料之上，而绝不是从心灵、从个人的经验来摄取思想体系的素材，像个人主义的浪漫主义主义者所做的那样。
”3因此，高尔基这样断言：
浪漫主义不是一种关于人对世界的态度的严整理论，它也不是一种文学创作理论；
凡是要把浪漫主义阐释为理论的尝试，总不免或多或少搞不清而且徒劳无功。
浪漫主义乃是一种情绪，它其实复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩。
4
浪漫主义仅是一种令人捉摸不定的“情绪”，仅是一种“感觉的色彩”而已，这就是高尔基心目中浪漫主义的地位。
最后，从政治学的价值判断出发，高尔基把浪漫主义分为“个人主义的浪漫主义”（消极浪漫主义）和“社会性的浪漫主义”（积极浪漫主义）两种对立的概念。
“个人主义的浪漫主义”是：
“这种思潮的特征是对现实的极端不满，而显然是宁肯弃现实而取幻想与梦想，它企图把个人提到高于社会之上，企图证明个人乃是神秘力量的渊源，赋予个人以神奇的能力”，5“社会性的浪漫主义”，即积极浪漫主义，到了1928年《谈谈我怎样学习写作》时，则修订为“力图加强人的生活意志，在他心中唤起他对现实和现实的一切压迫的反抗。
”。
6消极浪漫主义不满现实、放弃现实，以个人的内心世界和病态的幻想来躲避现实，所以是“反动”的；
而积极浪漫主义充满社会主义理想，充満革命激情和反抗意志，所以是“进步”的。
很明显，这两种分类完全是出自于政治性的动机。
第三节 两种浪漫主义的界分与中国文艺实践
在美学史上，浪漫主义是最复杂的课题之一。
从空间上看，就初期来说，当时各国历史状况并不相同，法国侧重政治革命，德国侧重思想革命，英国侧重产业革命。
因此，各国的浪漫主义思潮也就各呈异态。
法国就有以卢梭为代表的抗衡人类文明异化的浪漫主义，以雨果为代表的反抗古典主义清规戒律的浪漫主义；
德国有康德、谢林、施勒格尔、诺瓦利斯等为代表的“浪漫哲学”或曰“诗化哲学”的浪漫主义；
英国有华滋华斯、格勒律治为代表的感伤的浪漫主义，有拜伦、雪莱为代表的激情的浪漫主义。
从时间上看，浪漫主义思潮纵贯三个世纪，它的许多美学要素渗入到当代哲学、美学、文学艺术的思潮中去，构成血脉相连的关系，如存在主义哲学思潮、现代主义文学思潮（五四时期称之为“新浪漫主义”）在对人类文明的建构与解构，在对科技与人文分裂的批判等问题上，都显示出它和早期浪漫主义 的亲缘属性。
在如此庞大的课题面前，本文为何只选择了其中两种的浪漫主义进行论析呢？
因为自20世纪30年代以来，以高尔基为代表的政治学浪漫主义在中国的美学、文艺学体系中占有绝对的主导地位，而像卢梭、谢林等所代表的美学浪漫主义几乎全被否定、被遗忘了。
问题的严重性还在于我们对此无所觉察，因此，在中国的具体文艺实践中，就产生了以下一些混乱的或令人困惑的现象，而这些现象只有在两种浪漫主义的对照和论析中才能得到相应的合理的解答。
其一，关于浪漫主义、现实主义为何会被降格、減缩成创作方法问题。
这要从哲学的基点上展开论析。
如前所述，高尔基认为文学艺术和科学、哲学的对象客体是同一的，文学和科学、哲学所反映的对象都是思想，所不同的，文学是以“肉和血”的形式来表现，哲学则是以抽象的形式来表现。
这一立论，在俄苏文论史上没有什么创新之处，只是沿续了别林斯基的观点：
“人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却没有看到，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定内容时所用的方法。
哲学家以三段论说话，诗人则以形象和图画说话，然而它们说的都是同一件事。
”而别林斯基这一理论则来自黑格尔的哲学体系，黑格尔把科学、哲学、艺术等都断定为惟一的“绝对理念”在不同运动阶段外化的产物，它们只有形式变异，而无内容差异。
黑格尔――别林斯基――高尔基――1932年苏联作家协会筹备委员会，在这一哲学基点上是趋于一致的。
而我国文学理论界主流从1930年到1980年，整整半个世纪所遵循的也是这一哲学观念。
既然对象的内容是一样的，区别在于形式，那么，文学在本质上就没有自身的独立性，即文学的审美自律性。
马克思主义遵从的是唯物主义，是坚持物质现实第一性的。
当唯物主义以绝对的权威君临一切，在文学艺术领域中一般的哲学认识论吞并、取代审美认识论，就理所当然的了。
循此，现实主义、浪漫主义思潮也就失去独立存在的价值与资格，其作为形上层面的创作精神或创作原则的地位也就被取消了，它被贬低、下降成为隶属于唯物主义认识论的一种“方法”而已。
朱光潜先生曾经说过：
德国古典哲学本身就是哲学领域里的浪漫运动，它成为文艺领域里的浪漫运动的理论基础。
以卢梭为起始的浪漫主义原本就是一种人对世界与现实的把握、认识与判断，是一种哲学、美学思潮。
高尔基为什么不顾客观存在的事实，断然否定了这一点呢？
答案只能是一个，出自政治斗争的需要。
因为如若承认浪漫主义是建基于某一哲学、美学体系上独立自存的创作精神或原则的话，那必然会出现与现实主义分庭抗礼的现象。
但是客观现实斗争的尖锐与激烈，不能容许无产阶级意识形态有包容多元哲学体系的可能性。
所以，首先要否定浪漫主义作为一种精神或思潮的独立资格，把它降格、減缩，定位为“创作方法”，正是出于这种考虑。
“方法”一詞，其词典意义是指关于解决思想、说话、行动等问题的门路、程序等，偏重于具体操作的层面。
把建基于哲学、美学体系之上的浪漫主义的思潮、精神，硬性纳入“方法”的范畴，在学理上无论如何是说不通的。
“现实主义创作方法”或“浪漫主义创作方法”这种不伦不类概念的设立，是苏俄文艺理论的一大发明，它贬低仍至取消了作家、艺术家的精神主体性，及其自由意志，把文艺创作变成隶属于唯物主义哲学体系的子系统，使文艺创作变成没有美学内质的、仅从属于哲学认识的一种“方法”。
若按这一界定，马克思提出的艺术活动有着“高贵天性”、“作品就是目的本身”，以及在《1844年经济学－哲学手稿》中论及的“美的规律”等注重艺术创造的审美侧向，就被割裂、舍弃了，文艺完完全全成为政治斗争的“思想底最普遍而有效的宣传手段”。
对这一问题的复杂性，国内学界最早有所警觉并力图做出辨析的，是朱光潜先生。
他在《西方美学史》中写道：
“浪漫主义和现实主义作为一定历史时期的文艺流派运动，应该与浪漫主义和现实主义作为精神实质上有区别的两种文艺创作方法分别开来。
前者是文艺史的问题，后者才是美学的问题。
”1朱先生煞费苦心地对浪漫主义做出“文艺流派运动”和“文艺创作方法”的区分，说明他已注意到美学的浪漫主义不能与政治学的浪漫主义混同。
由于受到60－70年代历史语境的限制，朱先生仍沿用“创作方法”的概念，仍被笼罩在当时意识形态的框限中。
但忠于历史与真理的朱先生采用了迂回策略，巧妙地对浪漫主义做出两种形态的划分，既埋下了伏笔，也为今天研究的辨析预留了拓展的空间。
其二，关于“情感”、“想象”等因素在浪漫主义范畴中的地位。
现有的一般教科书都把情感作为浪漫主义的第一要义，但对情感、想象等为什么会成为浪漫主义的构成因素？
美学浪漫主义的“本体论情感”和政治学浪漫主义的“感觉论情感”有何区别？
以往文学理论界似乎尚未深入考察过。
如前所述，在法国，卢梭首先发现了人类历史的异化现状，发现了文明建构的正值增长中的负值效应，喊出了叛乱性的文明解构的呼声。
那么，工业文明与生存神性之间的对立将如何消解？
卢梭认为最重要的应拯救“人的自然情感”。
在德国，以康德为代表的哲人，悟解了卢梭的“异化”，又发现科
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