美声唱法面罩共鸣与头腔共鸣文档格式.docx
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8、面罩共鸣最易使学唱者发觉并体会共鸣。
运用时，先将下腭放松，用规则的呼吸将气息运送至面部前，随时用“M”音哼出，不可使鼻腔肌肉紧张，鼻孔要充分打开通畅，小舌上提，下腭自然向下。
9、高位置的面罩共鸣就是在喉咙打开，咽腔扩张的基础上努力用气息扩充鼻咽腔，在那里产生通畅的字声共鸣，再使其进一步振动扩展到头腔。
一旦获得这种共鸣，声带负担就会减轻，发声就会省力，音束就会集中，音色就会变得纯净、华丽。
10、面罩共鸣要求在高、中、低三个声区唱任何一个字声时，都要把字声按放并集中在面罩共鸣腔里。
这种高位置的声音具有凝聚力、致远力和穿透力。
通过面罩高位置送出来的声音是圆的、亮的、灵活的、辉煌而生动的。
11、“面罩”应是一个面，不应是一个点，但可通过点的寻找训练扩大成面。
所以有专家把“面罩”称之为“共鸣场”，其意在于不要一说“罩”就引发思维的形象偏离，产生被“罩住”的状态感觉。
12、具有高位置和高泛音的声音才是最美的。
小声练习有利于体会和寻找这种优美音色的面罩共鸣，一旦掌握，声音就可收放自如，高位置和高泛音的声音就自然会出来。
13、正确的面罩感觉是以喉咙完全打开为前提，以横膈膜深呼吸支持为基础的，这声音听起来松弛、宽厚、通畅、明亮、圆润、不费力。
充分利用面罩共鸣，就是充分利用共鸣“利息”，可节省嗓子“本钱”，是低消耗，高效能，真保健。
14、同一个方法，对不同的学生和不同学习阶段的效果往往不同。
以“面罩”安放为例，对于喉咙基本上“打开”的学生来说，在“面罩”上集中声音，可以取得积极效果，反之就会造成鼻音。
15、尽管由低音向高音的转移会给共鸣带来一些变化，但如果横膈膜以下有坚实的支持，声音就能很好地安放在面罩中，也可较容易地把它移到头腔去，那么声音和共鸣都会是匀称的。
16、如果感觉声音是在面罩里震动，这说明喉咙是放松的，气息平静地通过了声带。
当歌者获得充分的面罩共鸣后，就会感到声音在面罩外面响。
17、声音的振动受到鼻腔共鸣的加强后会使声音得到放松、自由，听起来不费劲。
运用面罩时，要特别注意下巴的放松。
18、面罩共鸣使字声的着力点安放在眉心，有意识地振动面骨往外送，从眉心到下巴都有振感，这样既能增加声音的强度，又能增加声音的穿透力。
19、帕瓦罗蒂在同王信纳先生交流时曾说过：
“声音若往前送，高过眼睛是很危险的，这会失去力度。
鼻子前好像有个共鸣盒子“，这只是面罩共鸣感觉的一种。
尽管比较而言帕氏声音的震撼力不够，但穿透力还是极强的。
20、把字声引向鼻上眼下的地方，在那里感到振动，这种向前的鸣响赋予声音坚实的特征。
对面罩唱法而言，以牙龈和硬腭为字声结合点发出的声音是低位置的，以眉心为中心辐射出的声音是高位置的。
21、优美的声音不是刻意制作出来的，而是自然放射出来的。
面罩的声音一定要进入双颊，一定要用鼻子去唱，但不是在鼻子里唱，高音应是无拘束，无阻碍，轻松自然，抛洒奔放出去的。
22、往前唱法要求在最低的音高上，也能够把字声放在鼻根（面罩）上。
23、为什么往前唱或面罩唱法的歌者大多不能把声音推送出来，那是因为后面的喉咙和咽腔没充分打开，缺乏后坐力，自然前冲力就会不足。
24、想获得好的面罩声音，开始训练时一定不要先往面罩里唱，要让声音先在咽腔和胸腔里出现。
没有足够的下面和后面声音的训练基础，没有饱满的全腔体共鸣，就把声音往面罩里唱，其声音一定是苍白、单薄、无力和危险的。
25、后面和下面的状态对了，再开始有意识地训练往前、往上去找声音的方向，这时后面和下面的声音更会得到加强，前后和上下有相辅相成的效果。
26、若共鸣不是充分地放在面罩或咽腔而是放在口腔里，那么辅音在口腔里的任何咬字动作都会影响共鸣，声音里出外进，咬字和共鸣相互干扰，吐字就会不清，声音就会混浊，歌唱状态就会受到破坏。
27、把字声共鸣安放在面罩里，咬字和吐字和共鸣的矛盾就不那么明显了。
因为问题多发于辅音和共鸣之间，辅音都是在前面形成的，特别是唇齿音。
把找共鸣的方法前移，将会大大缓解这个矛盾。
28、有人称面罩共鸣是声音的灵魂，是一种寻找高位置的唱法，更多的人称其为头腔共鸣或头声。
但二者的前后或上下位置和声音效果还是明显不同的。
29、“前面唱法”（面罩唱法或现代唱法）应是对“后面唱法”（传统唱法）的一种教学补充，或者说是在“后面唱法”基础上的一种发展或升华，这样定位才有积极和现实意义。
好的方法其结果一定是前后都有，一定会有面罩，一定要比面罩更丰富。
30、不要用某些发音器官的紧张、用力来得到面罩。
凡是人为的、用力的、憋的、挤的，都不是好的。
好的面罩共鸣，声音轮廓清晰，既明亮又圆润，声柱从集中上升到打开开放，犹如礼炮烟花腾空绽放，自然舒展，酣畅淋漓。
31、传统美声的倡导者沈湘大师不提面罩，他认为这容易使人产生错觉，会使某些肌肉紧张，而代替了应该以放松得到的共鸣。
因此，倡导面罩唱法不能顾此失彼。
32、好的传统美声应把横膈膜以下基础打好，声音混着气灌满整个歌唱腔体，从咽腔反射到头顶，再从头顶辐射到面罩。
33、好的声音都有面罩的共鸣,无论男女,无论高、中、低不同的声部，面罩既可以是结果，也可以是手段,但只有面罩共鸣还远远不够,中声区以上、以下、头后、头顶都要有共鸣。
34、字声往面罩送时，要很专一地只想在前面把声音送出去。
这时，要抬起上颚，上唇内并，打开鼻咽腔，放松下巴和喉咙，避免声音挂嗓，出杂音和破音。
切不可前面“踩油门”（往前推送），后面还“踩刹车”（嗓子用力或声音挂嗓）。
35、当代美声大师贾科米尼61岁在北京独唱音乐会上所展示的声音威力，令人难以想象。
他是当今世界传统美声唱法的典范，其声音前后都有，辉煌的共鸣音响几乎是当时世界三大男高音之和。
当他和王信纳先生谈到当今流行的面罩唱法时，曾坚定地说：
“不能那么来，那会使声音受到局限。
首先要使呼吸通畅，让声音在后面的咽腔形成共鸣，前面自然会有相应的震动，而绝不仅仅是那一点地方，而是整个面部。
”随之，他用手指从眼眉到下巴画了一圈。
36、贝吉大师十分注重面罩共鸣，他在中国讲学时曾这样说过：
“我很不愿意跟你们说这句话，其实声音就是要感觉从鼻子里出来。
”要注意的是意大利人可以不注重喉咙和咽腔的打开，因为他们天生就有，但中国人和亚洲人却千万不可以直接往面罩上唱。
37、元音在面罩集中，用面罩（鼻腔为中心）为掩盖的方法，是现代美声唱法训练中的普遍模式，但普遍欠缺的是后面腔体的扩张，缺少通、圆、活、松，声音不辉煌。
这主要不是唱法本身的问题，而是训练方法和老师的声音概念问题。
38、获得良好基音的必备要素之一就是打造良好的共鸣空间，面罩共鸣在很大程度上是打开鼻咽腔的产物。
鼻咽腔也要体会上下、左右和前后的打开，以建造更宽敞的修饰空间，为咬字和关闭创造条件。
39、在高声区，歌者应把可以共鸣的腔体全部灌满，头顶要像一个圆拱，或像一个大蘑菇，用气息冲击拱顶向上及向两边扩张，要扩张到极点。
通常男高音到升fa时，拱顶会突然向两边裂开，集中的声音会破顶而出。
歌者自己听着声音可能不大，听者听到的却很穿透、很明亮。
相比只向上找共鸣焦点的单一面罩共鸣，感觉和声音效果会完全不同。
40、有关面罩（mask），贝吉大师要求“在颧骨和鼻子处把声音往宽里唱”。
大歌唱家盖达（Gedda）要求“把声音送到面罩外1.8尺的地方”。
素有小莫纳考之称的韩国男高音尹锡贞，在被问及高音究竟应开到多大时，他思索了一会回答，“从南极到北极”。
有意识地振动面骨，增加声音的强度，声音才能更好更多地送出去并令人震撼。
送不出去或不能充分地送出去，不仅是中国，也是全世界美声歌者的通病。
41、在腔体灌满的基础上，出现在硬口盖以上位置的共鸣音色，是鼻腔和头腔混合共鸣的产物。
打开鼻咽腔所产生的共鸣，只是头腔共鸣的一部分。
42、进入面罩的声音会产生一种丰富的泛音，用这样的方法感觉唱高音，会使人感到金色阳光般的灿烂，用这种方法轻声低吟时，能强能弱，会给人以银色月光般的温柔。
43、要唱好面罩，起声前就要先把颧骨上抬，或把上颚上抬及嘴唇内收的状态做出来。
在面罩上也要找空、松、通的感觉，不论是传统美声，还是现代美声，亮音都不应是挤出来的，而是膨胀出来的。
44、是否有面罩的感觉，仅应看作是检验发声方法是否正确的手段之一，不可当作追求的惟一目标，否则会造成声音过于“靠前”、“单薄”或鼻音。
45、追求面罩共鸣一定要在喉咙、咽腔、鼻腔、胸腔和腹腔乃至后背都充分打开的基础上进行。
要尽可能地在高位置上把声音放出来，这时良好的面罩共鸣就会产生并伴随部分头腔共鸣。
因此有专家说，面罩共鸣就是头腔共鸣。
实际应是头腔共鸣的一部分。
46、头腔共鸣和面罩共鸣并不是男高音的专利，没有头腔共鸣的男中音是没有价值可言的。
好的男中音可以唱到降B，听了卡普契里这样的男中音，再听一般的男高音，会觉得没什么味道了。
47、在面罩共鸣的基础上，把声音位置有意识地再往后、往上移动一下，会得到良好的头腔共鸣。
而传统美声唱法是直接让声音贴后咽壁反射向上，直接在脑后及头顶得到共鸣。
这是不同的高音技法和感觉，没有很好的嗓音条件是很难做到的，使用不当会损害嗓子。
48、头腔共鸣的获得可以有多种方法，如：
咽腔反射法，脑后翻扣法，面罩推送法，直送头腔法，集中打开法等等。
可用na和?
唱|13531——在咽腔和面罩分别训练寻找。
49、无论是现代的面罩共鸣还是传统的头腔共鸣，若能同时接通胸腔共鸣，其高音共鸣的声音会更加有力度。
若前、后、上、下多种共鸣能够同时并用，其高音必将灿烂辉煌。
美声唱法和声乐艺术》第十章咬字和吐字（61-80条）
咬字和吐字（61-80条）
淳于金章
61.既然美声发声的共鸣空间状态和发声的基础方式明显和民歌不同，那么吐字和咬字的部位及其方式也必然要相应改变，要服从共鸣的需要。
62.应该训练在任何一个音高上都能咬字，能做到这一点，高音问题也一般都会解决。
若五个元音中的任何一个咬不清，则说明音位还不够高，或字声没在咽腔坐住或没在面罩靠住。
63.“五音”是指唇、齿、舌、鼻、喉五个不同部位发出的音。
唇音如：
门、妈、帮、波、碰、不、萌；
齿音如：
四、杂、次、洒、伞、祖、资；
舌前音如：
早、堂、少、里、走、得、手；
鼻音如：
风、陈、番、你、良；
腭音如：
欧、合、油、高、号、开、喉。
戏曲唱法称“腭音”为“喉音”，“舌前音”为“牙音”。
因为“五音”在一句唱词中经常混杂出现，所以在发音位置上既要严格区分，又要浑然一体。
配合得当，会字字饱满，清晰入耳。
好的演唱需字字斟酌，处理到位。
64.五音是音韵学的术语，是指母音在口腔中的五个着力点，也是指咬字和吐字的状态。
虽然它们之间没有明晰严格的界限，但歌者一定要根据不同唱法明确字声着力要固定的位置，好的歌唱家在歌唱的过程中元音始终都在着力。
美声要和汉语的咬吐字相结合，就要尽可能地做到声声有字，字字有声。
65.四声是语言学中每个汉字的声调术语，在咬字和吐字的理论中把每个字的声调看成是字的神韵，掌握好四声才能把普通话和歌词读得更准确。
这些对美声唱法而言只可借鉴，不可强求。
朗诵时辅音要比说话时发得强些，歌唱时要更强，这是对民歌唱法而言。
66.咬字要像猫咬老鼠，松了咬不住，紧了会咬死，就没意思了。
吐字要有弹性，这是咬字和吐字的基本功，特别是民族唱法极重视咬字和吐字技术，艺人中自古就有“宁教你一件事，不教你一个字”的说法。
67.咬字和吐字时，要求发音器官必须松紧得当，但这会造成“喉型”的不稳定，从而影响嗓音的质量和统一，这是一对矛盾。
学唱者无论在什么声区都要明确咬字的部位。
咬字的部位可以按唱法、曲目的不同进行上下、前后的调整、变化。
68.若张嘴哼鸣和闭嘴哼鸣一样，音色不变，当声音进入了面罩高位置时，嘴巴咬字就不会影响声音了。
嘴部少动且能把字咬清，这是美声训练应追求的目标之一。
因为，嘴的动作太大，会干扰共鸣腔体的稳定，特别是咽腔。
69.要使咬字和吐字清晰，下颌、舌、唇的肌肉必须放松灵活，舌的动作不能犹豫迟钝，不能固定某种口型，使唇受到限制。
70.吐字主要依靠舌尖的灵活，只有舌根放松，舌尖才能灵活，舌面才能平展，不缩，不翘，不卷。
吐字时，双唇的动作要尽可能地小和少，特别是上唇，这样才能轻松利落。
71.吐字和咬字不清，对面罩唱法而言，大多是鼻咽腔不通和声音位置不高造成的；
对传统美声唱法来说，大多是因喉咙打开不够，不能字字放在咽腔。
即使是民族唱法，用咽部发声咬字也会获得和众不同的声音效果：
饱满、结实、立体感强，具有较强的穿透力和感染力。
72.一首歌能否唱得够味，咬字要把握分寸，或大口大口地去咬，或不轻不重地去咬。
吐字要有弹性，舌头要灵活，嘴唇要积极，带有辅音b、p、m、t的字头“喷口”音要清晰。
根据曲目内容，元音可竖、可圆、可扁，辅音可轻也可重。
73.歌者在行腔的同时一定要注意唱好语音和汉语普通话的四声。
听声乐大师沈湘先生用美声唱法演唱的中文歌，就能感到一种和众不同的语音美和四声美，元音在咽腔，字字清晰到位、实落明亮。
74.对现代美声唱法来说，如果把前一个字的收音切实地送到了高位置，后面的高音就一定要坚持在这个位置上。
高音唱不好，往往是因为前一个字的收音没到应有的高位而影响了后一个字的音位。
75.收声发于字头，贯穿其字腹，收于字尾。
从出声就要想到收声，越到乐句结束时，越要有精神，有顿挫，不但要把本字收好，还要顾及下一个字的出声之势，收声也是发声训练的难点，若不得要领，则歌无神，声无魂。
收声也是字和字、声和声之间保持连贯统一的纽带，是唱好高音的重要准备。
但要求在高音区的共鸣里咬字，像在中音区那样清楚也是不可能的。
76.用中文歌唱讲究在字尾上收音，所以不要把字腹拖得太长，特别是在唱到高音时不要突然收音，这会影响中文的韵味。
77.由于美声唱法必须服从共鸣，获得共鸣必须扩张共鸣腔，必须有打哈欠的状态，所以在这种状态中要求做到像民族唱法那样清晰地咬字和吐字是不可能的，尽管如此，但对多数歌者来说都需艰苦努力。
78.专业的美声学生多用意大利语训练演唱，业余的美声学唱者也必须学习几首意大利原文歌曲或咏叹调，否则你就不能体验真正美声所应有的歌唱状态和感觉，就不能称其为一个真正的美声歌者或学唱者。
79.人们在讲话时元音和辅音几乎同时出现又同时消逝，但歌唱中的母音却往往要延续，因此声乐学习也可以说是学习一种延续母音的方法，或者说是创造母音可延长的条件。
80.声乐是人声唱出的带有语言的音乐。
因此，中文的吐字和咬字就成了中国人美声歌唱训练的重要环节和特色。
所以，位置、语调、语气、色彩、韵味都必须讲究。
只有把正确的美声发声方法和特别的中文咬字和吐字训练相结合，才能唱出中国大众所喜爱的美声。
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