第十一讲 中国戏曲艺术的对外传播与交流Word文件下载.docx
《第十一讲 中国戏曲艺术的对外传播与交流Word文件下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第十一讲 中国戏曲艺术的对外传播与交流Word文件下载.docx（13页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
这出中国戏的故事情节长达二十五年之久，就如同莎士比亚和维加的怪异的滑稽戏一样。
这些剧作被称之为悲剧，而它们只不过堆砌了一些令人难以置信的事件。
伏尔泰的《中国孤儿》在欧洲产生的重大影响。
英国戏剧家阿瑟·
莫夫评价道：
“当我愉快地得知伏尔泰的《中国孤儿》在巴黎演出时，我热切希望阅读这一剧本，并希望剧作家紧紧抓住真实感人的情节，描绘出一个意义深长的故事。
”这位剧作家最终将伏尔泰的《中国孤儿》改编成英文剧本，在英国演出取得巨大成功。
1、缘起
1732年，元杂剧《赵氏孤儿》由耶稣会士马若瑟译成了法文。
1735年，这个译本被收入杜赫德主编的四大卷《中华帝国全志》里。
马若瑟删去了原本里的唱词，在有唱词的地方仅仅标出：
一个角色现在“唱”或者“背诵一些诗句”。
杜赫德在为这出中国戏所作的广告中解释说：
“剧本里有些唱词是很难懂的，因为到处都是暗指我们所不知道的事物的语句，或是我们难以习惯的比喻。
”
正是这部剧本使伏尔泰萌发了改编中国戏剧的念头。
他被剧中所表现的牺牲精神与高尚的道德力量所感染，根据自己对中国文化的理解重构了这个故事。
他十分看重中国戏剧的教化功能，认为“中国戏剧展示了人类活动的生动画面，并确立一种道德教育”。
在此之前，卢梭发表了反对启蒙哲学的著作《论科学与艺术》，书中认为文明是痛苦与堕落的根源，并以中国为例，将中国视为一个“受文明腐蚀的国家”，其高度发达的文明致使了国家的覆灭，而被野蛮的鞑靼人征服蹂躏。
针对卢梭的此种看法，伏尔泰将《赵氏孤儿》的情节由春秋时期移至蒙古人攻克北京之后的成吉思汗时代，着力描述了蒙古征服者最终被受征服民族的文化所征服，从而显示理性的胜利。
他认为，虽然汉民族政府被蒙古人征服，但其文明却始终占据着优胜地位，成为了实质上的统治者。
2、情节
《赵氏孤儿》的故事在《春秋》、《国语》、《左传》、《史记》等史书中均有记载，其中最早的详尽记载是《史记·
赵世家》。
晋灵公即位十四年，荒淫骄纵。
赵盾多次进谏，灵公不听，想要杀害赵盾。
赵盾平素待人宽厚慈爱，因此得人相助逃脱，还没有逃出国境，赵穿就杀死了灵公，立襄公的弟弟黑臀为君，这就是晋成公。
赵盾又回来主持国政。
晋景公时赵盾去世，其子赵朔嗣位，其时宠臣屠岸贾借惩治弑杀灵公的凶手之际于下宫攻打赵氏，灭了赵朔全族。
赵朔的妻子是成公的姐姐，此时已有身孕，逃入宫中产下赵氏孤儿。
赵朔的门客公孙杵臼与朋友程婴设法抱走一个与赵家婴儿同样大小的孩子，由公孙杵臼带着躲入深山。
程婴则向屠岸贾告密，声称若能得千金便说出孤儿所在。
结果，公孙杵臼与假孤儿被杀，程婴却将真正的赵氏孤儿抚养成人。
十五年后赵氏孤儿与程婴联合攻打屠岸贾，诛其家族。
事成之后程婴自尽以谢公孙杵臼，孤儿为他守孝三年，并安排了祭祀用的土地，春秋祭祀，世代不绝。
纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》将时间集中到灵公时，冲突也更加激烈。
程婴把孤儿藏在药箱中带出宫，被把守将领韩厥发现。
韩厥为保孤儿，自刎而死。
程婴以自己的儿子顶替孤儿，公孙杵臼则假意收留孤儿，让程婴去通报，换取屠岸贾对程婴的信任。
程婴被屠岸贾视作心腹以后，赵氏孤儿得以幸存，并被屠岸贾收为义子。
直到二十年后，赵氏孤儿长大成人，文武有成，经程婴告知原委后，知道自己的身世，终于为赵氏家族复仇雪恨。
伏尔泰的《中国孤儿》不仅把时代改成了宋元之际，地点改在了北京，更将角色全部更换，剧情大大翻新。
宋臣张惕为了保住王室后裔，把自己的儿子当作王子，交给蒙古人，同时请他的朋友将王子带到高丽去。
其妻叶端美指责张惕有违父道，并向成吉思汗说明他所抓的是她的孩子而不是王子。
成吉思汗爱慕叶端美并向其求婚，张惕也因为王子逃亡失败而劝告叶端美牺牲个人节操，以拯救王子。
叶端美拒绝了成吉思汗，独自搭救王子不成，终于选择了与丈夫、孩子同死。
她要求临刑前再见到丈夫一面，并让丈夫先将她杀死，然后自杀。
成吉思汗暗中听到了他们的对话，感受到了缠绵的爱情以及不屈不挠的气节，于是不知不觉间受到了中国文明的洗礼，不但放过了所有的人，还拜张惕为官，请他用汉文化教化蒙古人。
他说：
你把正义和真理都在你一人身上完全表现出来了。
打了败仗的人民来统治打了胜仗的君王。
忠勇双全的人值得全人类尊敬，从今后我要改用你们的法律！
3、比较
纪君祥将《史记》中的记载做了一些修改，让程婴用自己的孩子代替赵氏孤儿，并增加了韩厥自杀的情节，其意图是十分明显的。
他把全剧的重点放在忠义与人情的冲突上，让主人公舍生取义，牺牲个人的情感甚至生命，成就“大义”。
这样既突出了戏剧的悲壮色彩，又鲜明地展示了中国文化的基本特点，从而达到宣扬儒家道德的教化目的。
而《中国孤儿》的重点显然并不在此。
伏尔泰在剧中刻画的叶端美这个形象无法与原本中的任何人物对号入座，她既不肯交出王子，也拒绝以自己的孩子代替，更不愿失节以求两全，这其中有忠义和人伦的统一，也有“大义”和“小节”的矛盾，分不清孰轻孰重。
伏尔泰将叶端美塑造成理性、母爱和贞节的化身，很明显地，伏尔泰的哲学使他不肯丢掉个人的自然情感，来成就什么“大义”，却也无法把个人情感抬到足以牺牲国家利益的高度。
因此，在两相权衡之下，叶端美只有选择三人俱亡，才不违背她所有的坚持。
而成吉思汗以一个贤明君王的形象化解了不可调和的矛盾，宽恕了所有的人的结局，便是伏尔泰在开明、理性的君主制之下追求自由与平等的理想的最佳体现。
另一方面，纪氏《赵氏孤儿》中用大量笔墨刻画了程婴这一人物形象。
他为了保住赵氏遗胤，自毁家门，背负着举国上下的骂名二十年，成就了赵氏孤儿大报仇，是作者极力赞美的大仁大义之士。
而《中国孤儿》中与之相对应的人物张惕，同样以自己的孩子代替孤儿，却遭到了伏尔泰借叶端美之口的痛斥。
这个情节，我认为，含有借用中国政治伦理结合的特点，变相地宣扬其“开明”君主制的因素——伏尔泰在《风俗论》中说，中国“一省一县的文官被称为父母官，而帝王则是一国的君父。
这种思想在人们心中根深蒂固，把这个幅员广大的国家组成一个大家庭。
”因此，叶端美指责张惕有违父道，也就是要求君主爱自己的子民，父亲爱自己的儿女。
这既体现了伏尔泰所理解的中国的伦理道德和以之为基础的政治制度，也是他对于人类自然情感的肯定和维护。
由此可见，伏尔泰把《赵氏孤儿》中的儒家思想加以修改，使之为他的启蒙主义思想服务，构建了一部全新的话剧，同时也将中国的文化和哲学理念以西方人较易接受的方式代入了欧洲。
伏尔泰对于中国文化的这种“误读”，代表并引导了当时一部分西方人对中国的认识和理解。
另外，在艺术表现上，伏尔泰引入了爱情主题，并为使故事符合“三一律”，删除了孤儿复仇的情节。
他认为中国戏剧的形式配不上它的悠久历史和道德力量，缺乏艺术性：
“故事竟持续了二十五年，堆积了令人难以置信的事件。
”
（二）其他戏曲剧本的译介
随着《赵氏孤儿》被译介到国外，中国戏曲文学就开始受到国外的关注，更多的戏曲剧本开始被陆续翻译成其他文字。
1817年，在《赵氏孤儿》被翻译成法文的70多年后，一位英国学者约翰·
法兰西斯·
戴维斯将元杂剧《老生儿》翻译成了英文。
12年之后，他又将马致远的《汉宫秋》译成了英文，而且对这出戏给予了高度的评价：
“此剧的行动的统一是完整的，比我们现时的舞台还要遵守时间和地点的统一。
它的主题的庄严，人物的高贵，气氛的悲壮和唱词的严密能满足古希腊‘三一律’最顽固的敬慕者。
”1836年，他又专门写了一本名了《中国人》的书，除了向欧洲读者介绍了另外一部杂剧作品《灰阑记》以外，还介绍了与中国戏曲的行当、表演等有关的知识。
此外，他还专门写过一篇名为《中国戏剧及其舞台表现简介》的文章，反映了当时西方人对中国戏曲的看法：
一个中国戏班子在任何时候只要用二三个小时就能搭一个戏台：
几根竹杆用来支撑席编台顶；
舞台的台面由木板拼成，高于地面六七英尺；
几块有图案的布幅用来遮盖舞台的三面，前面完全空出——这些就是搭建一个舞台所需要的全部物品……不像欧洲的现代舞台，他们没有模拟现实的布景来配合故事的演出……一位将军受命远片，他挥动一根马鞭，在一阵锣鼓喇叭声中绕场走上二四圈。
于是，他停下，告诉观众他已到达那里。
19世纪初期，法国的汉学家巴赞（Bazin）出版一本名为《中国戏剧：
元曲四种》的书，将《梅香》、《合汗衫》、《货郎旦》、《窦娥冤》译成了法文。
1841年，他又将南戏剧本《琵琶记》译成法文。
1850年，他在《元代：
中国文学插图史》一书中，对《鸳鸯被》、《金钱记》、《玉镜台》、《赚蒯通》、《杀狗劝夫》、《谢天香》、《救风尘》、《东堂老》、《潇湘雨》、《来生债》、《薛仁贵》、《梧桐雨》等中国戏曲剧作进行了选译和评介。
19世纪末，中国戏曲在欧洲除了英文和法文译本外，又出现了其他语言的译本。
1866年德国莱比锡魏格尔出版社出版的，由克莱因编著的《戏剧史》中有杂剧《汉宫秋》的德文故事梗概、题目和正名。
1872年，瑞士日内瓦米勒出版社出版了S.朱利安翻译的《西厢记·
十六幕喜剧》。
1887年，波兰人R.戈特沙尔将杂剧《窦娥冤》由法文转译成了德文，并收录到他编著的《中国戏剧》一书中。
与此同时，与中国隔海相望的日本，对于中国戏曲艺术一直有着极浓厚的兴趣。
1868年，王实甫《西厢记》、高明《琵琶记》的日文译本开始在日本流传，1877年正式出版。
日本对于《西厢记》格外青睐，有各种译本流传。
1894年有冈岛太郎的译本，1916年有岸春风楼的译本，1920年有宫原平民的译注本，另外还有冈岛咏舟、鹿岛修正、中村碧湖、深泽暹、盐谷温、远山荷塘训、田中参训、田中谦二、远山圭一等人的日文译本。
此外，日本还收藏有《西厢记》的各类刻本，有些极为珍贵，如日本内阁文库藏有明代熊龙峰刊、余泸东校正的《重刻元本题评音释西厢记》、秣陵继志斋陈邦泰刊本《重校北西厢记》。
日本天理图书馆藏有明万历年间游敬泉刊本《李卓吾批评合像北西厢记》等。
（三）中国戏曲在海外演出的早期情况
大约从十九世纪下半叶开始，随着洋华工的足迹，中国戏曲剧团开始走向欧美。
1860年，曾有中国戏曲剧团到巴黎为拿破仑三世演出，归国时途经旧金山，在当地华工中产生热烈反响。
1925年，粤剧演员白驹荣也曾应美国旧金山大中华戏院邀请赴美演出。
从19世纪末开始，中国京剧开始走向海外。
清光绪十七年（1891），京剧武生演员张桂轩应华侨邀请，到日本的长琦、大阪、东京、神户等地演出了三年多；
随后，他又于光绪二十一年（1895）到当时朝鲜的汉城演出；
光绪二十二年（1896）到苏联的海参崴（今俄罗斯符拉迪沃斯托克）、伯力（今俄罗斯哈巴罗夫斯克）、双城子等地演出，光绪三十四年（1908）始回国。
张桂轩是第一位将京剧艺术介绍到国外的京剧演员。
由于海参崴和伯力的华侨较多，还建有专门演出戏曲的大剧院，因此，在张桂轩之后到这两个地方演出的演员有杨月楼、黄月山、王鸿寿、绿牡丹、唐韵笙、高百岁、李多奎、高庆奎、周信芳、周桂轩、刘竹友、碧玉蝉等人。
除俄罗斯外，新加坡的京剧演出活动开始时间也比较早。
宣统二年（1910），新加坡的庆升平戏院建成后，就曾从福建邀请新和祥戏班（一说为新祥和班）演出京剧，由于当地人不懂普通话，所以演出剧目多为《水帘洞》、《金刀阵》、《金钱豹》、《四杰村》、《花蝴蝶》等武戏或做工戏。
此后赴新加坡演出京剧的演员就不绝如缕了。
但是，这个时期的戏曲艺术在海外的影响，基本上还限于华人圈子，中国戏曲对西方戏剧文化产生实质性影响，西方人正式认识戏曲，还是从梅兰芳开始。
二、西方戏剧对中国戏曲的影响
欧洲工业革命之后，西方文化在强大的物质文明支持下，逐步向全球扩张。
与此同时，西方戏剧文化渐渐传播到亚洲各国，先后影响了一些民族戏剧传统深厚的国家，如印度、日本和中国。
于是，亚洲国家开始出现了一种西化的戏剧。
印度几乎是在沦为英国殖民地的同时，在它的方言戏剧中（如泰米尔语、孟加拉语和印地语戏剧）出现了这种现象。
日本则在明治时代产生了半传统、半西化的新派剧。
在日本新派剧影响下，1907年初春，以李叔同为首的春柳社在日本演出《茶花女》中的一幕，同年上演《黑奴吁天录》，其影响迅速波及中国国内。
同年，以王钟声为首的春阳社在上海的兰心大戏院再次上演该剧。
尽管春阳社在演出时还保留了一些戏曲的艺术手段，如锣鼓、唱皮簧，但在舞台上使用了新式灯光、布景，给观众留下了深刻印象。
在春阳社的影响下，京剧演员潘月樵、夏月珊和夏月润建立了上海新舞台。
这是中国人第一个具有新式设备的剧场，它演京剧，也演文明戏。
它的剧场，用西式的弧形镜框式舞台取代中国传统的带柱子的方形舞台，台上还设置有转台、布景。
1913年，梅兰芳到上海演出，亲眼见到了这种从西方引进的镜框式舞台，以及灯光、布景等舞台装置，还观摩了表现现代生活的“文明戏”。
在欧阳予倩等人的影响下，回到北京后，他便排演了一批提倡妇女解放，反对包办婚姻，暴露官场黑暗的时装戏。
如《孽海波澜》、《邓霞姑》、《一缕麻》等。
然后，演了一段时间时装戏后，他渐渐认识到了时装戏与戏曲特征之间的矛盾。
“时装戏表演的是现代故事。
演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能象歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。
在这个条件下，京戏演员从小练成的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。
”所以，他开始转而进行古装戏的创作与演出。
当时流行的“文明戏”，并非是严格意义上的西方戏剧，它或多或少还保留着一些戏曲的成份。
不同的历史文化背景使得中国戏曲和西方戏剧有着非常不同的审美观念和表现手法。
因此，在二十世纪初，当西方戏剧刚刚进入中国时，它是难以立即对中国戏曲发生什么直接作用的。
在新文化运动中，受到西方影响的现代知识分子，如钱玄同、胡适、傅斯年等人，都曾极力主张用西式戏剧取代中国戏曲，他们纷纷撰文指摘戏曲的诸多落后之处。
但即使如此，也没能够影响戏曲的发展和戏曲对观众的拥有。
纵观20世纪，西方戏剧对中国戏曲的影响是渐进的过程。
这种影响在很大程度上是通过中国话剧得以实现的。
中国话剧是西方戏剧文化直接影响下的产物，从萌芽到成长壮大，几乎都没有离开过对西方戏剧的模仿与学习。
而且在相当长的一段时期内，中国话剧一直在对西方的写实主义戏剧学习。
于是，在很长的一段时间内，话剧几乎成为写实戏剧的同义语。
正是通过中国话剧这一中介，西方写实主义戏剧的审美观念、创作方式和表现手法影响了中国戏曲。
20世纪二、三十年代，正当话剧努力关注社会、贴近生活、沿写实主义的方向发展的时候，戏曲依旧在它原有的天地里徜徉。
此时，两种戏剧艺术在沿着各自的轨迹发展着。
抗日战争爆发，全民族的各个行业都被卷入救亡图存的斗争中，戏剧界也不例外。
话剧的写实性使得它变成一种有力的宣传与教育工具。
同时，话剧界人士看到了戏曲的观众基础，也希望从戏曲中吸收养分，以争取更多的民众。
而一些戏曲艺人，也开始向话剧学习一些表现手法。
此时，一些话剧工作者，如田汉等，开始介入戏曲创作；
而一些戏曲艺人，如李紫贵、郑亦秋等，也开始在思想上和艺术上接受田汉等人的影响。
这次话剧与戏曲的交汇，较之民国初年来要广泛得多，但这并没有在整体上影响戏曲的发展。
而真正的影响发生在十余年后的二十世纪五十年代。
20世纪五十年代，伴随着对戏曲的“三改”，一批新文艺工作者开始进行对戏曲的批判改造，尤其是对戏曲的一些表现手法，要予以更贴进现实的改造。
比如为净化舞台，取消了戏曲舞台上的检场人，代之以二道幕；
比如说将话剧的导演制引进戏曲，以破坏其“角儿制”。
田汉在戏改工作报告中曾说：
“我们的戏曲有长期的现实主义传统，有很多优秀的东西。
但是由于历史条件所造成的落后性，也是无庸讳言的。
例如剧本的文学水平较低，音乐和唱腔比较单调，舞台美术不够统一谐和，表演中夹杂着非现实主义的东西，导演制度不健全……”所以，他主张“运用现代人的艺术经验——包括新的文学、戏剧、音乐、美术等各方面的进步经验——来继续改革和发展它。
于是，一批文学、音乐、导演、美术等专业人才被引进到戏曲界，专业化分工的艺术生产方式，随之被引进到戏曲创作。
与此相一致，戏曲院校的教学体制也相应地仿照话剧院校的格局，被分成戏文系、音乐系、导演系、表演系、舞美系等。
从而使得这些专业系教育出的人才之间形成比较明确的分工。
另外，这个时期和很多新戏的创作，也开始呈现出较为明显的话剧倾向。
比如说写实布景的使用，舞台调度方面的写实风格的呈现等。
京剧的“样板戏”可以说是这种新戏曲的极致表现。
话剧对戏曲的影响，更为重要的一点是，培养了一批习惯欣赏写实戏剧的观众群，于是，他们对于戏曲的欣赏需求，也就自然而然地呈现出对写实元素介入的渴望，这从另一个方面左右了戏曲的发展方向。
三、中国戏曲对外交流的辉煌期
从20世纪20年代开始，中国戏曲开始正式走向国际舞台，影响比较大的几次事件是1919、1924年梅兰芳的赴日演出，1928年韩世昌赴日演出，1929—1930年间梅兰芳赴美演出，1935年赴苏演出以及1932—1933年间程砚秋赴欧洲考察等。
（一）梅兰芳的对外演出活动
1915年，李释勘、齐如山帮助梅兰芳排演了《嫦娥奔月》，齐如山请来了美国公使芮恩施观看，得到他的赞赏。
以此为契机，京剧开始引起外国人的兴趣，尤其是在中国的外国人。
其后，梅兰芳又先后推出了《天女散花》、《霸王别姬》、《上元夫人》等剧目，于是在京外国人只要梅兰芳的演出，他们肯定要去看，而且以与梅兰芳握手为荣。
1924年，印度诗人泰戈尔访华，5月19日梅兰芳演出《洛神》招待他，从此二人结下深厚友谊。
泰戈尔在一柄扇子上题诗赠梅兰芳，“亲爱的，你用我不懂的语言的面纱，遮盖着你的容颜；
正像那遥远如同一脉缥缈的云霞，被水雾罩着的峰峦。
”泰戈尔从此喜欢上了京剧，到晚年时还经常听梅兰芳送给他的京剧唱片，并珍藏着宋庆龄送给他的一套京剧脸谱。
于是，我国的京剧赴国外演出就有了这样的前提。
1、1919年4月，梅兰芳赴日本演出
关于梅兰芳访日，在《春柳》杂剧1919年第四期上有过报道：
“梅兰芳就日本之聘，言明一个月，出五万元之包银，在日本已成为破天荒之高价，而中国伶界得如此之重聘，亦未之前闻。
已定议四月中旬前往。
美国以为梅兰芳宜先到美国一行，来回约五个月，以三十万美金聘之。
法国又以为兰芳不到法国，则以法国之剧艺美术论，不足以光荣。
无论须银若干，法国不惜。
一名优出洋小事也，外国当仁不让，亦可见矣。
然而兰芳不肯做拍场之行为，仍按约先至日本。
”梅兰芳选择日本的原因，一是日本为邻邦，与中国文化有着密切的联系，中国古典戏剧在日本更易被接受，二是他想借机研究一下日本的歌舞伎和谣曲。
行程：
4月21日从北京出发，取道朝鲜，25日抵达东京。
5月1日至17日，在东京共演出15场。
5月18日，抵大阪，演出五场。
5月23-25日，在神户演出三场。
随行人员：
演员有姚玉芙（旦）、高庆奎（老生）、贯大元（老生）、姜妙香（小生）、赵桐珊（旦）、董玉林（旦）、何喜春（旦）、陶玉芝（旦）、王毓楼（武生）；
场面有茹莱卿（胡琴）、陶嘉梁（笛）、何斌奎（单皮）、马宝明（箫、云锣）、马宝珊（笙、木鱼）、傅荣斌（南弦、海笛）、张达楼（大锣）、曹悠轩（云锣、铙钹）；
化妆人员有韩佩亭、李德顺、宋增明、谢行霖、李树清；
顾部有齐如山、李释勘、赵晦之、许伯明；
翻译兼秘书沈亮超。
剧目：
天女散花、御碑亭、黛玉葬花、贵妃醉酒、游园惊梦、虹霓关（头、二本）、战蒲关、文昭关、千金一笑、思凡、空城计、琴挑、乌龙院、鸿鸾禧、游龙戏凤、武家坡、嫦娥奔月、洪羊洞、监酒令、乌盆记、举鼎观画
票价：
在日本演出票价，较日本人演出高一倍以上。
在东京演出，特座每票十元，其他四等七、五、二、一元。
大阪演出分三等，或七、五、三，或十、六、四不等。
演出方式：
与日本歌舞伎演员同台演出，在日本歌舞伎演出中间插演京剧。
例如在东京帝国剧场演出时，节目顺序大致为《本朝二十四考》（歌舞伎）、《五月的早晨》（现代剧）、《咒》（阿拉伯古典剧）、京剧、《娘狮子》（舞踊）。
交流情况：
在日演出期间，观摩了中村歌右卫门、茨本一之谷等日本名伶演出的歌舞伎、能乐，并由梅兰芳、李释勘作了《中日戏剧之异点》、《中国戏剧之源流》的学术报告。
影响：
当时北京的报刊报道东京的演出情况称：
“彼都士女空巷争看，名公臣卿多有投稿相赠之雅。
名优竞效其舞态，谓之梅舞。
”日本汉学家内藤虎次郎、狩野直喜博士和戏剧家青木正儿为梅兰芳演出撰文，并介绍中国古代戏曲的源流演变。
日本著名歌舞伎演员中村歌右卫门在浅草的“吾妻座”演出日文版的《天女散花》，剧团演出的《贵妃醉酒》、《法场换子》、《空城计》等剧目被日本戏剧家改编，在日本上演。
梅兰芳此次赴日本演出，对于宣扬中国文化和改善民族形象起到了一定的作用。
当时的《春柳》杂成刊登了一篇题为《梅兰芳到日本后之影响》的文章，文中说：
“甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。
至于中国之美术，则更无所闻见。
除老年人外，多不知中国之历史。
学校中讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。
至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。
今番兰芳等前去，以演剧而为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。
1924年10月，梅兰芳再次受邀赴日本的东京、大阪、京都演出。
而且，在日期
升级会员 