早期电影理论的批判史Word下载.docx
《早期电影理论的批判史Word下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《早期电影理论的批判史Word下载.docx（17页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
该文作者的看法是，还是保持失明的状态为好。
否则什么都乱套了。
要知道，这种乱套现象正是过去的综合论的业余式的研究为害所致，而不能归咎于巴赞的理论。
该文作者的“论证方法”在电影界是屡见不鲜的。
比如说，同期录音的问题。
文化大革命以前，中国故事电影始终采用同期录音，后来在大革文化命期间被那位“大革文化命的女人”改成了后期配音，就此沿袭下来，成为陋习。
同期录音的经验也失传了。
一旦要求恢复同期录音，反对者就根据最初尝试的失败来证明，同期录音的效果不如后期配音的好。
在历史上，这类维护既得利益的保皇党是常见的。
当许多人都从不同的角度来对电影的实质进行探讨时，我们说，这太好了。
早就应该从本体来研究电影了，从本体的角度来研究电影，是正途。
这那里叫做乱，它只不过乱了综合论的阵脚。
难道非得按那个未经任何证明的、乱七八糟的理论，那就不乱了。
在研究的过程中，某人理解的错误或者偏颇是另外一会事。
再错也错不到“综合艺术论”的谬误程度。
（原编者按）Ｖ·
Ｆ·
伯金斯从另外一个相当不同于赖恩·
汉德逊的角度对一些重要的电影理论做了有益的评述。
他的兴趣不在于如何把理论研究工作扩展到一个新的方向，而是想把评论（以及电影制作）从他在大部分理论中所发现的那种狭隘的局限性中拯救出来。
他这本书（《电影作为电影》）的其它章节提供了大量实例，说明“作者评论”或“场面调度评论”的作用，同时也试图把他的评论见解组织成流畅的、浪漫主义的美学。
结果，这一序言部分就散发出某种否定的或怀疑主义的调子，把早期的理论说成是僵化为画面和蒙太奇教条的孪生神话的体系，后来又增加了巴赞的“表现对象教条”。
然而，伯金斯对各种不同的理论见解的归纳，是简明而准确的，使我们能做出自己的判断。
他对这些理论家的讨论较汉德逊更为广泛，并且更有历史根据。
虽然他的总的态度仿佛是出于一种愿望，想要返回到浪漫主义美学的原则，然而他象汉德逊一样，把更多的注意力摆在形象－观众的相互作用方面：
“一个有益的理论应当通过把重点从创作重新移回到观察上，使得对电影的注意力重新变成观察。
”（路·
杰柯布斯著《美国电影的兴起——批判史》，纽约，1956年版，第128页）从伯金斯的观点来看，能最好地实现这一需要的就是作者评论。
※
※
※
先驱者的罪过
1911年威廉·
弟米尔（DeMille，C·
）他后来成为一名著名的电影制作者）把电影描绘成“一个奔驰的铅字，没有人，哪怕想入非非，也不会期望……它会成为被称为艺术的东西。
”二十二年后，理论家R·
爱因海姆指出：
“仍然有不少受过教育的人们顽固地否认电影有成为艺术的可能。
他们说，实际上，电影不能成为艺术，因为它只不过是机械地再现现实。
”（鲁·
爱因汉姆著《电影作为艺术》，1969年版，p17）甚至迟至1974年，《观察家》报的影评家还断言，电影只不过是“一些赛璐璐和电线”，因此感到“有充分根据断然宣布电影不是艺术……电子工程和新奇的机械设计是谈不上什么创作性的。
它们只能再现。
它们再现的不是艺术。
”
象这样的见解就是电影理论发展背景的重要部分。
既然电影普遍受到有文化的人物的鄙视，所以它的捍卫者所做的第一件事就是对它的地位大加吹嘘。
看电影被说成是有知识和有教养的人的高尚活动。
英语世界最早的电影理论之一是W·
林德赛的《电影的艺术》一书。
它于1915年出版，而于1922年再版时被描绘成“无与伦比的映画剧批评方法大纲”。
其目的是不加掩饰地宣传。
林德赛宣称：
“电影是一门高超的艺术。
我所希望说服的人是
（1）美国的一些大艺术博物馆；
（2）英语部门、戏剧史部门、戏剧实践部门以及美术史和实践部门……（3）总的评论和文学领域”（W·
林德赛著《电影的艺术》，纽约，1970年版，p45）
对于电影的地位的迷恋几乎出现在全部电影理论的第一流作品中。
DW格里菲斯于1914年拍摄的影片《一个国家的诞生》大概地最早的一部使批评界终于同意不需要以恩人或低就的态度来进行讨论的影片了。
保罗·
罗沙的电影史《至今为止的电影》（1930年版）用两段的篇幅就交代了这部影片，但是附加了一句话，“如果说它没有什么成就的话，那么它肯定使电影作为一项娱乐和争论的挑战者处于和戏剧、小说……同样的地位。
这部影片的重要性在于，它能够吸引认真严肃的人们去注意电影表现威力。
”（保·
罗沙著《至今为止的电影》，伦敦，1949年版，p151）格里菲斯的影片问世二十年之后，爱因汉姆把他的研究著作《电影》献给“那些愿意给予电影在诸艺术中以一席地位的人们……献给那些宁肯要一本书而不愿要一张‘活动画片’的戏票的人们，以及那些仍然偏爱印刷的字而不喜欢电影的人们”（爱因汉姆著《电影》，费伯与费伯出版社，1933年版，pp7-8）
我们今天所处的地位幸福多了。
争取声望的战斗已赢得胜利。
对文化的态度已经改变，虽然这更多的是由于电影制作者创作出来的优秀作品，而不是理论家的布道而促成的。
在五十年代末，像英格玛·
伯格曼的《第七印》、阿仑·
雷乃的《广岛之恋》以及米开兰基罗·
安东尼奥尼的《奇遇》给那只文化兀鹰所献出的食肉和绘画、音乐或文学所供应的是同样丰盛和成熟的。
当然，英国的大学尚有待于承认电影作为一项研究领域的重要性。
然而即使这种缺陷也只是由死气沉沉的学术空气，而不是由讥讽造成的。
现在电影制作者的成就在报刊上得到了庆贺，在专业杂志上被加以分析，并且在遍及全球的档案馆里供奉起来，因此我们已经能做到爱因汉姆希望能使他的读者做到的：
“怀着一颗更为清醒的良心和较少的偏见去看电影。
”（同上，p7）
既然胜利已经赢得，并且已经享受到胜利的果实，那么看来应该宽容地忘掉那些不太体面的小战斗，不再追究那些非常值得怀疑的战术，只要歌颂先驱者的美好的热情和殉教的狂热就行了。
不幸的是，由于在进攻中把电影理论摆在了前锋，就使它在战役中遭到了重大伤亡。
结果，它根本变了形，无法再成长为有用的东西了。
它只能作为一个不能开花结果的正统教义，一大套规则和处方，而这些东西的共同特征就是内在的自相矛盾，以及对具体影片的批评讨论，文不对题。
理论家们挑选出来要我们钦佩欣赏的大多数影片都是化石，可是不是神话。
一个在早期争夺地位时期建立起来的美学体系，同时又和它从中演变出来的原始的电影形式在某些方面是相应的体系，现在已僵化为教条。
在所有的关于“影片欣赏”的标准文章中都是徜加改头换面来重申这一教条。
运用了我称之为既定的或正统的电影理论。
这种教条不仅没能为具体影片的讨论提供一个首尾一贯的基础，并且严重地妨碍了对电影的理解。
通过检查这种理论本身以及造成它的变形的压力，我们应该扫清障碍，并为更富有效的研究方法铺平道路。
理论家们对电影声望的关心严重地限制了他探讨和思索电影特性的自由。
他所下的定义必须能引起因循守旧的文化头脑的共鸣。
因此林德赛“极力去附会‘艺术’的既定教条”，希望借此使“主要论点能吸引共鸣。
”（W·
林德赛著《电影的艺术》，纽约，1970年版，p215）当爱因汉姆着手证明“电影艺术……是遵循和其他任何艺术一样古老的规则和原则”时，（爱因汉姆著《电影》，p7）也表达了同样的希望。
这些具有代表性的宣言说明了，这些理论家们怎样诉诸于最早的原则，作为赢得人们承认电影是第七种艺术的手段。
他们试图做到，给电影表现手段下的定义是和“艺术”的定义相吻合的，所以他们力求证明电影像所有的艺术那样，从属于同一古老的规范和既定的教条。
这种方法害多益少。
它至少造成了两个没有根据的假说。
首先，假定我们可以从包括戏剧、音乐、小说、绘画、诗歌和雕塑这样广泛的艺术内容中得出一个适合于某一特殊形式的准绳；
其次，当艺术理论达到了明了和贯通的水平，得到一致公认并可当作定义来用时，那就是不容争辩的了。
当这些电影理论家自以为在从事定义的工作时，却以屈从于当时风行的偏见。
他们在做这件工作的时期，恰好是普遍都对摄影机及其产品的正当要求抱敌视态度的时期。
电影从魔术般的科学奇观演变为主要的大众化娱乐的年代，也正是（但不是巧合）对于总的绘画和视觉艺术的观点发生决定性变迁的时代。
罗·
弗莱于1920年回顾他在九年前举办的后期印象派画展时，就勾划出了这个变迁。
在举办画展的时期，“有文化的公众坚决把赛尚（CEZANNE）看作是笨拙的匠艺人，把整个运动看作是疯狂的革命……而现在，玛蒂斯却成为有鉴赏力的人们的可靠的投资……人们难以想象，这些作品最初出现在英国时所引起的那种愤慨。
”（罗·
弗莱著《幻象与设计》，企鹅出版社，1937年版，p.228）1912年，弗莱认为这种反应对于这些公众是自然的，因为“他们在一幅画中所最推崇的是画家造成幻觉的技巧……困难在于长期形成的习惯所造成的根深蒂的信念，认为绘画的目的就是对自然界形式的描绘模仿。
”（同上，pp.188-90）
到二十年代中期，这种信念已完全颠倒过来了，现在人们认为描绘模仿不仅不必要，而且极其值得怀疑。
有文化的公众现在的倾向的态度甚至连弗莱都感到太极端了。
用克莱夫·
拜尔的观点来概括，那就是，“如果一个表现形式有价值的话，那是由于其形式而不是表现。
一部艺术作品中的表现因素可能或不一定有害，但它始终是不相干的。
”（克莱夫·
拜尔著《艺术》，恰托与温杜斯出版社，1924年版，p.25）
拜尔的另一个见解也被普遍接受，即照相的问世使画家的艺术纯化了，它使给摆脱了对描绘与表现这种文不对题的关注，从而重新专心致志于实质性的东西。
由于集中精力在绘画的表现手段的统一，画家们再次掌握了不仅是事物的实质，而且是它们的艺术的实质。
照相、电影和绘画之间的关系的复杂性在其他地方已经有所论述。
（参见阿伦·
沙尔夫著《艺术与摄影》，企鹅出版社，1968年版。
）我们只要指出下面那一过程的讽刺意味就够了；
主要是照相与电影的冲击所带来的绘画的发展，改变了对待艺术的态度，而当时的电影理论反倒只有经受严重的曲解后才能适合于这种态度。
电影的实质、独特的性质必须加以确定，但是——由于热衷于那种把创作与再现分家的流行论调－－这种定义的确定前提是，否认或贬低摄影机作为现实的纪录者的功能的重要性。
这些理论家致力于克服林德赛所说的：
“摄影创作中的那种不可思议的科学性质。
”（林德赛著《电影的艺术》，p.222）
这一定义在保·
罗沙的见解中表现得最为极端，他哀叹“也许美学进展遭到最大的困难就是，摄影机能够把纪录真实的那种使人误入岐途的能力。
”（罗沙著《至今为止的电影》，p.88）然而，全部既定的电影理论都是以同样的观点为基础的。
这些作家们虽然在态度和侧重点上各不相同，但是作为正统理论的创造者或鼓吹者，这种观点是使他们统一起来的最重要的因素。
所有的人全都依照贝拉·
巴拉兹在《电影美学》一书的见解，着手去寻找电影“不是再现而是生产，并且通过这种生产成为一个独立的、全新的艺术”（巴拉兹著《电影美学》，丹·
道布逊出版社，1952年版，p.46）他们全都得出和苏联电影制作者兼理论家普多夫金同样的见解：
“在自然事件及其银幕上的表现之间存在着显著的差别。
正是这种差别使电影成为一种艺术。
”（普多夫金著《电影技巧与电影表演》，现象出版社：
五月纪念版，伦敦，1958年版，p.86）（重点为本文作者所加）
把“差别与实质”当作电影的创作实质，这就把它抬高到作为准绳的地位。
因为“艺术是在超越了机械的再现之后才开始的”，（爱因汉姆著《电影》，p.69）所以正统理论派给这种鼓噪的偏向添了一层保险；
区别越大，“艺术”也就越明显。
爱因汉姆写道：
“因为任何东西要成为艺术作品，它所使用的手段必须在作品中明显地表现出来。
一个人仅仅知道他是在观看一个再现，那是不够的。
客观和描绘手段的相互作用，在完成的作品中必须是独特的。
在最伟大的艺术创作中，表现手段的独特风格是可以感觉得到的。
”（同上，p.45）
当林德赛以同样的语调预言，最优秀的电影制作者就是“那些能够突出其剧作特点的人”时（林德赛著《电影的艺术》，p197），他很明确地相信，独特之点就是从放映的那段胶片中产生出来的。
他的那本书的前言把艺术性的电影描绘为表现在“动作中的形式”，并解释说，“存在于这种联系中的形式是脱离了它们与自然客体的外貌的直接关系而突出了点与轮廓的内在含义。
”（同上，xxiii）。
在法国，人们都积极追求这种电影观点。
在第一次世界大战前，法国导演阿·
甘斯把电影描绘为“光的音乐”。
他那志同道合的德国导演，华·
鲁特曼后来也肯定说，“这种光的音乐一向是，而且将来仍然会是电影的实质。
”（亨·
阿杰尔在《电影的美学》一书中的引语，法国大学出版社，巴黎，1959年版，p24）在二十年代末，致力于“纯粹电影”概念的法国电影制作者之一杰·
杜拉克重新提出了甘斯的类比，她承认“电影和音乐在这一方面是共同的：
仅仅是两者的运动就可以通过其节奏和发展来创造出情感”（同上，p21）她在另一处写道：
“音乐中有交响乐、纯粹音乐。
为什么电影不能也有自己的交响乐？
”（克拉考厄在《电影理论》一书中所引。
牛津大学出版社，1965年版，p183）这里提出的要求是，一种形式的实质通过单独挑出其一个组成部分就可以发现。
实质以外的特征就会取消或稀释了形式。
但是在音乐中，例如，我们从来不会看到“单独的运动”。
它永远是具有一定特点的东西，如音量、音高和音色的运动。
被描绘为实质的成分，实际上从来不会以纯粹的状态出现的。
由于他们也是孤立地看问题，因此可以预料，纯粹主义者对电影的概念会引起正统理论家的共鸣。
爱因汉姆和罗沙都宣称，纯粹电影是电影艺术最崇高的形式。
爱因海姆“尝试着预言，当电影使自己摆脱了摄影的再现的束缚，成为人的纯粹创作，亦即象动画电影或绘画那样的创作时，它就能达到其它艺术的高峰。
”（爱因汉姆著《电影作为艺术》，p175）至于罗沙，他给电影下的定义是以通过活动的形式所展现的光影，他闲极无聊地给各种形式制定了一个等级制度，在这个制度中“‘绝对’电影的抽象是通往电影的最纯粹形式的捷径……据此可以决定电影的其它形式，从美学的重要性来说，就是从史诗和艺术影片下降到普通的叙事影片，及至歌舞片。
”（罗沙著《至今为止的电影》，p88）
无论我们是多么强烈地反对罗沙的形式等级制，至少可以说，他的，以及爱因海姆对纯粹主义的信奉，代表着某些倾向合理的外延，而这些倾向正是由于极力想把电影划入已被公认的表现手段的行列中去，而在既定的理论中生根了。
在默片时代的条件下，这种尝试势必要从视觉艺术中去寻找原型；
“表现在动作中的型式”这一概念提供了最有说服力的例证，即电影可以从现存的形式中创造出一种独特的外延，它既不取决于对现实的再现，也不是对其它表现手段的拙劣的抄袭。
如果不按这条路走，那么对电影的地位的威胁就会象贝拉·
巴拉兹所指出的那样：
“一切事物都必须首先是现实，然后才能成为一幅画。
因此，我们从银幕上看到的电影只不过是摄影的再现，或者，准确地说，是一个历史演出的再现。
”（巴拉兹著《电影美学》，p46）危险之处在于，如果电影不是作为视觉艺术的外延，那么它就会被看作是戏剧的败坏。
它会被揭露为“装在盒子里的舞台剧”，是缺少语言的威力的，因而也就被剥夺了它那种有力的表现能力的戏剧。
人们就有充分的理由把电影贬为十足的哑剧。
戏剧评论家乔治·
让·
纳丹于1928年就提出了这一指控：
我们现在所看到的一般影片只不过是这样的舞台剧，它的统一性遭到了破坏，话语被剥夺了，并把剧作家以艺术的简练费尽心机从作品中删除或不允许出现在舞台上的场面和段落统统表现了出来。
（G·
J·
纳丹著《夜的艺术》，克诺夫出版社，伦敦，1928年版，p117）
为了否认这种诽谤，正统理论家们和爱因海姆异口同声地拒绝“在舞台上也可能做到的效果”。
（爱因汉姆著《电影作为艺术》，p131）“舞台腔”成为，并且现在依然是理论家的语言中最鄙夷的形容词，用来表明电影的制作没有给记录下来的事件添什么东西。
但是，纯粹主义者的观点并未进入已经确立的理论的主流。
罗沙和爱因海姆也是以旁注的，甚至是怀旧的方式来赞扬抽象电影的优越地位。
这些理论家们拒绝了“视觉艺术”的见解的逻辑。
虽然从同样的先入之见出发，然而他们却试图接受这样一个事实，即银幕上所看到的，在大多数情况下，是从一个事先存在的现实中导出的。
它们的原型，美术，施加这样一种观点，即真实的景色或人体本身和艺术并没有联系，问题在于把它通过油彩和大理石，或电影体现出来的方式。
由于理论家们没有能力给记录下来的动作在他们的批评体系中找到一个位置，或者说，没能给于它任何艺术的地位，因此可以看到所造成的混乱。
在摄影机前面的客观只不过是现实。
重要的问题在于电影摄影的行为或过程是怎样给现实施加一种形式。
当爱因汉姆宣称某一电影段落是“具有电影摄影特点的，只要电影技巧的某一特征被用作获得效果的手段”时，（同上，p39）很明显，他把电影技巧根本看成是摄影机、透镜和胶片的特点了。
在这里，以及贯串着整个既定的理论，人为地把纪录方式凌驾于被纪录的对象之上。
就仿佛是一种诗的理论，它承认文字指的是事物，但是却坚持认为有鉴尝力的读者应该只关心诗句的读音。
正统派把这一表现手段称之谓“电影”，他们所指的是通过摄影机的那个东西，而评论的主体实际上应是映象，是我们在银幕上所看见的东西。
既然给这个表现手段下错了定义，那么理论家们对其特性的研究也必然进入岐途。
电影理论成了一对神话的化身，一个是画框，一个是蒙太奇。
画框的神话部分是在电影问世之前发展起来的。
早就有人敦促照相师创造出可以用绘画一样的准则来衡量的作品。
纽哈尔所著的《摄影史》一书中报导了威廉·
牛顿勋爵于1858年提出的建议，他认为摄影师必须把他们的相片改变到符合“美术的公认原则”。
（波芒·
纽蒙尔著《1839至今日的摄影史》，现代艺术博物馆，纽约，1949年版，pp17-18）林德赛遵循着同样的论据，他写了题为“动作的雕刻”这样的一章，要求读者“考虑：
首先出现了照相，然后照相加上了动作。
我们必须依照这个顺序来进行判断。
如果它要演变成一种大众的艺术，那么，它首先应当是一种好照片，然后才谈得上好动作。
”（林德赛著《电影的艺术》，p135）林德赛得出结论说，最有资格来制作“更高级的影戏”的是画家、雕刻家和建筑学家。
林德赛一味强调电影画面的装饰性质，正是他那时代的反映。
这是一个时代的残存物，在那个时代里“一切对美学的探讨都是有厌其烦地围绕着美的性质的问题……我们在艺术中和自然寻找美的标准。
”电影正统理论也吸收了画面美的标准。
这一观点在他们较近的宣言中被加以强调罗吉·
曼维尔在他的《电影》一书中写道：
“构图是极其重要的：
一切被拍摄下来的东西都变成二维的图案。
”（曼维尔著《电影》，企鹅出版社，1950年版，p28）这是从爱因汉姆对“艺术地运用纵深缩小法”的论述中引伸出来的：
“每一个优秀的电影镜头，从纯形式上来说，都中地地道道的线条构图。
这些线条是相互谐调的，并且和四框也是谐调的。
镜头中光与影的分布是匀称的。
”（爱因汉姆著《电影作为艺术》，p56）
但是爱因海姆更重视的并非装饰性的要求，而是意义深远的画面组织。
林德赛之后的理论家们继续要求摄影机创造出美来，但是受到绘画、评论和电影制作（林德赛却回避了它们的影响）的发展的影响，更着重要求它创造出意义来。
巴拉兹在其标题就说明问题的章节里“创造性的摄影机”里写道，摄影角度“是电影所拥有的描绘人物性格的最强有力的手段；
并且这不是再现，而是真正的创造。
”把画面神秘的人坚持认为必须富有表现力地来运用摄影机的特性。
他们赞成那种滥用摄影的选择与变形的手法，认为这是对摄影对象和事件表态的办法。
如果把摄影机主要当作是一个可靠的纪录工具，或者主要想从它的产品中得出现实主义的面貌，那就被认为是非电影特性的，是对这一表现手段的忽视。
因此，虽然爱因海姆很推祟卓别林，却不得不承认他的影片“不是真正的‘电影’（因为他的摄影机主要是当作纪录机械来用的）。
”（同上，p93）而罗沙对于罗勃特·
韦恩的表现主义影片《加里卡里博士的书斋》获得如此深刻的印象（“在电影中第一个真正艺术的前进……第一部真正富有想象力的影片……第一次尝试运用这种新的表现手段来表达一个创造性的头脑”。
）（罗沙著《至今为止的电影》，p93）以致他对逼真的布景完全失去了兴趣。
他认为《一个国家的诞生》的“主要缺陷”之一就是“阿伯拉罕·
林肯书斋里的真实复制品以及他被剌杀的那个剧院。
”（同上，p1）
所以会出现有关画面的神话，是因为把电影划归为视觉艺术。
问题并为在于电影画面能够吻合绘画的一些准则；
有一大批导演已从实践经验中解决了这一问题。
但是当“视觉艺术”这个范畴被看作是普遍有效的准则，而又只能运用在电影制作的有限的、从艺术角度来说是，有选择的若干方面，这就造成了混乱。
结果，如何有修饰地和富有表现力的运用画面空间的问题反倒比如何从戏剧性上来运用真实空间的问题更重要。
既定理论命令摄影机去创造，而否认它有观察的权利。
一旦摄影机的便利条件被变为“表现手段的要求”，画面的神话就为正统理论所接纳。
然而，电影的全部视觉表现能力并不足以驳斥那种指挥电影制作这机械过程的论调。
因为摄影机纪录下来的动作虽然可以用构图、光线以及“活动图案”的全部机构来加以修饰，但是它依然是纪录下来的动作。
当时还缺少决定性的证据来证明电影制作过程像其他表现手段一样对现实有控制力。
正统理论在蒙太奇的神话中找到了这种控制力。
因此，巴拉兹说：
“蒙太奇，电影正面素材的活动建筑学，是一种特殊的、新型的创造性艺术。
”（巴拉兹著《电影美学》，p93）虽然，“蒙太奇”获得了一个专门的“创造性”含义，但是它只不过是法文的电影剪辑。
由于赛璐璐胶片可在任何一点上切断和连接，因此电影制作者对于或多或少在画面上自动再现的时间和空间因素可以完全加以控制。
他可以把相距很远的事件接在一起，或把连贯的事件分成若干段。
在无声电影时代，美国的E·
鲍特和D·
W·
格里菲斯凭直感对这一现象
升级会员 