马列文论选读知识点Word下载.docx
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1.《在延安文艺座谈会上的讲话》2.《同音乐工作者的谈话》3.《关于正确处理人民内部矛盾的问题》
二、周恩来
1.《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》2.《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》3.《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》4.《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》
三、邓小平
1.《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》2.《目前的形势和任务》
3.《关于思想战线上的问题的谈话》
第四节马克思主义文论在西方的发展演变
西方马克思主义文论的特征：
1、都具有马克思主义的批判精神。
2、都以马克思的某种论述、观点、立场、方法作为出发点。
3、都坚持和继承了马克思主义关于自由全面发展人和解放人的学说。
一、早期西方马克思主义文论
（一）卢卡奇
一、总体性理论
1.异化
2.总体性
3.阶级意识
二、现实主义理论
1.现实主义是伟大的，是任何真正的伟大的作品的基础。
2.现实主义之所以伟大，就在于它与现实的总体性密切相关。
3.伟大现实主义出自作家的真诚和正直。
4.伟大现实主义的主要范畴是典型。
5.伟大现实主义的另一个标志是人民性。
6.坚持现实主义，反对表现主义和现代主义。
三、审美特性
（1）从辩证唯物主义和历史唯物主义认识论出发的艺术反映论。
（2）审美反映（艺术反映）的发生学原理。
（3）审美（艺术）反映的本质特征：
拟人化（4）艺术（审美）的社会作用—陶冶。
（5）艺术社会作用的发挥过程——感受体验的后续过程。
（6）艺术（审美）社会作用的特征。
（二）葛兰西
1.“文化霸权”思想。
2.“民族一人民的文学”思想。
3.文学产生于社会生活。
4.艺术的政治性与艺术性的统一。
5.内容和形式的统一。
6.美学批评与道德、情感的批评的统一。
7.大众文化与通俗文化
（三）布莱希特
1.史诗剧2.陌生化3.戏剧的审美娱乐效果4.开放的现实主义5.现代手法、技巧的探索
二、盛期的西方马克思主义文论
（一）本雅明
1．艺术是一种社会生产的形式。
2．机械复制时代的艺术。
3.寓言美学
（二）阿多诺
1．文化工业论。
2．否定性艺术理论。
3．艺术社会学。
（三）马尔库塞
1．解放“单面人”和建立“新感性”艺术论。
2．审美和艺术的特征。
（1）艺术的否定性。
（2）艺术的自律性。
（3）艺术的感性性。
3．艺术的社会政治功能的发挥。
（四）萨特
1．作品是作家的“介入”。
2．一切文学作品都是一种吁求。
3．艺术品是一种非现实。
（五）阿尔杜塞
1.艺术与意识形态。
2.艺术的审美效果的“症候式阅读”。
3．审美效果的揭示。
4．美学和艺术批评是一种科学，而不是意识形态。
（六）马歇雷
1．文学是一种意识形态的生产。
2．文学作品的言语来自某种沉默。
3．文本与意识形态的离心结构。
4．文学批评是一种科学。
（七）戈德曼
1．作品就是一个有意义的结构2．文学与社会同构关系、平行发展关系3．文学是人们的自我超越。
4．对文学艺术进行历史和社会的分析。
5．文学作品与集体意识的关系是复杂而辩证的。
（八）威廉斯
1.文化唯物主义。
2．文化唯物主义注重文化和文学创造性本质。
3．化唯物主义要对文化进行总体性分析。
4.文化唯物主义是一个完整的“历史符号学”。
5．文化唯物主义在进行艺术研究时，也必须考虑文化霸权的历史消长过程在艺术上的体现，它与艺术的关系。
6.文化唯物主义对现实主义进行文化学分析。
三、晚期西方马克思主义文论
（一）杰姆逊
1．坚持马克思主义的基本原理——生产方式最终决定着文化和文学艺术。
2．政治无意识理论。
3
．审美行为就是意识形态的。
4．“内在形式”理论。
5．解释学的“辩证批评”。
6．后现代主义文化理论。
（二）伊格尔顿
1．审美意识形态论。
2．艺术生产论。
3．文化批评。
（三）哈贝马斯
1．“光晕艺术”和“后光晕艺术”。
2．要求美学和艺术论证“交往行为的合理性”。
3．坚守美学现代性，抵制后现代主义美学的冲击。
第一编马克思主义文论的创立
第一章
概说
一、马克思生平
二、恩格斯生平
三、马恩合作
第一章艺术性质论
艺术生产论
一、艺术生产概念的提出
二、艺术生产和物质生产的异同
1．艺术生产和物质生产的统一性2．艺术生产和物质生产的区别
三、艺术生产力和艺术生产关系
四、艺术生产和艺术消费
第二节
艺术意识形态论
一、艺术在社会结构中的位置
马克思：
“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。
这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。
”“社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。
于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。
那时社会革命的时代就到来了。
随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。
在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：
一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。
二、艺术和意识形态的关系
否定性的，也即带有价值评价的色彩
描述性的，也即不带价值评价的色彩
三、艺术和经济基础的关系
1．经济基础对艺术具有最终的决定作用。
2.艺术具有相对独立性，并且对经济基础具有反作用。
艺术掌握论
一、艺术掌握的提出二、艺术掌握的特征
1.形象性。
2.情感性。
3.个体性。
4.审美性。
三、莎士比亚化和席勒式四、艺术的倾向性和形象性
第四节
艺术发展论
一、艺术发展与社会分工二、艺术发展和物质生产发展的不平衡关系
三、艺术生产和资本主义生产
四、民族的文学和世界的文学
第三章文艺创作、鉴赏、批评论
现实主义论；
第二节
悲剧创作论；
第三节
文艺作品论；
第四节
文艺鉴赏论；
第五节
文艺批评论
第二编马克思主义在俄苏的发展演变
概述
第一节马克思主义文论在俄国的传播
一、19世纪末和20世纪初俄国历史环境与特点；
二、马克思主义文论在俄苏阶段传播的特殊性；
三、俄苏马克思主义文论研究不同话语系统；
四、俄国学者马克思主义文论研究的全面深入；
五、基本术语；
六、俄苏马克思主义文论思想的基本特点；
七、普列汉诺夫在马克思主义文艺思想传播中的贡献。
第二节马克思主义文论在列宁主义阶段的新发展
一、列宁的文艺思想
1．能动的反映论2．党的出版物原则3.“两种民族文化”的学说4．文艺批评实践的光辉范例
二、斯大林的文艺思想
1．关于社会主义文化的内容和形式问题；
2．关于社会主义现实主义创作方法问题；
3．关于文艺批评问题；
三、高尔基的文艺思想
1．关于文艺的意识形态性；
2．关于形象性和真实性；
3．关于典型人物和典型化；
4．关于形象思维；
5．关于社会主义现实主义；
四、沃罗夫斯基的文艺思想
1．关于文学的意识形态性；
2．关于文艺批评问题。
五、卢那察尔斯基的文艺思想
1．捍卫列宁主义，倡导列宁文艺思想的研究；
2．社会主义现实主义创作方法的倡导者。
第二章
列宁的文论思想
第一节能动的艺术反映论
一、文学艺术源于社会生活；
二、文学艺术是社会生活在文艺家头脑中的能动反映，并且参与社会的改造与发展；
三、现实主义文学观。
1．真实性2．典型性
第二节
文艺批评
一、“美学的和历史的观点”：
1．“美学的观点”；
2．“历史的观点”。
二、列宁文艺批评的方法：
1．运用能动的艺术反映论；
2．坚持认识的辩证法，从事物发展的过程中去把握作家思想。
文学的党性原则与美学问题
一、文学的党性原则提出的历史条件；
二、文学的党性原则
第四节
文化与文艺
一、“两种民族文化”学说：
1.每个民族里都有两种文化。
2.两种民族文化的地位不同。
3.两者对立统一的辩证关系。
二、文化遗产与无产阶级文化建设：
1．无产阶级文化是全部人类知识合乎规律的发展2．只有了解、改造文化遗产，才能建设无产阶级文化
第三章
普列汉诺夫的文论思想
艺术起源论一、游戏说；
二、劳动说
艺术本质论
一、审美意识的产生；
二、艺术的本质；
三、美感的两条件说；
四、美感的特征
三、美感的两条件说
达尔文：
“如果我们记得某些鸟类的雄鸟在雌鸟面前刻意地展示自己的羽毛，炫耀鲜艳的色彩，而其它没有美丽羽毛的鸟类就不这样卖弄风情，那末，当然，我们就不会怀疑雌鸟是是欣赏雄鸟的美丽了……关于鸟类的啼声，也可以这样说。
交尾期间雄鸟的优美歌声，无疑地是雌鸟所喜欢的。
普列汉诺夫：
“人的本性使他能够有审美的趣味和概念，他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实；
这些条件说明了一定的社会的人（即一定的社会，一定的民族，一定的阶级）正是有着这些而非其他的审美趣味和概念。
第三节“艺术的社会心理中介”论
一、艺术发展动力：
阶级斗争；
二、社会心理中介理论
第四章
高尔基的文论思想
文艺的意识形态性
一、文学是阶级的意识形态：
1．文学是社会诸阶级和集团的意识形态；
2．意识形态的表现形式。
二、作家的阶级性和文艺的阶级性：
1．作家是某个阶级或某个集团的代言人；
2．作家是“时代、种族、阶级的产物”。
三、文学的人民性和民族性：
1．人民是艺术的主体；
2．要重视人民的创作；
3．用人民性来评价俄罗斯文学和作家
文艺的形象性
一、文艺的根本特性——形象：
1．文学是“人学”；
2．文学要用形象描写现实。
二、艺术形象的特征：
1．艺术形象的概括性；
2．艺术形象的可感触性。
三、形象大于思想
文艺的真实性
一、什么是艺术真实
二、怎样创造艺术真实
1．反对自然主义的“文学真实”，提倡现实主义的典型化，以达到艺术真实
2．要重视细节真实，防止因小失大而破坏了艺术的真实性
3．从艺术欣赏来看，具有艺术真实的语言艺术才会有特殊的说服力
典型人物与典型化
一、文学是创造人物和典型的艺术
二、典型化的方法
1．“根据抽象化和具体化的法则而创造出”典型的典型化方法
2．“把微小而有代表性的事物写成重大的和典型的事物”
第五节
形象思维
一、艺术家的形象思维
二、想象和虚构
第六节现实主义、浪漫主义及其他
一、现实主义
1．给出了简括而著名的现实主义定义；
2.概括出了现实主义的主要特征；
3．提出了现实主义作品的风格。
二、浪漫主义
1．关于浪漫主义的定义问题；
2．关于文学史上浪漫主义的流派问题。
三、社会主义现实主义
四、批判现实主义、自然主义、颓废主义
余
论
1．关于文艺的起源问题；
2．关于文艺作品的内容与形式问题；
3．关于世界观和创作之间的矛盾问题；
4．关于文艺的批判继承问题；
5．关于文艺批评问题。
第三编马克思主义在中国的发展演变
第一章概说
一、李大钊；
二、瞿秋白；
三、冯雪峰；
四、周扬；
五、胡风；
六、毛泽东；
七、周恩来
毛泽东思想的文论
文艺与人民：
一、文艺为人民服务的方向；
二、深入生活，表现劳动人民
文艺与政治、经济：
一、文艺是社会的意识形态；
二、文艺在社会结构中的地位和作用；
三、文艺为政治和经济服务的途径；
四、强调党对文艺工作的领导
文艺与社会生活：
一、社会生活是文艺的源泉；
二、文艺的典型化
文艺的审美性：
一、文艺创作要用形象思维；
二、情感在文艺活动中的地位和作用；
三、对创作方法的积极探索；
四、强调文艺作品内容和形式的完美结合
文艺的发展：
一、坚持文艺为人民服务的正确方向；
二、古为今用、洋为中用；
三、百花齐放，百家争鸣
第十章
邓小平理论的文论
一、确立文艺为人民服务、为社会主义服务的总方针；
二、人民需要艺术，艺术更需要人民；
三、塑造社会主义新人形象
文艺的社会地位和社会功能：
一、文艺的社会地位；
二、文艺的社会功能；
三、文艺作品价值的检验；
四、坚持把社会效益放在首位
第三节
社会主义文艺创作：
一、创作主体的修养；
二、审美客体的特点；
三、社会主义文学文本的特征
加强和改善党对文艺工作的领导：
一、尊重艺术规律，改变领导作风；
二、尊重知识，尊重人才；
三、坚持“双百”方针与坚持四项基本原则
第四编
马克思主义在西方的发展演变
第一章卢卡奇的现实主义文论：
第一节现实主义论；
第二节审美反映论；
第三节艺术起源论；
第四节艺术形式论；
第五节艺术功能论
第一节现实主义论
第二节美感的生理基础
3.18世纪英国学者夏夫兹别里把对美的感受通过生理的感觉联系到人的心理活动：
“他欣赏美，要通过一种较高尚的途径，要借助于最高尚的东西，这就是他的心和他的理性。
他认为，人的视听感官之上还有属于心灵和理性的感受器官，即人的“内在感官”，或人的“第六感官”。
4.德国理性主义者：
虽然用理性反对感觉经验，却因此把感性认识和理性认识区分了开来。
他们认为美就是“感性认识本身的完善”，“敏锐的感受力”是人的感性认识必须具备的禀赋。
心灵正是通过作为生理基础的外在感官去获得审美感受的材料的。
5.费尔巴哈特别强调人的感官和感觉的意义。
“如果我的灵魂的审美力是坏的，我怎么能够感觉到一幅美的图画是美的呢我自己虽然不是画家，没有亲手产生出美的力量，我却有审美的感觉，审美的智慧，所以我才感觉到我外面的美。
”费尔巴哈还把人的感觉与动物的感觉区别开来，认为只有人的感觉才能产生美感。
“人之所以为人，就因为他感性作用不像动物那样有限，而是绝对的。
”“感官是人和动物共通的，但只有在人身上，感官的感觉从相对的、从属于较低的生活目的本质成为绝对的本质、自我目的、自我享受。
只有人，对星星的无目的的仰望能够给他以上天的喜悦；
只有人，当看到宝石的光辉，如镜的水面，花朵和蝴蝶的色彩时，沉醉于单纯视觉的欢乐；
只有人的耳朵听到鸟儿的啭声、金属的铿锵声、溪流的潺潺声、风的飒飒声时，感到狂喜。
6.19世纪中叶后，由于自然科学的发达，美学的研究从哲学的思辩转向科学的实验。
1871年，费希纳开始创立实验美学，倡导自下而上的研究方式，即实验、观察、内省和核对等方法，以区别于柏拉图、康德、黑格尔以来的思辨的、逻辑的、自上而下的研究。
该派在一定程度上继承了经验主义的研究方法，同时主要通过实验，测量颜色、形状、声音等对于感觉所产生的影响，以及它们在心理上所发生的作用。
这就是实验心理学的美学。
二美感作为一种感觉一般特征:
美感也是一种感觉，也符合感觉的基本特点。
1）美感是客观的美的刺激和主观对于美的反应这两个方面构成的。
2）美感也同样离不开刺激感觉的光、色、声、味、气息和触等这样一些永远在变化的形式因素。
3）美感体现了人在审美活动中的主导意向。
三、人的美感的生理机制与动物性感觉的区别
1.人在感觉能力上并不一定超过动物，但人的感觉具有动物所没有的社会性的特点。
2.动物的感觉是一次性的，缺乏积累性，不能逐步完善；
而人的感觉则有连续性和积累性，因而能逐步完善。
四、人的感觉能够产生美感的基本原因
1．人的感觉特别是视听感觉，能够与对象保持一种自由的关系。
2．人的感觉是感性与理性的统一，所以能既是认识的器官，又是审美的器官。
3．人的感觉是一种积极主动的、富有创造性的感性活动。
4．人的感觉还具有自由创造的想象力，从而把有限的感觉能力推向无限丰富的体验。
5．人的感觉器官经过长期的训练和锻炼，从社会实践中获得了丰富性和多样性的感觉，并且使得器官变得灵敏，为人具有高度的审美能力奠定了基础。
第三节美感的心理功能
一、感受与直觉；
二、知觉与表象；
三、想像与联想；
四、情感与通感
第四节美感活动的心理特征
一、审美欣赏活动的表层心理特征：
1.形象的直觉性；
2.注意的集中性；
3.感受的完整性；
4.想像的生动性。
二、美感欣赏活动的深层心理特征：
1.生理与心理矛盾的统一；
2.个性与社会性矛盾的统一；
3.抽象性与具象性矛盾的统一；
4.直觉性与非直觉性矛盾的统一；
5.功利性与非功利性矛盾的统一
美的范畴论
第一节壮美与优美；
第二节自然与雕饰；
第三节悲剧性与喜剧性；
第四节丑
第一节壮美与优美
一、壮美
壮美又叫阳刚之美，是审美对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。
清代姚鼐《复鲁絜非书》“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；
其光也，如杲日，如火，如金镠铁；
其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇土而战之。
蔡元培在《以美育代宗教说》中，曾经将崇高分为两种：
“崇闳之美，有至大至刚两种。
至大者如吾人在大海中，惟见天水相连，茫无涯涘。
又如夜中仰数恒星，知一星为一世界，而不能得其止境，顿觉吾身小虽微尘不足为喻，而不知何者为所有。
其至刚者，如疾风震霆，复舟倾屋，洪水横流，大山喷礴，虽有拔山盖世之气力，亦无所施，而不知何者为好胜。
夫所谓大也，刚也，皆对待之名也。
”下面见美学讲义《论崇高》
西方最早提出最系统论述崇高的是古罗马时代的朗吉诺斯，他对凯齐留斯的《论崇高》不满，用书信体形式写出了自己的《论崇高》。
他认为，文学作品的崇高风格包括五个方面：
庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。
而且，从根本上说，崇高的作品，来自伟大的心灵，“崇高是伟大心灵的回声。
他把崇高的范畴从文学风格拓展到对人格的评价：
大自然把人放到宇宙这个生命的大会场里，让人不仅来观赏这全部宇宙壮观，而且还热烈地参加其中的竞赛，它就不是把人当成一种卑微的动物；
从生命一开始，大自然就向我人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。
因此，这整个宇宙还不够满足人的观赏和思索的要求，人往往还要游心于八极之外。
一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物凡是不平凡的，伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是什么生在世间的。
因此，仿佛是按照一种自然规律，我们所欣赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河，尤其是海洋。
明确使用崇高一词，并且把它和优美对立起来，使两者成为美学上的两相基本范畴的，是博克。
1757年，他出版了《论崇高与美两种观念的起源之哲学的研究》一书，从生理学与心理学的角度，把对于优美与崇高的研究提到美学的高度进行深入的分析和研究。
他认为，人有两种情欲：
自我保存和情欲和社交的情欲。
其中自我保存的情欲起源于恐惧和痛苦。
当庞然大物威临我们，我们心灵为它们所震慑，所占有，失去了活动和推理的能力，从而使人被一不可抗拒的力量驱使着，这时，我们的感觉到是恐惧和痛苦。
但是，如果我和这些对象保持一定的距离，这些对象并不威胁到我的安全，这时我们的感觉，就不是可怕，而是惊叹和赞赏。
这种感觉就是崇高感。
它实际上来自于恐惧和痛苦的消除，是痛感向快感的转变，是克服了痛感之后的审美快感。
康德继承了英国经验主义崇高观，并从理性角度对崇高进行了分析。
他早期的受经验主义影响，注意从经验事实出发来考察美和崇高问题。
1764年，《对美感和崇高感的观察》。
后来，1790年，他在《判断力批判》审美判断力批判部分，把审美对象分成美的分析和崇高的分析两个部分，但已经纳入先验论的领域。
“严格说来，崇高不能包含在任何的感性形式里，而只能涉及理性的观念。
这些观念虽然不可能找到与它们合适的表现形式，所以可以在心灵中激发出来，召唤出来。
例如为暴风雨所震荡的海洋，就不能称之为崇高。
它的形状是可怕的。
一个人必须在心里事先储存了大量的观念，他在直观海景时把感情提升到了顶端，那种感情方才是崇高-----我们说它崇高是因为心灵这时被激发了起来，抛开了感觉，而去体会更高的符合目的性的观念。
陆空毕尔兹利在《美学：
从古希腊到现代》一书中评价康德崇高观：
“美和崇高有两点是一致的：
它们都是审美判断的宾语，在逻辑形式上都是单称判断，但却具有普遍的有效性。
它们本身所提供的快乐，都不依赖于感官，或者不依赖于理解力的明确概念。
但是，美和崇高有两个方面是相反的：
美联系于形式，因为它所关涉的是有限的对象；
而崇高则涉及到的是有关无限的经验。
美建立在对象的合目的性面，它看起来，‘似乎是事先适合于我们的判断力’；
崇高则为对象所激，‘似乎是要用暴力干扰我们的想像力’。
”康德把崇高分为力学的崇高和数学的崇高。
数学的崇高主要是体积的大，这种体积的大，不能用数学的方式来算，也不能和逻辑的文式来推论，而只能通过目测，从单纯的直观中把握对象的整体。
力学上的崇高，主要指威力而言。
“粗犷的、威胁着人的陡峭悬崖，密布苍穹、挟带着闪电惊雷的乌云，带有巨大毁灭力量的火山，席卷一切、摧毁一切的狂飙，涛呼潮啸、汹涌澎湃的无边无际的汪洋，以及长江大河所投下来的巨瀑，还有他诸如此类的东西它们那巨大的威力使得我们抗拒的力量相形见绌，渺不足道。
但是，只要我在安全之境，那么，它们的面目愈是狰狞可怕，就对我们愈是具有吸引力。
我们欣然把他们称为崇高，那就因为它们把我的灵魂的力量提升到了那样一高度，远远地超出了庸俗的平凡，并在我们的内心发现了另外一种完全不同意抵抗力量，它使我们勇气去和自然这种看来好像是全的力量，进行较量。
“黑格尔从绝对理念的辩证关系出发，把崇高看成是绝
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