徐复观《中国艺术精神》Word文件下载.docx

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在此章中，徐氏以近6万字的篇幅论述了庄子哲学，由《庄子》中关于道、美、精神自由等问题的阐述，导出中国艺术精神的主体——即以虚、静、明为基本特征的心斋之“心”，进而确立庄子作为中国纯艺术精神之滥觞的地位。

盖庄子的哲学宗旨，在于寻求人生自有限境界中的自由与解放，与艺术的根本目的相通;

而庄子体验“道”的精神状态，则是以虚静之心去观照和把握天地间不可言说的大美，“独与天地精神往来”，又与艺术性的审美与创造活动相通。

故庄子式的人生，实即为艺术化的人生，是艺术精神在人生之上的落实。

这一章的论证结构，大致可以总结如下:

1（庄子哲学中“道”与艺术精神之关系问题。

徐氏指出，对“道”的主观把握与体验，在精神状态上正与艺术性的审美与创造活动相同。

2（关于美、乐（快感）、巧（技艺）的问题。

庄子对“美”的追求，乃是超越于充斥技巧和享乐的世俗浮薄之美，以求把握“天地有大美而不言”的终极之美。

3（关于庄子哲学中的自由问题。

徐氏指出，庄子哲学中追求精神自由的意欲，以及其无用无恃的“游”的境界，系与一切艺术的最高目的相通。

4（正式导出艺术精神的主体——心斋之心。

徐氏认为，这一心灵在其精神活动的方式上，具有虚、静、明的基本特征，而在精神活动的目的上，则是寻求超越心灵与外物的主客界限、独与天地精神往来的至境。

5（庄子艺术精神在人生观、宇宙观、生死观、政治观等问题上的具体体现。

随后，徐氏则将他所理解的庄子的艺术精神，充分落实于后世的山水画艺术之上。

他在第三至第十章，

大致以中国山水画的创作与理论为对象，发掘庄子艺术精神之内在禀赋的传承，在此过程中，广泛涉及对气韵、逸格、文人画、南北宗派等诸多问题的研究。

徐氏的研究，盖欲指出中国山水画的特色，实源出于庄子的艺术精神（具体而言，又以魏晋时期的玄学为中介），是以虚、静、明为特征的心斋之心的活动的外化，是追求主体与客体间互无界限的天人至境。

徐氏认为，山水画之所以最能代表庄子的艺术精神，是因为孕大含深的山水意象，较之其他的艺术意象，更易于提供安顿人整个精神的艺术世界，作为客体的山水，实即为主体存在的体现。

大凡一切伟大艺术家的心灵，都是要创造或寻求一个安顿其想象力和精神的空间，在此空间之内，去寻求“自有限世界的黑暗与不可解中的解放”。

而庄子艺术精神对自由的追求，“难以在现实世界中安放得下，只有转向自然界，从而促成了作为中国艺术骨干的山水画的发展。

”在这一寻求印证的过程中，颇体现出徐氏对山水画人文理念的独特理解。

综上所述，《中国艺术精神》一书的主要内容，是对中国艺术史上以庄子为线索的一脉艺术精神的溯源与讨论。

这一脉艺术精神的主体，正是徐氏由庄子哲学中所导出的虚静之心，而它所呈现的艺术特色，则是在与物感通、主客合一的境界中，寻求精神的自由与慰藉。

徐氏在寻求这一艺术精神的落实时，将目光聚焦于中国的山水画艺术之上，并以之为庄子艺术精神的嫡系传承，故本书第三至第十章，均可以视为对庄子一章的佐证和举例。

二从理论与方法看徐氏美学思想的得失

将庄子诠释为中国艺术精神主体的发现者，并将庄子哲学解释为中国艺术精神的滥觞，是本书全部理论的基础。

然而，对于徐书的这一中心观点，学界却存在着不小的争议，问题在于:

庄子以形而上的“道”为核心的哲学思想，究竟能否解释为某种艺术精神,

章启群先生在《怎样探讨中国艺术精神,——评徐复观〈中国艺术精神〉的几个观点》一文中，认为庄子以“道”为核心的哲学观，从根本上与艺术精神无关，因为“道”的最高境界，是“取消了是非、善恶、美丑的界限而混沌无知的境界，本质上不是艺术的境界。

”从认识论上来说，庄子的哲学立场属于极端相对主义，对此，章氏引用宗白华先生的论点，认为人类精神境界的各个范畴都有其所主的基本价值，其中，艺术境界主于美，而庄子哲学的极端相对主义，却决定了他并不以“美”为其所主张的价值，故与所谓的艺术境界有着明显的差别。

可以说，章氏的观点，从一定程度上反映了徐氏在重新阐释庄子哲学时所发生的重心的偏移。

但需要指出的是，这种“偏移”，本身已由徐氏所道破并加以解释。

徐书第二章第二节中明确论及:

“老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们所追求的对象。

”但他继而指出:

“当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。

但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生的体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。

”

这一解释，我以为是相当高妙的。

盖徐氏将形而上的思辨活动与艺术性的审美活动，均统一于人普遍的思维形式之中，一方面，本体论意义上的“道”固然无涉于艺术和美的观念;

但另一方面，当庄子运用诸种形象与体验的方式对“道”进行阐释，以及读者通过体验和想象来领会庄子之哲学精神的时候，却自然而然地产生了艺术性的审美情感，为艺术精神的发端提供了基础。

换而言之，庄子艺术精神的发源之地，不在于“道”，而在于“体道”，不在于其本体论意义上的哲学思想，而在于其采取的主观精神活动的方式——即通过主体之心的虚、静、明，超越对世俗浮薄之美的体验，把握“天地有大美而不言”的大美，最终获得从有限世界中解脱的自由（盖艺术精神的目标，旨在获得精神的自由解放，对此一点，徐氏已在书中引用托尔斯泰、李普斯、海德格等人的思想加以阐释）。

到这一步为止，庄子哲学与艺术精神的本质，可说已经相互贯通。

当然，是否认同徐氏的这种解释，实取决于是否将情感化的审美活动与形而上的思辨活动界限明确地区分开来。

而徐氏的观点，则是将思辨活动中的精神状态同时引入道德世界与艺术世界。

正如他在《中国

文学精神》一书中论及:

“所谓道德与艺术，在其最根源之地往往密不可分。

而一个人，当他在情感的某一点上，直浸到底时，便把此点情感以外的东西，自然而然地忘掉了，也略近于道家所要求的虚静状态。

”也就是说，庄子哲学中这种“虚静”的精神状态，不仅属于形而上的思辨的领域，同时也属于道德与艺术这两种关乎人类感性生存的领域。

故我以为，徐氏从庄子哲学中提炼艺术精神，其实并不悖于庄子的基本哲学观点，其理论确有独到高妙之处。

《中国艺术精神》一书的研究方法，按孙琪先生的观点，大致可以总结为“由全而偏”四字。

盖徐氏在对“中国艺术精神”这一课题的研究中，虽从对儒、道两大思想传统的溯源出发，但其论述的重心，则明显落于以庄子为代表的道家精神之上，而在所涉及的艺术门类上，则从音乐转向绘画，全书第三至十章，更纯以中国的山水画为其观点的印证，对于雕刻、舞蹈、建筑等其他的艺术门类，则基本无所涉及。

不难看出:

全书的研究视野与方法，系由出发点的“全”，渐渐转向结论的“偏”;

由对中国艺术精神的全面溯源，到对“纯艺术精神”的限定;

由道德与艺术两境相浑融的音乐，渐渐转向表达纯艺术精神的山水画;

由对儒、道两大思想传统的综合把握，渐渐转向对以虚静之心为主体的道家精神的专力研究。

可以说，关于徐氏美学思想的得失之争，很大程度上正是系于这种研究方法上的“由全而偏”的倾向。

对徐氏研究方法的质疑，大致可以总结为以下两点:

其一，对于艺术精神之主体的一再纯化，导致了徐书在揭示中国艺术精神时的片面性。

其二，仅仅以中国绘画中的山水画艺术为其理论落实的对象，显然忽视了其余艺术门类对中国艺术精神的代表作用。

第一个问题，可说是由徐复观对儒、道精神的划分所致的。

徐氏对中国文化的基本观点，是将道德与艺术列为中国古代文化中最重要的两大支柱，并分别以儒家和道家为这两种精神的主要载体，故而，当他一步步展开“中国艺术精神”这一课题的时候，便不可避免地为这一宏观的理论框架服务，从而将艺术精神的主体，由普遍的可感知的心灵，纯化为道家以虚、静、明为特征的心灵。

徐氏认为，先秦儒家以音乐为中心、以熏陶教化为宗旨的艺术精神，在没落和转化之后退出了艺术领域，从而由庄子式的精神主导了后世的艺术舞台。

显然，徐氏对艺术精神之主体的纯化，是以弱化儒家精神在艺术领域的影响为条件的，这并不完全符合中国艺术的状况。

第二个问题，实则为第一个问题的具体表现。

盖中国古代，本有绘画、书法、篆刻、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等诸多艺术门类，且均有灿烂的成就，而徐书仅以中国绘画中的山水画为对象，展开对“中国艺术精神”这一庞大命题的论述，无论如何都显得太过偏狭。

徐氏本人亦坦承道:

“本书有八章是专门谈画，这对本书的标题而言，有点不太对称。

”其中原因，恐怕不是徐氏的眼光过于狭隘，而是在徐氏的美学理论中，的确存在着由一种宏观的文化视野先入为主，从而舍弃综合把握全部微观的事实材料的现象。

徐书所谓的“中国艺术精神”，本不是综合意义上对各类艺术精神的总述，而是徐氏所理解的最富于中国特色的艺术精神——即庄子以虚静之心为主体、独与天地精神往来的思维范式。

它所对应的，自然也不是中国艺术的所有体类与风格，而是中国艺术中强调精神自由、物我感通的一脉，而最能表现庄子艺术精神的领域，则恰恰是中国的山水画。

至如雕塑、建筑、音乐等多以庄重典雅为美的艺术，在其内在意蕴上，或许更接近于儒家建构秩序与理性的精神，与崇尚主观之心自由活动的道家精神难以沟通。

亦正如对徐氏有所批评的孙琪先生所说:

探讨中国艺术精神，决不止一种路向和角度，阐释“中国艺术精神”也不止一个方面，绝非一两句话就能概括。

固然，徐氏的美学思想有其自在的局限，这一局限，主要表现在他对艺术精神之多元性的忽略。

然而，也许正是这种研究方法上的由全而偏，甚至以偏概全，使他能够特别抓住中国艺术精神中某一重要方面加以论述，并且，徐复观所指出的以虚静之心为主体的艺术精神，确为中国艺术中最能区别于其他民族艺术的特质部分。

在这一意义上，徐氏美学思想的偏颇片面之“失”，或许恰可谓为其新颖深刻之“得”。

三拓展讨论——释庄子艺术宗师形象的建构与后世呈现

徐复观所阐释和建构的庄子形象，是一个在哲人基础上情感化与诗意化了的艺术宗师的形象。

值得注意的是，庄子之为艺术宗师，并不在于他具体启发了某一艺术门类的技艺和形式，也不在于他“像现代的美学家那样，把美，把艺术，当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么”，而是他对于个体人格的追求目标，以及他所运用的精神方式和话语方式，均有意无意之间导出了中国艺术精神的神髓。

庄子艺术宗师形象在后世的呈现，大约始于魏晋时期的艺术和玄学，对整个中国艺术史的发展影响深远，在诗文、书法、绘画等多个领域中，均表现出旺盛而持久的生命力。

庄子之为艺术宗师的第一点，正在于其超迈的人格。

《庄子》文本中的庄子，是一位超然独立于时世、宗法与伦常之外的“畸人”，是追求“独与天地精神往来”的自由的思者。

徐复观认为，中国文化的特质，在于道德和艺术两种境界彼此密不可分，而中国文学艺术的特质，则在于其从根本上来说是“为人生的艺术”，即将艺术的追求，在人生这一层面上加以落实和统一。

徐氏对庄子的建构，即是将庄子的自由人格，解释为艺术精神的表现。

艺术的心境，乃是要超越于现实层面上对得失利害的计较之心，透过把握更为深刻的存在，获得自有限世界中解脱的自由的快感。

而庄子所欲成就的人生，一言蔽之，便是“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”。

这句话的含义有两个方面，首先是要树立一种超越性的自由人格，苏世独立，横而不流;

另一方面，又不卑视世间万物，而是以一种感通的精神去“游”乎其间。

故庄子所欲树立的人生，是要运用内心的力量去寻求最高的自由的人生，他在动乱时代的桎梏和苦难当中，深知这种自由“不可能求之于现世;

也不能如宗教家的廉价的构想，求之于天上，未来，而只能是求之于自己的心”，而这一精神，正是最高的艺术精神的体现。

庄子的人格气韵，在后世的文学家与艺术家中间多有体现，尤以魏晋时期为其代表。

譬如嵇康所主张的“薄汤武而非周孔，越名教而任自然”的人生哲学，作为在政治血腥、礼教高压之时代所发出的自由强音，与庄子“独与天地精神往来”的超然独立，实有一种精神层面的高度默契;

又如阮籍在《大人先生传》中所描绘的“大人”形象，是一位绝对超越于尘世枷锁的自由的“至人”，与庄子“藐姑射之山，有神人居焉”的玄想，亦可谓异曲同工。

至如后世李白、苏轼之辈的文学与艺术宗师，在他们的人格气韵中，也显然存在着庄子哲学的影响。

人格气韵与艺术修为，是中国艺术中普遍不可分割的两个方面，当艺术家受人生中某一力量的影响，趋向于对名教的疏离和对自由的向往之际，便往往接近于庄子式的人格，这种人格转而以艺术创造的形式表现出来，即构成了庄子精神在艺术中的呈现。

第二，庄子在体悟与寻求终极人生的道路上，所运用的“虚”、“静”、“明”与主客合一的精神活动方式，实为艺术家心境的基本特征。

而徐氏所作的理论梳理，则是从庄子不同篇章的内容中，对这些特征加以抽离和概括。

庄子指出“虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至”，又指出“正则静，静则明，明则虚，虚则无，无则无为而无不为也”，但这些论述所循者，基本上是思辨的形而上的理路，而较少经验的、感觉的成分，故徐氏欲将之阐释为艺术的心境，实须用现代美学家的语言对庄子的文本加以新的诠解。

他用哈特曼、阿米尔等诗哲的理论和叙述，表明庄子“虚静”的状态，实为超越物质感官层面的感知，而抵达事物内在精神本质的途径（这一点颇近于哈特曼提出的“透视”），而其所实现的心灵的飞跃，则表现为上升至另一境界时超然忘我的神圣瞬间，也就是由虚静之心所抵达的所谓“明”的境界。

《庄子》中“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”、“乘天地之正，而御六气之辨，以游于无穷”之类的描述，均可视为对这种超然忘我、心游万物之境的精神体验。

而这些主观精神活动所最终所把握和抵达的对象，则是其哲学中所建构的宇宙本体——“道”，即无所不在的自然。

由此，庄子的宇宙哲学与人生哲学，便取得了统一。

庄子式的主客合一、与物同化，实是贯穿中国艺术发展史的重要美学目标之一。

以山水画为例:

山水画中所蕴含的艺术心境，是欲在“山水”这一自然的境界中安顿艺术家的心灵，以传神的山水形象，为心灵话语的直接表达，由此抵达庄子式的主客合一的境界。

徐氏更强调说，“一切伟大艺术家所追求的，正是可以完全把自己安放进去的世界，因而使自己的人生、精神上的担负，得到解放”，故而，当庄子寻求心灵的最终安顿之际，便自然而然地落实到至为深邃与广大的宇宙的本体上去;

而在山水画作者而言，则是落

实到形体化的自然，即山水意象上去。

在这一意义上，倡导以虚静之心去把握天地自然的庄子，确可称为后世这一艺术心境的启发者与开创者。

不止山水画，整个中国艺术史上重神理而轻形骸的审美传统，均或多或少地体现出庄子的艺术精神。

嵇康对音乐境界的描绘——“目送归鸿，手挥五弦。

俯仰自得，游心太玄”（《送秀才从军》），正是庄子以虚静之心体道的艺术化的心境;

而在中国书法艺术中，亦历来存在着“意在笔先”的传统，即在下笔之前，先取得一种类于“虚静”的凝神静思的状态，对于字这一实体对象，预先达成意念上的把握。

王羲之《题卫夫人笔阵图》中，对此有精确的表述。

此外，从中国文学艺术领域普遍存在的“意境”概念中，同样不难窥见与庄子的思维方式相接壤之处。

原因在于，无论诗歌文学的意境，还是山水画与园林建筑中的意境，都存在着对某一空间内的杂质加以移除与净化、随后移入主观意念与感情的方法。

这一点，实系于中国天人合一、感通万物的整个文化传统，亦颇近于庄子的“虚静”状态。

徐氏在建构庄子的艺术形象时，主要立足于庄子在“道”之层面上与艺术精神的契合，对于庄子自身技艺层面表现出的艺术修为，则相对有所忽略。

而我以为，庄子之为艺术宗师的第三点，正在于他独特的话语艺术，实具有先秦诸子中独一无二的艺术神采和美学风致。

孔子所采用的说教，语辞平易，是一种立足于情感和经验的对话式的启发;

而老子深奥玄远的讲道，则又多形而上的思辨而少生命层面的感动。

至于战国诸家，受百家争鸣、学术登上政治舞台的影响，更多以理性严密的论证和辩难见长。

惟《庄子》一书的言辞风格，恢诡奇谲，汪洋恣肆，不为理路所拘，体现出自觉的艺术追求。

李白誉之为“开浩荡之奇言”，鲁迅评价曰“汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也”。

《庄子》话语方式的特点，在于它特别基于个体生命的感发，多以形象化的思辨替代教条式的说理，它的根本目的，不是陈说某一种政治的理想，而是设想天地间个体生命的诗性自由。

书中的“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，多以荒唐无稽的想象与理致深刻的寓言形式加以表现，如《逍遥游》一篇，以恢诡无常、天马行空的笔致，构想鲲、鹏、冥灵、大椿等至为伟大的生灵，是庄子关于绝对自由之境界的想象;

又如庄生化蝶的短篇，是透过捕捉一刹那的梦境般的体验，将生命主体的沉思融入其中，故而具有无限的兴味。

庄子散文中的寓言和想象，就其本质来说，乃是以种种象征拟人、移情寓意的手法寄托一定的情感意欲和生命哲理，已绝非纯粹的形而上的思辨，而是一种出于审美活动之意趣的艺术性的创造。

同时，就文本角度而言，《庄子》中鲲、鹏、蝴蝶、姑射神人等种种浪漫化的形象，自身亦构成了诙诡而广大的意象与表征系统，成为后世文学艺术取之不尽的兴象源泉。

总而言之，不难体会庄子在哲人的说教之中，有意无意间注入了艺术家式的激情和体验，这种艺术家式的激情，不仅在先秦诸子中独开风气，更隐约奔涌在后世太白、东坡之流的血液之中。

综上三点，庄子之为后世的艺术宗师，在其自身而言，实有丰富而深刻的原因。

值得注意的是，庄子对后世艺术精神的启发和影响之功，并非一种技术性或理论性的直接指导，而是一种通过人格气韵的传承而产生的不期而然的转化和熏陶。

正因这一艺术精神的传承是潜移默化的，才使得庄子艺术宗师形象的成立，需要后人以现代的美学话语加以建构和阐释。

至于这一建构与阐释的过程是否准确或适度，则是一个美学与哲学上见仁见智的问题了。

四评价与结语

至此，对徐复观《中国艺术精神》一书的美学思想，本文已进行了一定的梳理与归纳，并且得出:

徐氏所标举的“中国艺术精神”，有其独特的语词内涵和理论特色，他对中国艺术精神的研究，在视野、理论和方法上，并非对中国古代艺术的全面考察，而是特别针对中国艺术中以庄子为线索、以山水画为落实，强调精神自由与物我感通的一脉。

惟有在理解徐氏研究重心的前提之下，始可以明其纲领，辨其得失。

徐氏对于中国艺术精神的把握，无疑有着极深刻的洞见力。

他带着寻求艺术精神主体这一鲜明的问题意识，进入“中国艺术精神”这一广阔而深邃的母题，最终从庄子的哲学之中，导出以虚静之心为主体的艺术精神，并将之诠释为中国艺术精神的正宗和主流。

这一创见，实非身具超凡学术气魄的大家不能为之。

我以为，徐氏对庄子的解读、阐释与建构，通过充分运用近现代美学家的话语思维，拓宽了《庄子》文本的解读空间，同时又不偏离于其思想的要旨，对于庄子精神在美学领域的再发现，实具有不可磨灭之功。

而他对于中国艺术中继承庄子精神的一脉，即后世的山水画，亦有其独到的认识与体悟。

当然，仅以庄子精神与中国山水画这条脉络，来诠释中国艺术的美学思维方式，对于“中国艺术精神”这一宏大的命题而言，无疑又有失片面和偏颇。

首先，艺术精神是一个复杂而庞大的命题，其所容纳者绝不止一个方面，在此意义上，徐氏所标举的“中国艺术精神”，难免在语词内涵上给人以误解。

或许，名之曰“庄子式的艺术精神”，将更符合本书美学思想的内容。

另一方面，庄子艺术宗师形象的建构，本身同样是一个多角度的命题，而徐氏仅举山水画作为庄子艺术精神的传承，虽然论述精切，但却相对忽略了其它艺术领域对庄子精神的领会与把握，。

当然，关于徐氏以庄子为基要、以山水画为重心的美学思想形成的原因，另有不能忽视的一点，即他撰写此书的价值立场。

徐氏在文化上的诉求，是欲以庄子艺术精神与中国山水画中的智慧和旨趣，来疗救陷溺于“幽暗”、“孤绝”中的现代艺术的心灵。

他以为，西方现代艺术虽然揭示了现代性环境下残酷、孤危的精神状态，但自身却走向对自然的叛逆，对现实如同火上浇油，并无法指出精神的出路。

而中国山水画中所反映的与物感通、冲融淡定的艺术精神，则能够凭借将主体安顿于自然的力量，使人在生命力的疲困中重获自由。

他在《中国艺术精神》的篇首自叙中说道:

“由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢,我想，假使现代人能够欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。

”这一潜在的价值立场与文化诉求，也正是徐氏在对“中国艺术精神”的特质进行思考时，特别钟情于庄子艺术精神的缘由之一。

2009年11月16日完稿