我国古代诗词音乐学习探究文档格式.docx
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我们朗诵那是语言的节奏；
我们走路，我们跳舞，那是运动的节奏。
就连吃饭的速度也是有快有慢的。
“节奏是宇宙间万物发展变化运动速度的规律。
只要有时间存在，无处不产生节奏。
准确的时间，构成准确的节奏。
因此，节奏本身就是时间的艺术。
”我们知道，诗与音乐有着密不可分的联系。
可以说，诗歌作为一种独立的体裁是从音乐中逐渐分离出来的。
所以，诗歌本身具有节奏的因素也不足为奇。
节奏的快与慢恰恰又能反映人的一个情绪。
我们还是拿走路打比方。
河岸边是一对白发苍苍的老人，他们挽着手拄着拐杖，缓步的行走着，尽情的欣赏着最后一片血红的枫叶。
由于他们的年龄和此刻欣赏风景的缘故，他们行走的速度节奏很缓慢的。
他们经过了几十年的人生体验，静静的欣赏着最后的晚景。
他们的心情是平静的，是安宁的。
而我们再来看一组画面。
一个青年人，手里揣了一个文件包，一边跑，一边看着手腕上的手表，估计是上班快迟到了吧。
看着他跑得满头大汗连擦拭一下汗水的功夫也是没有的。
他跑动的速度是飞快的，他的心情也是焦急的。
从这两个例子中，我们能看出速度与心情的关系。
人在快乐时候，心情舒畅的时候，他做事也好，干活也好都是充满干劲的，效率也高，速度也快。
而人呢，在心情抑郁的时候，干什么事情都是无精打采的，效率又低，速度又慢。
你看杜甫在家喜闻官军收复河南河北，遂歌咏出了“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
”的诗句。
创作出了平生的第一首“快诗”。
第三，诗歌富有意境之美。
诗词的基本的要素是意象。
意，是作者主观上的情感。
而象，则是客观的，事实上存在的一些外化的事物。
当主客观高度融合统一之后，便形成了一个又一个的意象，而意象的呈现、组合、衔接、发展、转换就构成了诗词。
再打一个比方，形象的解释一下意境的概念。
意境，就像一个盛装半杯茶水的杯子。
我们要细品的不是看得见，摸得着的半杯香茗，而是盛装在杯中的半杯清香之气。
我们用手无法触摸它，用眼睛也无法去识别，但是淡淡的清香总环绕着自己的身旁。
王国维先生在《人间词话》中就谈到“词以境界为最上。
有境界则自成高格，自有名句”。
比如李中主李璟的《浣溪沙》“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。
还与韶光共憔悴，不堪看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。
多少泪珠何限恨，倚阑干。
”王国维就评说道：
“南唐中主词：
‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波闲。
’大有众芳芜秽，美人迟暮之感。
乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。
’故知解人正不易得。
”菡萏，就是荷花，荷花就是菡萏。
但是作者偏又不说是荷花。
“香销”，就是凋零，可是作者也不言凋零。
而“翠叶残”，作者也不作荷叶残。
如果这句写成了荷花凋零荷叶残，那么这样的句子就太过于直白，给予人感受的空间就狭窄了，完全没有了意境。
再如，李白的《静夜思》：
“床前明月光，疑是地上霜。
举头忘明月，低头思故乡。
”意象一句一个，一共四个意象，分别是月光，霜，月亮，故乡。
而这四个意象组合成了一幅美丽的思乡图。
这又是一年的中秋，一片银白色的月光撒在大地，更是撒在了诗人的心里。
诗人思念家乡，思念亲人，思念老家门口的那棵老槐树。
时值佳节，但是却与亲人天隔一方，不禁滴落几滴情泪。
朦胧中见那月光像冰冷的霜雪般的冷酷，无情。
无奈，感伤之情通过这一组意象表达的淋漓尽致，力透纸背。
上面是在谈诗歌本身的价值和它的意义。
下面我们来谈谈诗歌的育人作用和对我们现代人的生活启示。
《毛诗序》讲“情发于声，声成文谓之音。
治世之音安以乐，其政和；
乱世之音怨以怒，其政乖；
亡国之音哀以思，其民困。
故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。
先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
”我国古代大教育家孔子也曾说:
不学诗，无以言。
诗歌，可以陶冶人的情操，丰富想象，提高人文素养，更有助于形成完美的人格，树立正确的人生观，世界观和价值观。
《论语.为政第二》中有这么一句说明诗歌与人的修养的关系。
“子曰：
诗三百，一言已蔽之，曰：
思无邪。
”《诗三百》指的就是《诗经》，这是一本无论在文学史还是在音乐史都占有相当地位的诗歌总集。
它是由周朝以来各个地区的民间音乐的歌词汇集而成，再经过孔子的选编和润色。
最终选定了三百余篇，定名为《诗三百》，说《诗经》已经是汉朝的事情了。
孔子认为，人是有思想的，思想有正确的，也有不太正确的。
怎样树立一个正确的思想，怎样培养正确的对待人对事的态度。
就需要我们通过不断的韵诵诗歌来领会，来提高自身的修养。
《礼记》中有一篇《经解》，是对“五经”的一个总评。
它是这么评价“诗教”的：
“其为人也，温柔敦厚，诗教也。
”说我们通过诗词的教育可以使人变得温柔敦厚，知书达理，但是《经解》同样还提到“故《诗》之失，愚。
”是说，如果我们整天抱着诗歌，脱离现实去追求说文解字，就会变成一个书呆子，迂夫子。
这就是迂腐。
鲁迅笔下的孔乙己就是这一号人物的杰出代表。
苏轼字子瞻，一字和仲，自号东坡居士。
他既反对王安石比较急进的改革措施，也不同意司马光尽废新法，因而在新旧两党间均受排斥。
由此他的一生经历了几起几落，曲折坎坷。
他是宋仁宗景佑三年出生的，到嘉佑二年中了进士，累官至端明殿学士兼翰林侍读学士，礼部尚书。
这已经是位及人臣的官职了，可他偏偏不守清规戒律，被人以讥讽朝政之罪贬为了杭州通判，后来又徙往湖州、黄州、常州为官。
哲宗刚刚登基时，怜其才，召回了京师，任中枢舍人。
后来他又不知天高地厚，与司马光面争新法“不可尽改”而出知杭州。
后又因晢宗亲政启用了新党，苏轼又被一贬再贬，一直被贬到了海南。
宋徽宗登基大赦天下时，苏轼才得以北返，但在回来的途中，病逝于常州。
我们来看一首他的名篇《水调歌头.明月几时有》“明月几时有，把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
”关于这首诗，我在这里不想做更多的分析。
我想讲的是“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
”一句。
你看，苏轼经历了那么多的风风雨雨，他没有觉得自己委屈，没有因为自己这么辛苦的付出，这样任劳任怨的改革，得到的却是降职，发配而心生埋怨。
这要多大的心胸才能做到。
礼部尚书啊，不小的一个官职啊，相当于现在的文化部，教育部的部长啊。
他完全可以顺从掌权者的意愿，顺顺当当的当他的好部长，可是他不，偏偏和首辅过不去，偏偏在大庭广众之下，陈述者自己的不同政治意见，让别人下不了台。
当然降职了，发配了。
可是面对皓月，面对无穷的宇宙。
苏轼长叹一声“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”“不应有恨，何事长向别时圆。
这就是苏轼。
王国维在其《人间词话》中评价苏轼的词，说“东坡之词旷”。
这个旷达不仅仅是他的诗词，更是他整个人生，信仰的写照。
每个人的一生中都难免有些缺憾和不如意的事情，所谓“人生不如意之事十之八九”。
如果我们放大这个缺憾和不如意，那自己将永远生活在阴影之中。
也许我们无力改变生活中的缺憾，也许我们无法避免生活中的苦难。
但是，我们通过学习中国古典诗词，可以惊奇的发现心灵的力量的确是无穷大的，如果我们用不同的心态来对待生活中的缺憾和苦难，就会拥有完全不同的人生。
因此，我们要多读诗，但不能局限于诗歌的本身，所以苏轼讲“赋诗必此诗，定非知诗人”。
而音乐又是诗歌最好的表达形式，在我们今天这样一个日新月异的时代，这样一个经济，文化腾飞的时代。
如何将传统文化与现代人文很好的，很恰当的联系在一起是我们每一位文化人都应该思考的问题。
二、古典诗词与音乐的关系
诗原本就与音律有着密不可分的联系。
在先秦到两汉绝大多数诗歌是要和乐演唱或者舞蹈的。
例如《诗经.关雎》、屈原的《九歌》等诗词作品在当时都是要演唱并且伴舞的。
《墨子?
公孟》说：
“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。
”意思就是说《诗三百》均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。
《史记?
孔子世家》又说：
“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。
”由此可见《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切，这是勿庸置疑的。
我们也都知道《诗经》分为“风、雅、颂”三类。
这个分法也恰恰是按照音乐来分的。
先说“风”，周朝的直接统治地区主要在北方一带，因此它的经济、文化等都主要集中在北方，它的诗歌采集也主要是在北方地区。
所以“风”中所记述的诗词多是北方民歌。
再说“雅”，雅是相对于俗而言的。
所谓俗是民俗，民间的，大众的，不能登大雅之堂的文化。
它是有别于士大夫的“雅”文化而言。
“雅乐”也就是是儒家所说的“正音”。
是帝王的，统治者的，文人的音乐。
最后一个“颂”，是祭祀。
这个祭祀不仅仅包括自己的列祖列宗还包括天地之神，整个宇宙万物。
在这样的祭祀活动中所使用的音乐，舞蹈就是颂乐。
这一点也就类似于后来《楚辞》中的《九歌》。
而《楚辞》也同样也配乐演唱以及舞蹈的。
在《楚辞.招魂》中有记载着这样一段话“肴羞未通，女乐罗些。
陈钟按鼓，造新歌些。
《涉江》、《采菱》，发《阳阿》些。
美人既醉，朱颜酡些。
嬉光眇视，目曾波些。
被文服纤，丽而不奇些。
长发曼靭，艳陆离些。
二八齐容，起郑舞些。
衽若交竿，抚案下些。
竽瑟狂会，搷鸣鼓些。
宫庭震惊，发《激楚》些。
吴歈蔡讴，奏大吕些。
士女杂坐，乱而不分些。
放陈组缨，班其相纷些。
郑、卫妖玩，来杂陈些。
《激楚》之结，独秀先些。
”这是描写当时表演的情况，当然诗词描写毕竟不能等同于历史。
但我们依然可以从这一段记述中看出当时的确诗与歌乃至舞是不可分离的。
《诗经.毛诗序》中说“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
”《虞书》上也讲：
“诗言志，歌永言。
”也是说的如此。
及至唐代，宋代的俗乐都是要配以诗词和乐而唱的。
比如李白的《清平调》。
这是依曲填新词，为杨贵妃而所作的。
其一“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
”其二，“一枝红艳露凝香，云雨巫山空断肠。
借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。
”其三，“名花倾城两相欢，长得君王带笑看。
解释春风无限意，沈香亭畔倚阑干。
”后传闻李白获罪是因此三首诗而起。
一直到姜白石等人的作品也都是要合乐演唱的。
但是并不是每一首诗词都是可以和乐而歌，和乐而舞的。
诗在最初阶段是作为歌词而呈现的，而后在历史发展的长河中由于诗词与音乐自身的发展需要，两者才逐渐分离的。
《诗论》中把诗词与音乐之间的发展关系分为四个时期：
即有音无意时期，音重于意时期，音意分化时期和音意合一时期。
换而言之，音乐与诗词是双胞胎的关系，无论他们个体经过怎样的历练，他们最终都还会走到一起，毕竟这是血浓于水的关系。
音乐是可以用诗的形式进行描述的。
音乐与诗词一样，是曲作者内心情感的抒发，只不过它是通过由声波所产生的声音的途径进行表达的。
所以，从人类情感的共性角度讲，音乐和诗词这两种不同形式的艺术表达方式之间是可以互相转化和替换的。
因此，历代文人骚客在听完优美动人，感人至深的音乐后，无不感慨万千，遂提笔以歌之。
孔老夫子说：
“子在齐闻韶，三月不知肉味。
”孔子在齐国听到了当时已经很难听到了韶乐，被这样动听的音乐深深的吸引住了。
甚至在吃饭的时候还深陷其中依旧回味那段令人神往的音乐，竟连吃的什么也没有在意到。
唐代大诗人李白在听琴之后，作诗一首《听蜀僧濬弹琴》：
“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，余响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
”中国古代的琴，指的是古琴。
它是我国古老且富有民族特色的无码弹拨乐器。
传说原始时代神农氏曾“削桐为琴、绳丝为弦”，创造了最初的琴，据说有五弦。
后文王、武王各增一弦，在《吕氏春秋》里，记述了为人们乐道的伯牙鼓琴，子期解音的故事。
这里对音乐有描述的一句是“如听万壑松”，我们知道古琴秉承“大音希声”的理念，所以它的声响是不大的。
但是李白却把琴声比作“万壑松”。
我认为这里不是完全指琴声，而是指音乐对内心的震撼，所以后面讲“客心洗流水”。
虽如此，我们还是能从这句描写音乐的语句中感受到琴声的其铿锵与有力。
李白还有一首有名的《春夜洛城闻笛》：
“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
”这首诗没有对音乐的声响做直接的描写，只是作者在听曲的过程中，内心泛起一点小小的涟漪，遂成此诗。
从“此夜曲中闻折柳”一句描写中，我们大致可以揣摩这首曲子可能是比较伤感的，比较舒缓的乐曲，李白触景生情，遂谓之折柳之音。
唐代白居易有一首非常有名的《琵琶行》，这是他在聆听琵琶女弹琴，此声凄婉之至，竟感动的“江州司马青衫湿”，遂哭成此诗。
这首诗有不少诗句是对音乐声响的直接描写。
诗中道：
“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
大珠小珠落玉盘，间关莺语花底滑。
幽咽泉流冰下难，银瓶乍破水浆进。
铁骑突出刀枪鸣，四弦一声如裂帛。
”琵琶又称“批把”，汉代刘熙《释名.释乐器》中记载：
“批把本出于胡中，马上所鼓也。
推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。
”而唐朝又是琵琶的发展高峰。
故在唐朝的许多典籍中都有关于琵琶演奏的记载。
“大弦嘈嘈如急雨”是描写音乐的急，快，塑造了音乐繁密的声势。
而“小弦切切如私语”，在一阵疾风暴雨之后，展现的是雨后大地一片清新的景象，一种轻幽的音韵。
“大珠小珠落玉盘”那是琵琶清脆而和谐的声音。
随后乐曲变的悠扬而明快。
就在此刻，乐曲变的低沉而冷涩，整个音响的进入显得那么的突然；
“嘣”的一声如“银瓶乍破水浆进”，音乐又变得突发而激烈，像铁骑在奔驰，如刀枪交争，清脆而尖锐；
“四弦一声如裂帛”，在刚劲而激越的一声中结束了全曲。
这首诗用诗化的语言将琵琶曲表现的淋漓尽致，让我们在阅读之中也能感受到音乐的震撼。
诗歌与音乐的语言一样，是对心灵情感的诠释，因此两种完全不同的表现形式能够形成内在的谐和的统一，这就是两种艺术形式能够互为依托的重要原因。
古典诗词是对音乐的补充。
我国古代记谱法有以下几个特点：
其一，历史悠久。
早在周代，也就是公元前十一世纪到七世纪，距今三千多年以前，就产生了以文字形式为主的音乐记谱法。
孔子著《礼记.投壶》一篇中有一段以”口”、“○”及“半”三种谱字记述作投壶游戏时两种鼓的演奏谱。
文中写到“鼓○□○○□□○□○○□半○□○□○○○□□○□○鲁鼓○□○○○□□○□○○□□○□○○□□○半○□○○○□□○薛鼓取半以下为投壶礼．尽用之为射礼．司射．庭长．及冠士立者．皆属宾党．乐人．及使者．童子．皆属主党．鲁鼓○□○○□□○○半○□○○□○○○○□○□○薛鼓○□○○○○□○□○□○○○□○□○○□○半○□○□○○○○□”，虽然我们已经无法听到那阵阵击打之声，但是我们从这段文字中还是依旧能感受得到音乐节奏的铿锵和气氛的热烈。
其二，记谱法多样，不统一。
除了产生在周代的吕字谱和宫商字谱以外，在隋、唐时期，又有了管色谱、琵琶谱和古琴的减字谱等多种记谱方法。
到了宋代，就有了又增加了工尺谱。
在我国的历史长河中也还曾出现过“声曲折”的记谱方法，即用一根长长的曲线，表示音的高低走向。
它们都无法准确无误地将乐曲记下，只能记一个大概或者仿佛，而后人更无法将所记的曲子全部、准确地重现出来。
因此每个时期的记谱法都有所不同，这就造成了很大一部分乐谱无法流传至今。
但是我们可以通过诗歌的韵律以及它的标题等要素，大致也可以推测出关于乐曲的一些信息。
第一，我们可以从诗歌的韵律进行推测。
我们的汉字具有声，顿，韵，律的特点。
所谓“声”，是指的声音的高、底、长、短。
这就产生了诗的音高和节奏。
汉字与音乐的旋律的高低起伏乃至旋律走向都是有密切关系的。
比如拿骆宾王的《咏鹅》为例。
第一个字是“鹅”，为阳平声，此时音乐曲调有可能是上行的或者是平行的，但是绝对不可能是下行旋律。
我们当代的许多歌曲都因为作者不懂字与音之间的关系，作了与字的读音不恰当的音乐旋律，使我们根本无法唱准歌词。
并且由于这个字的读音是短暂的，迅速的，轻巧的。
因此，音乐在这个字上也不会以长音形式出现。
再比如我们朗读李白的《蜀道难》，开头是这么一句“噫吁戏危乎高哉，蜀道之难难于上青天。
”我们读起来感觉是什么啊，绝对不能是抒缓的，宁静的，忧伤的。
而是高亢的，激昂的。
所以，假如李白这首作品是有古乐的，那么我们大致还是可以看出，这首音乐不会是四平八稳的，一定还是有一些冲劲的。
再说“顿”。
我们读诗词，不可能一口气读完，中间总要休息一二，但是这休息又不是随时随地任意休息的。
这个停顿是建立在诗词作品完整意义上的自然停顿。
就犹如音乐作品当中的“气口”一样，只能在音乐的“气口”处，才换气，休息。
结下来说说“韵”。
韵可以分为两种，朱光潜在其《诗论》中讲“一种是句内押韵，一种是句尾押韵。
”韵与声音也是有着必然的联系的。
最后再讲讲“律”。
我们还是得先解决这一概念，即什么是“律”。
这里的“律”指的是声律，即汉字发声的规律，也就是我们通常讲的“平仄”。
这是对意义的排偶，对声音的对仗。
前文中曾讲到当历史发展到一定阶段，诗歌与音乐发生了必然的分离。
而诗词如果完全脱离了音乐，不具有音乐的任何元素，那么这样的诗显然已经不具备诗性了。
没有音乐的诗是不能称其为诗的。
所以，文人们把外在的音乐旋律转化成了文字内部的声律。
第二，我们可以从词的词牌进行推测。
词，在创始之初就是为了给花间柳巷的妓女们演唱的。
由于当时音乐水平有限，不能随时随地创作出好的音乐。
所以，每一个词牌就是一种音乐格式。
它们都有自己固定的音乐同时对入乐的歌词的句数、字数、平仄、对偶等都做了非常严格地规定。
我们通常称的“填词”就是词人根据词牌的各种要求进行创作。
那么既然词同音乐有如此深厚的渊源，我们如何根据词来进行推测呢？
一个是总体格式特点。
比如《浪淘沙》这个词牌，上下两片声律完全相同，是完完全全的重复。
那么我们是不是可以推测，两段歌词同为一条旋律呢？
从它的声律节奏上，我们也同样能够看出音乐的大体形态，这个词牌有着起承转合之势。
比如起句为“仄仄仄平平”，承句则是“仄仄平平”。
转句由两句组成，这两句之间也具有内在的联系“平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄”。
如果用音乐的语言来解释这两句内在的关系，可以称之为倒影重复。
最后的合句是“仄仄平平”，这句是由强烈的变化对比回归到了谐和的统一，形成了所谓的前后照应。
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当然，这些仅仅是推测，并不能说明原古乐一定是这样的样貌的。
但是，如果在没有曲谱的情况之下，做这样一番推测，不是对揭示与诗词休戚相关的音乐曲调显得很有意义吗？
三、音乐是传承文化的桥梁
1、诗歌的大众化
诗歌的大众化是历史所趋。
我们回顾一下关于新文化运动发展的历程。
在1917年的新文化运动中，白话文运动被推到了极至。
同年1月，胡适在《新青年》上发表了《文学改良刍议》，其主旨是倡导白话文，并认为”白话文学之为中国文学之正宗”，他后来还专门写了一部《白话文学史》，就是来论证这个观点的。
陈独秀也于2月发表《文学革命论》，用”三大主义”来呼应胡适的”八条主张”。
这一前一后，可以说是真正拉开了这场轰轰烈烈的文体革命的帷幕。
1918年《新青年》内所有文章改用白话文，《新潮》、《星期评论》等各类白话杂志也紧随其后，如雨后春笋纷纷出版，白话文蔚然成风。
1920年9月，教育部令国民学校一二年的国文，从本年秋季起，一律改用国语。
至此，白话文取得了官方认可的合法地位。
但，是不是白话文真的就如胡适他们所言是“中国文学之正宗”呢？
胡适洋洋洒洒白话文大论真的是因为他学习了白话文理论了吗？
不但不是，而且恰恰相反。
我们发现如胡适之等倡导白话文的领袖们恰恰是通过私塾的学习以及背诵了大量的古文，才练就了他们滔滔不绝口才，创造出了“深入人心”的洪篇大论。
白话文究竟是弊大于利，还是利大于弊，就留在历史上，供后人评价吧。
但是，我们现在还是要尊重现实。
白话文现已经推行了这么多年，有了自身深厚的积淀，也形成了自己的文化。
所以，现在有些人说要推倒白话文，重建文言文。
我想这是大可不必的。
历史的发展固然有他的偶然性，但是还是有相当多的必然性的。
我们与其诅咒白话文不得好死，还不如静下心来研读白话文文化呢。
古典诗词之所以不容易被广大普通读者所接受，根子主要在于诗词的语言上。
特别是对于一些比较生僻的字词，往往还需要借助工具书才能查明。
并且由于中国古典诗词含蓄优美，意境深远，又常常富含深刻的哲理和丰富的人生体验，假使阅读者没有一定量的古典诗词品鉴经验，对于这样复杂的诗词是无从下手的，更不要说去和乐歌唱了。
大家可能还不会忘怀小时候改古诗的一些经历吧。
前段时间我在网上无意间又看到现在的小孩子乱改的一些古诗。
今引举小孩子图污的李白的《赠汪伦》一诗，孩子们是这样修改的：
李白乘舟将欲行，忽然掉进水潭里。
桃花潭水深千尺，不知李白死没死！
固然，乱改诗是不对的，但是从另一方面讲孩子们已经对古典诗词产生了厌恶之情。
所以对古典诗词的改写是势在必行的。
众所周知，屈原的作品在浩瀚的古典诗词海洋中，显得那样的璀璨和夺目。
但由于“骚体诗”较晦涩，许多人望而止步。
国学大师文怀沙先生就曾经用现代诗化的语言翻译了屈原的作品。
现引例《九歌》中《湘夫人》一篇的部分译文。
“高贵的公主--湘夫人啊-你降临在北岸的水旁，用尽我的目力我却看不清爽，使我无限忧伤。
这时，微微地起来一阵秋风，洞庭湖上皱此波纹，树上的黄叶随风飘扬。
我爬到长着白薠的高处纵目张望，很想在同你约会的时间，张设黄昏的罗帐。
真奇怪，为什么只见那山鸟聚在水蘋丛生的地方，鱼网反而挂在树梢上?
沅水边有香茝茂盛，醴水上有幽兰芬芳，我思念你哟?
可我不敢倾吐衷肠。
远望是彷彷佛佛，渺渺茫茫，只见那滔滔不绝的流水，一片汪洋。
更奇怪，那野地里的麋鹿为何在庭中吃东西？
蛟龙为何又在浅水的边上游戏?
拂晓，我在江畔驰骋车马，到傍晚，我渡过西方的水涯。
”这样的文字是多么的优美，另人遐思神往。
这不仅最大限度的保
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