郭润文油画示范分析Word下载.docx
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于是，近代人们所熟悉的那种具有美学品格的"
含义才开始成为艺术家们与美学家们的常用词汇。
然而，写实主义来到中国以后在理解上却出现了偏差，这种偏差甚至遗留至今。
人们一般以为，绘画上的所谓"
指的是对客观物体的如实描绘。
虽然在前苏联的教条思想左右下，文艺理论家们连篇累牍地为"
加上了"
典型"
的概念，用以规定艺术家们应该如何在生活中提炼出"
来。
但是在美术界，写实这个概念落实到基础训练上，无一例外指的都是上述所说的那种"
描绘"
在中国，这种"
有一个最为动听的词叫"
写生"
在特定意识形态的影响下，"
甚至具有了政治的意义，用以对抗传统中那种师傅带徒弟的学画所形成的"
临摹"
方式。
五四以来几次大的关于中国画前途的论争，都包含了对旧国画当中"
四王恶习"
的排斥和批判。
而所谓"
其实就是讲究笔笔有来历的"
临古摹古"
之风，这种风气表明，绘画从根本上就是一种对杰出"
样式"
（或用图象学的术语叫"
图式"
）的继承，画家从某种意义上说同时也是一个具有极高鉴赏力的专门人才。
在西方，长期以来，也就是说在贡布里希以前，不管是艺术界中人还是那些声名显赫的学者，基本上都接受了黑格尔的理论，认为艺术只是一种"
时代精神"
的感性显现，但是在具体的认知上，也就是对具体绘画的认识上，都对"
持有这样的信念，即认为写实能够导致"
真实"
这个历史一直延续到19世纪时的印象主义时代，具体来说到了点彩派的修拉为止，可以说是达到了顶点。
对于修拉来说，他的目标就是要使他的画具有物理学光谱那样的准确性，从而使绘画成为一门科学。
如果稍微了解贡布里希理论的话，我们会相当容易地在他的许多著作中找到他对表现主义理论的批判，但是人们可能会忽略他对那种以为人们可以在心灵白板的状态下用"
原创性"
去创造艺术的幻觉的指责，也就是对上述所说的那种"
的指责。
其实，贡布里希的兴趣是在各种现代心理学、社会学与哲学的支持下（吉布森的视觉预知理论、波普尔的证伪主义、潘诺夫斯基的图象学等等），通过对大量作品、艺术家与相关的经典和文献的研究来仔细描述人是如何用自己的眼睛这个器官，把一件处在三维当中的物体转变成二维上的平面绘画的，而这平面上的二维又具有三维空间的错觉感。
这一结果导致了历史上的大师创作了他们那些激动人心的作品。
贡布里希的《艺术与错觉》一书就是试图重建视觉对空间认知的全过程，从而为读解绘画提供必要的知识。
关键是，不论是写实还是非写实，事实上所有的艺术家都在画他们之所见，互相之间几乎没有绝对的可比性。
比如，站在错觉主义的立场上，人们是否可以指责古代埃及的艺术是一种"
幼稚"
呢？
但是，没有证据可以证明埃及人的眼睛比希腊人的眼睛要差许多，我们大约只能说，在古代埃及，不存在着一种可以让那些从事绘画的人们去"
的要求。
也就是说，导致古希腊艺术出现的那些背景知识，在古代埃及社会中根本没有。
道理就在这里了，支持西方写实主义的理论与目标及其知识体系，在中国社会中一直都没有产生。
但这不等于说中国就不存在一般意义上的写实，只是近现代人们往往夸大了明清以来的文人画在整个中国艺术中的位置与作用，而忽视了中国艺术中另一方面的传统，比如说自顾恺之以来的人物画传统。
问题还是回到写实。
写实究竟是怎么一回事？
直话说，写实实际上也是一种画其所见的方式，不论是在绘画的开始还是中间抑或结束，从来就不存在那种"
白板理论"
上的所谓"
也就是说，不存在这样一种状态，画家为了画出自己的感觉，他们应该"
纯洁"
地不带"
偏见"
地去向自然学习，去面对物体直截了当地写生，而为了获得这种能力，在学习绘画的初始阶段，就必须训练学生们用自己的眼睛（在绘画课室里，老师总是质问学生，你的眼睛在哪里，你的感觉在哪里）去观察对象，然后用一种"
分面"
的方法（也就是徐悲鸿所说的"
宁方勿圆"
，或者按照据说是契斯恰科夫的素描教程的要求把对象分解成许多小面，以便使物体能够一点一点地转过去的方法）把眼前的模特如实地画下来。
这是基本功，是一个画家必备的能力。
对这种能力的不切实际的要求，折磨了许多画家，以致于他们总觉得自己的"
基本功"
不行，到了老年时还想着应该去画画石膏或模特，而不要急于去"
创作"
同时，对年轻一代的学画者来说，特别是对那些热衷于"
年轻画家来说，最好的指责就是：
你的基本功不行。
而不幸的是，人们总是有理由去指出这些画家们的"
形"
不准（难道我们没意识到，形不准的画家比比皆是，包括指责别人形不准的人也同样形不准么！
）由此可见，一种只能称之为写实主义的偏见已经成为了能否做一个好画家的技术前提，结果是掩盖了人们对绘画的价值观的探讨。
绘画的实际过程只能是这样的，比如说画一个人的脸，作画者首先要知道关于一张脸的基本知识，眼睛如何放，鼻子在哪里，耳朵的长度应该与从眼眉到鼻子之间的距离一样，等等。
这些知识是前人传下来的，是具体教你画画的那些画家告诉你的，是一种类似"
秘诀"
那样的东西。
然后，你才能在实际观察对象的过程中去修正你所知道的知识。
所谓写实的等级是在这个过程中通过具体的画面来建立的，也就是说，那些在自然物象上越多发现与自己所知的样式的差异并把这种差异画下来的人，就可能会比那些发现的少的人画得要"
些和"
像"
一些。
所以，写实本身只是一种概念，一种目标，这个概念是和某种视觉语言联系在一起的。
具体来说，在西方，创造三维空间的错觉离不开明暗法、透视法和解剖法这三种手段，也离不开以对比色为基础的色彩学。
画家们往往是在临摹前辈大师的杰作上获得这些知识的。
这也就是本文一开始所说的，写实主义是西方艺术学中的一个概念的原因。
因为，恰恰在中国的绘画艺术中，特别是在人物画的历史中，上述的三种语言从来没有被作为画家的一种常备知识而提出来过。
以透视学为例，不要以为在宋朝张择端的《清明上河图》中发现了某种焦点透视学的证据，或以为郭熙在《林泉高致》中提出了"
三远"
说，就能证明中国也有透视学。
中国从来就没有出现过西方意义上的那种焦点透视学。
同样道理，中国画家对文学、书法与篆刻的知识，对西方画家则是没有什么意义的。
明白了这一层文化背景，我们才能明白，五四时期在一片革"
四王"
之命的口号声中，在新意识形态（也就是学习西方）的热潮中，绘画革命实际上成为了引进西方写实主义的代名词，或者说写实主义本身具有了革命性的内容。
重要的是，经过了一个世纪的绘画革命，写实主义通过美术学院的教育体系已经演变成了一种基础训练方法，写生成了这种方法中的最为基本的要求。
以画石膏和模特为主的素描课成为了所有画种的必修课。
虽然其中不乏几个画种之间就素描的样式发生几乎是没有意义的论争，但基本无法让人们有机会去质疑这种训练的价值与意义。
结果是，凸现在这种写实主义前景下的中国绘画便产生了它自身独特的焦虑。
我以为，郭润文的油画风格和他学习油画的经历，恰恰包孕了这种中国式的焦虑，解读他的作品，将有助于我们透视这种焦虑的性质。
三
如果郭润文仅仅停留在上述所说的技术阶段，我想他会成为一个像样的油画家，也会有自己的市场。
但是，这样一来，郭润文就只能算作是一个技术型的专家了，从价值的角度来说就很可能会乏善可陈。
而这样的画家，经过了十几年的变化以后，大概也不会太少。
幸好郭润文是一个敏感的人，技术的确是他的一个非常重要的追求，但并不是他全部的作画理念。
如果说，在整个80年代郭润文只是在技术上寻求突破的话，到了90年代，他突然有了一个感悟和警醒。
这个感悟和警醒的心理依据，我个人的猜测是画家在经历了多年的努力之后，突然对"
写实主义"
有了一个不同寻常的理解。
他开始反复地问自己，像这样一种画法，这样一种具有油画质地的表现技术，真的仅仅是写实那么简单么？
至少在他看来，他所熟悉的西方古典杰作当中，有着大量极其主观的和程式化的手法，它们仅仅是一些重要的描绘方式，却不是描绘对象。
况且他无法回避自己所形成的作画习惯。
在这个习惯里，郭润文既有以照片（全由画家自己拍照的、符合他作画所需的）为依据，同时，更通过对某些物象的特殊肌理的独特把握来形成其画面的质地与风格，从而发展出一种个人化的样式。
而之所以发展出这样一种样式，也是长期工作的结果。
因为他需要的是一种油画的物质性，而这种物质性基本上是无法在所谓写生当中得到的。
也就是说，所谓现场的写生，对他而言也只是提供了一个参照物和刺激而已。
他越是在技术上发展，就越是发现技术本身有着一种可贵的偶然性存在，而正是这种在反复描绘当中所出现的偶然性，会突然使画面呈现出惊人的效果。
慢慢地，郭润文觉得他总是在寻找那些适合他的效果的对象来画，他发现自己并不是一个什么都可以画的画家，那种神话般的"
万能画家"
他甚至怀疑是否存在这样的画家。
因为技术总是有限的，表现了这样的效果，也许就无法表现另外的效果。
更重要的是，为什么要去表现另外的，对自己是如此陌生的效果呢？
而且，郭润文还发现，他既然只对油画感兴趣，只对那种油画的质地着迷，那么，与此无关的一些绘画方式也就引不起他的兴趣了。
比如说，他现在颇有些怀疑那种关于素描的争论了。
在这种素描的争论里，有一种言论是占了上风的，那就是色调素描比结构素描要差许多。
可郭润文每天画油画都得面对色调。
还有就是对速写的看法：
一个画油画的人是否也应该有一手好的速写功夫？
如果这种速写与自己所形成的方式不相一致怎么办？
等等。
当然这些都是技术问题，但技术问题现在开始与价值奇妙地挂起钩来了。
价值问题越来越严重地困扰着画家，使得画家对于价值观有着比之从前要强烈得多的渴求。
1993年，郭润文画了一幅题为《永远的记忆》的油画，这张油画除了保持画家一贯以来的技术品格以外，陡然增加了一层精神内容。
在这张类似静物的作品中，观众无论如何也看不出半点传统静物画的样式，反倒整幅画透露出了一种抽象的意味，一种残旧的遥远的气象。
这幅作品表明，郭润文经过长期的考虑之后，终于在自己的创作上跨出了关键的一步，他不再关心那些陈旧的关于"
与"
表现"
的话题，而是把关注点彻底地移向了内心世界，以个人的经历为思想的资源，以熟练而杰出的技术条件为内容，开始了新一轮的工作。
在这个阶段里，郭润文取得了令人瞩目的成绩，继《永远的记忆》之后，又画了《对白》、《失去的空间》、《落叶的春天》、《封存的记忆》、《梦归故里》等一批作品，这批作品在中国油画界迅速产生了影响。
如果说，此前的郭润文尚被划入以"
古典主义"
命名的那种风格范围的话，此后的郭润文则被视为属于90年代新风格的行列。
在这个行列里，还有石冲和冷军两人，他们都用一种令人惊异的手法创作出了具有说服力的、同时又以价值为前导的杰作，从而表明中国油画已经初步摆脱了原来那种单一的"
风格。
到了1996年，郭润文又接连创作了《天惶惶，地惶惶》、《玩偶》等以玩偶与真人相结合的带有超现实特征的作品，表明画家在追求价值方面的全面努力。
四
现在看来，在经过漫长的学习与钻研之后，郭润文发现他日渐远离了从前所理解的那种"
，也远离了从小就熟悉的所谓"
他现在成了一个典型的样式画家，这种样式是他经过了这么多年才达到的，是一种技术与价值相平衡相统一的境界。
在人到中年之后，郭润文知道他今后的工作目标了，那就是在一种样式的支持下继续寻求对价值的表达，并进而给艺术一个图式上的总结。
他需要地道的油画，这一点使他永难放弃对西方古典油画的钟爱，同时也不可能丢掉多年来在技术上的体会；
同时，他也需要艺术，需要对人生有一个负责任的交代，所以他更会倾尽一生的精力去寻求价值上的和谐。
而这显然要耗掉他比之在技术上所花费的更多的时间。
幸好这也是一种命定，因而也是一种幸福。
反过来看，从郭润文的发展道路上，我想多少也透视出写实主义在中国的命运。
西方油画在进入中国上百年之后，是不是已经到了某种成熟的阶段呢？
这一问题，将留给新一代的艺术家与理论家去解答了。
宾卡斯技法之
郭润文间接画法制作过程及工作步骤
制作画布：
1、胶底：
1份胶（乳白胶或兔皮胶等）加2-3份水（稀释），单方向搞匀成牛奶或豆浆状，从画布中间向两边（四周）平涂一遍。
作用：
封密画布线孔（宜薄）
2、粉底：
方法
（1）1份胶加1份粉（钛白粉）加3份水，调匀成牛奶状，单方向从中间向两边或四周平涂4-5遍，每遍干后沙纸打磨再涂下一次，反复到完成为止。
吸油底子，古典写实精细底布
方法
（2）1份胶加1份粉（绸、一般不加水）调匀成绸浆湖状刮深画布（刀刮涂法）。
粗底吸油底子。
画稿制作：
1、柳炭条起稿，画准基本造型，完成后用棉布轻拍浮炭粉，留下浅淡线条草稿。
2、用中国墨汁（一得阁等上等墨汁）勾画炭条稿所定轮廓，结构定稿。
着色过程：
单色素描关系底色：
1、橄榄绿加深红加松节油透明色，平涂罩画一遍全画打底色（背景色决定色相选择），亦即相当于画背景色（这就是郭润文的背景痕迹吧）。
2、钛白粉6份加乳白胶6份加三合调色油1份，从亮部（高光）着粉色（白）——从亮部画起。
3、钛白粉加白色颜料加三合调色油加灰色（纯灰/暖灰/冷灰，由色调倾向决定选用）调和成一份粉白灰料（浅灰）。
4、钛白粉加白色颜料加三合调色油加灰色调和成一份深（暖/冷）灰色料（深灰）。
5、从已有亮部色辐射，先画灰的，逐渐转入暗部（深灰料）整体过程：
白→粉白→浅灰→深灰，用粉色画出基本素描关系（形成整体的吸油底色素描关系）
这一步：
不追求画面色彩丰富，从简单概托开始，统一素描关系。
总结发展：
亦可根据基本色相（色调倾向）确定素描关系。
不要复杂，主要是色彩对比合理，关系准确。
彩色丰富画面关系：
1、从最敏感色开始辐射色彩变化，逐渐求变化，并且主次有区别，虚实很讲究。
2、铺好整体大色调后，开始从局部刻画，可塑造到五至六成，手法是选统一后变化，特别是强调形体的准确（检查修改）色彩开始有变化。
3、造型上是先搞糊后理清，色彩上先统一后变化，笔法多用平涂及磨擦，调色用画刀搅拌，通常调出几份（大份量，一直至完成都参与）备用，基本为黑白灰调。
4、在色彩变化（大面积）追求一些局部要点，从一些要点辐射开来，当然是敏感区色彩（色彩敏感区，精彩色彩位置）。
特别提示：
工具、材料、手法不择手段
5、在造型上不是面面具到，而是追求一种合理的概括，在整体上讲究统一和谐，保持每一步骤的整体性，完整性（工作过程很理性）。
小结：
郭润文的绘画工作过程的严谨性体现在他的示范过程就是创作过程。
郭润文每示范一幅就是创作一幅，即由教学示范到创作作品，教学示范就是完整作品。
这是郭润文的教学态度，工作态度的收获，态度决定一切，郭润文是慧智的，郭润文——一个成功人物的典型榜样！
郭润文的示范或教学最有价值，一举两得，且令人信服。
佩服！
插曲：
常用透明颜料：
象牙黑、橄榄绿、褐、深红、金土黄。
6、习惯在画布（画面）上混色（调色）追求色彩变化，如先在交界线上涂上深灰色，再混上有色使之变化。
7、郭润文色彩计划
黑色（象牙黑）、灰色、白灰（钛白）加上绘画对象固有色（黑白灰为基调的多样变化……）
8、用笔画过后，习惯用画刀磨平磨薄。
9、在整体的基础上加强对比，在对比的同时精确造型。
加强对比的手法是：
设计黑点（深色部分）由一个点辐射一个面。
10、笔法不择手段，可圈，可点，可描，可扫，可涂，可抹，可皴，可擦，可染……
11、把色彩慢慢画准，过程中不透明，灰灰粉粉的。
12、铺画大体时先湖后清，刻画细部时有时先描（线勾）后涂，要求有锋利线性造型。
13、不分头、手脚或五官（人物）把重要转折部位作为重点刻画对象，即画在精彩的地方（当然要根据审美经验而定哪些精彩）写实绘画还是要追求准确合理为上。
14、在整体大色调过程中，基本用厚料薄涂手法，不加油，保持粉粉灰灰的，充分利用吸油底子的作用。
15、到局部具体塑形时，开始用三合油进行调和，方法是在画面上用笔扫一遍油（局部要用的地方或一个结构）然后用画刀刮干净，不留油迹，只当薄薄柔和一下画面色彩。
（有透明色罩染作用和效果）再根据需要深入刻画（塑造）（不是用油调色，相当于用油罩染）。
16、整幅画面直至完成画的都比较松，但很整体，没有太过的感觉，这样容易对比出精彩的地方。
17、最后阶段开始罩染（当然是隔段时间画面稍干后进行）有的地方用三合油，有的地方用like（透明剂）有时用三合油和like合用，用扇形笔扫过后，还要用画刀刮薄刮平，使画面统一后再精彩刻画主要部位，使主体更加突出精彩。
郭润文特别强调：
绘画的过程就是一项工程的工序，画面就是工作，工序要有条不紊，按部就班。
工作要严谨，认真，讲究。
本人小结：
好的作品与一般的作品的区别有如品牌货与杂牌货的区别，那就是：
品牌和好作品的特点是选料上乘，造工精细，讲究；
杂牌货和一般作品是选料普通做工粗糙、随便。
郭润文技法基本特点是靠灰色来统一，靠粉料来调和，过渡柔和靠透明色及油彩来激活、点精，灰色和粉料始终参与整个过程。
基本过程是大统一，小变化，概括统一，精彩变化。
郭润文智慧提示：
绘画手法、手段、能力，要做到扬长避短，方法、手段、技法是活用的。
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