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在决定一支镜头的优劣上又起到了那些决定性的作用？
今天，就让我们来逐一分解。
像散（Astigmatism）
在测试镜头时常会看中间及边缘的成像质素，几乎可以肯定，越接近边缘的影像质素约会下降，而这是由于水平面光线和垂直面光线聚焦在不同焦点上所引起。
根据现代物理学原理，光线以波动能量形式传播，而且相对光线的传播方向，光波震动的方向是四方八面的。
如果用向量（Vector）方式理解，一束光线可分为水平方向震动和垂直线方向震动两部分。
当光线从偏离中轴的斜角度射入，有机会出现水平面光线和垂直面光线聚焦在主轴不同位置的误差。
此时两个焦点之间所产生的影像会变得模糊，边缘像渗开一样。
偏离中轴进入镜片的光线可分为水平面光线（橙色）和垂直面光线（绿色），而它们各自的焦点却在不同位置。
由一张测试图中100%局部裁切，左为图片中心，成像清晰；
而右边为图片的角落，出现明显的像散。
为解决问题，有些镜头会干脆将覆盖率加大，如用于APS-C的镜头，可能本来能盖过全幅，但为保持画质而犠牲了边缘画面。
所以，APS-C的镜头多不建议用在全幅机上。
就算可以，也会有严重的四角失光或边缘像散。
另一种像散则是由于镜头的质量问题，如曲面不均匀，这就有如人眼的散光问题；
或镜片组没有对准中轴。
不过这都是旧时代的生产技术问题，现在已不多见。
桶状变形（BarrelDistortion）
亦可称为负变形（Negativedistortion），这是一种成像缺陷。
桶状变形的影像像点会随着与中心点距离之增大而移位。
令影像中的“直线”中段向外弯曲，两端则向中心弯曲变成“曲线”。
所以，方形物体的影像会变成四角向内收缩，边线中段则向外凸出，好像一个木桶，因此被称为桶状变形。
通常，随着镜头视角的扩大（亦即焦距的缩短），桶状变形会变得愈来愈严重。
具体点说，广角镜头所拍得的影像，便最常出现桶状变形现像。
下图是一幅以24mm广角镜头拍摄的照片，明显地照片的边缘位置向内弯曲了。
而且，如果用鱼眼镜头拍摄，影像更会变成圆形。
虽然桶状变形是种成像缺陷，但若果使用洽当，却可以拍出很特别的照片。
视乎的，是摄影者的创意及运用镜头的经验！
色差现象（ChromaticAberration）
相机镜头是用白光来形成影像的，而白光则是由各种不同波长的可见光组合而成。
虽然同是电磁波，不过不同波长（颜色）的可见光在穿过玻璃时会有不同的速度，因此亦有所谓不同的折射率。
利用这个原理，我们只要利用菱镜便可将白光分解成不同颜色（波长）的光线。
相机镜头由玻璃构成，利用折射原理将可见光聚焦而成为影像。
光线穿过镜头后，有机会出现类似菱镜的效果，不同波长的光线不能在同一焦点上聚焦，在影像上形成色散，即是所谓的紫边现像。
大家可以透过下图了解镜头的色差如何在影像中央及边缘形成色散现像。
理论上色散在影像中央及边缘都可以发生，不过由于边缘的光程较长，因此色散也就特别明显。
由于短波长的折射率较高，因此紫色对色差也特别敏感。
由色差而形成的紫边，通常可以在画面边缘看到，而由于紫色折射得较多，所以紫边一般都是由内向外扩散。
此外，远摄镜头的光程长，色散的现像也就特别容易看到。
色散现像在镜头边缘较为明显，而紫边一般都是由内向外扩散的。
影像中央的色散紫边较少。
为解决色差问题，镜头厂商就想尽办法从镜片的构造入手，包括采用不同折射、散射特性之镜片组合。
佳能早就成功以人工萤石晶体（CaF2）的低色散特性大大减少镜头色差，其于1969年推出首支采用萤石镜片的超远摄镜头FL-F300mmf/5.6。
时至今日，萤石镜片及UD超低色散镜片已广泛采用在佳能高质素EF镜头内。
两片UD镜片相等于一片萤石镜片的减色差效果，而一片超级UD镜片则可提供相等于一片萤石镜片的效能。
萤石镜片及超低色散镜片可减少镜头色差问题。
像场弯曲（Curveoffield）
CCD/CMOS是一个平面，但镜头投射的像场却是略曲的，这个现象可用以下图片解释。
这是略为夸张化的像场弯曲，由于光轴的距离一致，实际上两边对象的对焦点会比中心略前，所以收缩光圈加长景深，可以改善情况。
假设镜头前有三个对象，位置保持在一个平面上，镜头以中间的对象对焦。
此时，两旁的对象与镜头的距离其实比中间距离略远，到达相机内的平面时，便会在平面略前部份焦聚，使得中心两旁的对象显得模糊。
解决这个问题，可以将光圈收缩，增加景深，令镜片周边的影像也进入对焦范围。
光学设计上，也可用特殊镜片修正令曲率降低。
衍射现象（Diffraction）
当光线通过一些窄蓬或小孔时，物体边缘会出现光波分散的现象，这种光学现象便称为“衍射”。
从摄影的角度来说，当光圈太小时衍射现象便会出现，令影像边绿位置变得松散。
这是一种光波的基本特性，与镜片的光学质素无关。
而且，衍射也会导致数码相机出现紫边现象。
眩光（Flare）
亦称为“鬼影”，是在相机和其他光学仪器内，由于镜片表面、镜筒内壁或机械零件表面反射而产生的非成像光线。
射入CCD（或传统相机的菲林）的眩光会令影像全部或局部亮度增加、反差度降低而产生灰雾，使画面变得平淡而欠缺质感。
有时更会发生二次或多次反射，使影像变得更加模糊。
值得注意的是，当在背光的环境下拍摄时，由于有很大部分的光线会直接射进镜头内，眩光的影响将更为显著。
焦距（FocalLength）
简单点来看，数码相机镜头的成像原理等同一片凸透镜，将自景物反射出来的光线聚焦在感光组件（焦平面）上成为一个清晰的画面。
不同曲率的凸透镜，能够将光线聚焦在不同距离后的焦平面上，而且曲率愈高的凸透镜，聚焦时所需要的距离也愈短。
为统一起建，在物理学原理上，凸透镜的曲率便以透镜将自无限远投射过来的光线聚焦到焦平面时，透镜与焦平面之间的距离来计算，这个距离便称为焦距。
焦距愈长，曲率便愈低；
焦距愈短，曲率便愈高。
数码相机的镜头等同凸透镜，而且镜头在变焦时更相当于改变凸透镜的曲率，因此变焦镜头的实际焦距多数以一个范围来表示，例如24-105mm。
利用不同焦距的镜头，摄影师可以营造出不同透视感、不同景深的照片。
焦距愈长的镜头，拍摄出来的照片带有较大压迫感，景深也愈浅。
相反，焦距愈短的镜头，拍摄出来的照片透视感愈强烈，景深也愈深
焦距变换比率（FocalLengthRatio）
目前大多数单反相机采用APS-C画幅的传感器，由于其影像面积小于菲林的影像面积（即小于35mm），所以当同一镜头安装于APS-C数码单反后就会因为视角变小而变成更长的焦距镜头，令原来的镜头焦距和视角数值也失去了本身的意义。
因此，相机生产商便通过“焦距变换比率”来让用家可以了解镜头的实际视角与等效焦距。
焦距变换比率可以由CCD面积与菲林面积的比例来进行计算。
举例说，与35mm菲林的成像面积比较起来，当CCD的成像面积是8.45.6mm时，其边长仅相当于35mm菲林的1/4。
因此，50mm焦距的镜头，当安装上去就会变为200mm的长焦镜头。
以下是焦距变换比率的计算公式：
菲林边长/CCD边长=焦距变换比率
镜头原焦距x焦距变换比率=镜头于数码机身上的等效焦距
以变换比率为1.3的佳能EOS1DMARKIV及一支17-35mm的镜头为例，镜头于机身上的等效焦距将会变为22.1-45.5mm。
当然，最理想的CCD面积应该与35mm传统相机所产生的影像面积（36mmx24mm）一致，而这也正是为什么现在全画幅DSLR受到热捧的原因。
最佳光圈值（OptimumAperture）
指镜头在正确对焦的CCD（或菲林）平面上能产生最清晰影像的光圈值。
以大多数优质镜头而言，最佳光圈值是将其最大光圈值缩小一至二级。
举例说，当用一支最大光圈值为f/2.8的镜头进行拍摄时，得出的影像质素应以f/4.0或f/5.6光圈为最佳。
理论上光圈孔径愈大影像质素会愈好，但由于像差会随着孔径的增大而急剧增加，使影像质素变差。
另外，光圈太小则会产生衍射现象（在数码摄影中，小光圈更会增加曝光时间，使影像出现噪声现象）令影像像质降低。
因此，最佳光圈值便是避免以上两种现像出现的平衡点，亦即最大光圈值低一至两级。
球面像差（Sphericalaberration）
用来聚焦的镜片构造最简单的就是球面镜，球面镜的意思即镜片的弯曲率呈圆形，可以理解为一个正圆球体的其中一个部分，因此就称为球面镜。
实际上，球面镜不能将所有光线聚焦在同一点，透过镜片边缘进入的光线会偏离焦点形成像差。
尤其在大光圈的时候，有较多光线可以通过镜片。
最明显就是一些光点会虚化成一团光，这是由于边缘位置进入的光线与中心聚焦的偏差较大所致。
要改善这种问题，可以将光圈收缩。
而镜头设计上亦可以利用特别的凹、凸透镜组合修正折射角度。
现代镜头则爱用非球面镜来修正这种问题，尤其是对于恒定大光圈的镜头，镜片直径大、球面像差也越明显，所以有些高级镜头可能有多达三片非球面镜。
非球面镜利用镜片边缘曲率与中央部份曲率的差异，将聚焦于前方的光线移后到正确的对焦点，令成像更加锐利。
对一般的人像摄影爱好者来说，对闪光灯的使用问题上可能存在一个误区，认为闪光灯就是用来照明的，白天日照强烈的户外人像摄影，闪光灯好无用武之力，当然，这种认识是比较片面的。
只会利用自然光拍照片的人不见得会利用闪光灯，而能够很好掌握闪光灯的人一定懂得自然光、所以真正优秀的闪光作品不见得是纯粹的闪光，而是自然光与人造光的恰当组合。
虽然自然光有着真实自然的优势，利用好自然光可以很恰当地表现出拍摄时的现场氛围，但是自然光并不是完美的，它井不能出现在每一个需要照射的地方，所以加入闪光灯有助于弥补自然光的不足，改善照片的品质。
当熟练地掌握了闪光灯的技术技巧，并融入将来的创作之后，你会发现同样的内容，同样的画面，但是作品却是“更上一层楼”了。
一、白天户外人像补光——闪光灯作为补光
不要以为只有在光线较暗的情况下才需要使用闪光灯，有时在光线充足的情况下，也必须使用闪光灯进行补光。
一种情况是在进行逆光拍摄时，主体与背景的反差很大。
如果顾及主体进行曝光，那么背景必然曝光过度，而正常还原了背景，主体又曝光不足，这时就需要用闪光灯进行补光了。
如下图，当时拍摄环境是下午四点半的阳光下，环境光虽然随着日落暗了下来，但是逆光的冲击，光线依然很亮。
人物逆光，脸部偏暗，拍摄这张照片时，先对环境测光，测光数据是光圈F3.5，快门是1/250，测光完成后，把相机切换到M档，设定好光圈快门，打开闪光灯，TTL模式，减1.5档输出，最终拍摄完成的图片，人物脸部曝光正常，环境氛围也得到了较好的体现。
拍摄参数：
尼康D3数码相机尼克尔85/1.4镜头光圈F4快门1/250
逆光在女生的头发和毛衣周围勾勒出一圈温暖的线条，与背景隔离开来，同时也突出了人物主体，正面闪光灯补光。
拍摄构图时，注意用拍摄对象稍微挡住部分太阳的主体，以免眩光太厉害。
拍摄步骤：
大师所言一定对？
识破四个摄影误区
2012年01月13日10:
23:
55 来源：
新摄影
眼睛可以立体三维地感知，我们不假思考就知道前后，假如我们想当然地认为镜头也应该知道那就错了。
“眼睛＋大脑＝镜头”，镜头和我们的眼睛有差异，这不是镜头的错，镜头只是忠实的还原了画面，所以，当我们拍摄照片的时候应该尽量以镜头的方式观察思考。
你会把摄影大师的言论当作真理应用吗？
你信仰过一些经典的言论吗？
你有没有自己既定的拍摄法则呢？
就算拿着同样的器材为什么业余摄影师没有专业摄影师拍得好……对于摄影爱好者来说，摄影技巧的提高不是一朝一夕的事情，但也不是常年累月的磨砺，技能的提高有时是一种灵感和瞬间的领会，进步是可以突飞猛进的。
不过假如你长期进入了拍摄的误区，提高恐怕就是很困难的事情了。
有时候一些习惯性的思考和大师的言论会带我走入歧途。
今天我们就来识破这些陷阱吧！
误区一：
“拍得不够好，是因为你离得不够近”
记得某位摄影师曾经这样说“拍得不够好，是因为你离得不够近”。
至今这句话仍被很多摄影师被奉为经典之言。
这句话虽有一定道理，但是不能迷信，有时即便再靠近被摄体一点儿也不一定拍出好照片。
“距离”绝对不能让你真正拍出好照片，这句话的里的“距离”其实并非我们说的远近关系，而是心里的切合点，是理解的程度，想参与进去的欲望。
摄影不仅仅只是按动快门，还包含着思考。
思考是优秀摄影作品不可缺少的前提和要素。
业余摄影者不如专业的人士拍得好，除摄影技巧和器材的差别外，决定性的差别是思考的角度。
摄影中，我们经常说感觉和判定力，其实它主要的内涵就是：
“你发现了，别人却没发现”，这是选择被摄体的重要原则。
被摄体选择得好坏直接决定着拍摄结果。
主体一定是令自己心动的，可能是人物，也可能是风景。
很多人都拍，你也和别人一样那样拍，肯定不会出好作品。
寻找好的被摄体并不一定是什么重大发现，令你怦然心动的东西往往就是最值得拍摄的对象。
拍摄大家都认为好的东西是不能出来好照片的，你觉得好别人也觉得，视角都一样。
我们要寻找别人没能看到，而你以独特的视角发现的某一点不同平常，拍出来的作品一定会吸引和感动观者。
换句话说，这样的作品才是好作品。
一般在天气晴朗，蓝天白云的逆光环境下拍摄人像，由于拍摄主体和背景环境的光差太大，同时兼顾两者的曝光正常并不容易。
若是以人像的脸部为测光的依据，则背景会过曝，没有细节。
若是以蓝天为测光的依据，则人像的脸部会曝光不足，甚至成为剪影。
使用TTL闪光灯或自动闪光灯对主体补光是一个有效的方法：
1.先针对背景来做测光。
然后切换至M模式，将光圈、快门值设定在方才的测光结果（需要注意快门必须是在闪光灯的同步快门范围内）。
2.使用TTL闪光灯或自动闪光灯对准拍摄主体进行补光。
误区二：
“眼睛＝镜头”
用镜头看世界，镜头好比你的双眼。
有时人们回简单地等同二者。
其实镜头和眼睛有着更为有机的联系：
“眼睛＋大脑＝镜头”。
你看到的被拍摄对象的妙处，未必能用镜头完全地反映。
首先眼睛可以立体三维地感知，我们不假思考就知道前后，假如我们想当然地认为镜头也应该知道那就错了。
其实镜头只能给你一个平面的东西。
其次，我们的眼睛是选择性地观察事物的，这是非常重要的一点，每个人的视觉记忆不一样，视觉爱好点也就不一样。
镜头没有爱好点的区别，它只是机械地反映客观世界。
“眼睛＋大脑＝镜头”，镜头和我们的眼睛有差异，这不是镜头的错，镜头只是忠实的还原了画面，所以，当我们拍摄照片的时候应该尽量以镜头的方式观察思考。
这就是我们说的摄影师的“镜头感”。
我们要锻炼这种镜头意识，习惯性的为你的视平面加个框。
这是一个无形的框，在你的大脑里，选择你希望拍摄的画面，同时也可以不断的调整它，不要总是依靠你的取景器，习惯了之后，你会发现它比取景器快得多，方便许多倍。
误区三：
“好的剪裁能得到好照片”
法国闻名摄影家亨利·
卡蒂埃-布列松先生（Henri·
cartit·
Bresson）指出：
“构图是我们永远必须全力以赴的首要任务。
然而，在拍摄的那一瞬间，它却只能从直觉中产生，因为我们当时是在捕捉稍纵即逝的时刻，而且，它所牵涉到的种种相互关系，都处在运动之中。
应用黄金分割时，摄影者除了自己的眼睛之外，便没有什么规矩准绳可以遵循。
任何几何分析，任何将照片之繁化为线条形式之简的工作，都只能在照片拍摄冲印之后进行。
但是此时所能做的只是于事无补的事后检查而已。
我希望永远都见不到摄影机的取景器装上构图格出售，磨砂玻璃上也不会画上黄金分割的线条。
”布勒松是十分反对对拍摄好的照片进行任何剪裁的。
他还有过这样的言论“对一幅好照片进行剪裁，那就无疑等于将正确的比例关系抹杀掉。
况且，构图差的照片，能够通过后期将其剪裁而改为成功作品的例子是不多的，因为这样一来，当时视觉上的完整结合已不复存在了。
关于照相机的角度，已有很多人讨论过了，然而，唯一有效的角度，只是几何构图上的角度，而不是由摄影师为了取得什么效果而俯伏在地上，或做些滑稽可笑的动作所得到的无中生有的角度。
”
剪裁是可以弥补照片的不足，但是不能用这种手段的到所谓的好作品。
拍摄的瞬间注定了照片的好坏。
现在虽然数码后期手段非常强大，光影明暗是可以处理的，但一副作品的灵魂在反映的内容的角度，这个是什么样子的后期都不能补救的。
作为新闻摄影作品来说，除了真实外，衡量作品的好坏是看摄影作品包含的信息量的，但这并不是说拍摄的越全面，信息量才越大。
照片上出现越多干扰景物，就越会影响信息的传递。
摄影师和画家的区别是，作画是从一个空白的画面开始，然后决定把一些东西加进画面内，来表达自己的意念。
摄影师是在现有的景物中去掉不相关的内容，使之反映本质。
维利·
奎克指出，摄影者最易犯的错误是拍摄的视点取得过高，与被摄体离得太远，致使画面出现各种各样与拍摄目的毫无关系的东西。
他说：
“请记住，画家是把东西画进画面，而摄影者则是从画面去掉一些东西。
”他还说：
“一张照片应该只有一个趣味中心，画面上不能有无用的东西。
假如你对某个物体是否有助于画面抱有怀疑，你就应尽可能地把它放弃掉。
”好的作品是反映本质信息量越多的照片，可能主体的局部刚好能反映主体，那就不要用全景拍摄，因为意味深长的图片往往是特写的、局部的，这样的图片给观看者预留了更多的想象空间，带动了观者对主题的思考，信息量也这样隐形中增大了。
发掘雨天摄影的乐趣
人们普遍认为，摄影和下雨天是水火不相容的，但如果能在雨天找到摄影的乐趣，往往也会拍到好的照片。
新闻摄影师汤姆·
马丁（TomMartin）说：
“我会始终把相机带在身上，除非它坏了。
“我在加泰罗尼亚艺术博物馆的广场上拍到了这张照片，路面上大面积的积水恰好勾勒出博物馆的边框。
我所做的就是把焦点对准在倒影上，然后等着行人从这里经过。
拍摄窍门
当拍摄水洼中的倒影时，要留心它的色彩、样式和形状，最好能离水洼近一点。
拍倒影时最好的一点，就是行人察觉不到你在拍他们。
阵雨过后的光线会很不错，寻找反光面积大的水洼拍摄，通常会得到意想不到的好照片。
夜幕降临也是一个拍摄的好时机。
那时，建筑物和路灯的倒影都会映在潮湿的路面上。
像专业摄影师那样构图
2011年12月28日10:
39:
17 来源：
我们往往能从古典绘画大师那里得到重要的启示，光线、透视以及对比，都会对一幅绝佳的作品起到十分重要的作用。
使用包围式曝光可以轻微地改变画面上的色彩；
选择与主体色调形成对比的背景选择最明亮的色彩作为画面的主体；
——增强画面戏剧性效果的10个秘笈
我们往往能从古典绘画大师那里得到重要的启示，光线、透视以及对比，都会对一幅绝佳的作品起到十分重要的作用。
我们只要用心观察，并训练自己去发现环境中的这些元素，我们都可以学会如何去运用它们。
这10条构图小方法，不仅能提升你照片的效果，同时也能让你学会如何以另一种更好的方式去观察事物。
1）强调高光部位
我们的眼睛总是会最先注意到画面中最明亮的部位，使用这个方法来优化你的构图。
比如近距离拍摄被一束光线照射的花朵要比在树阴下拍摄更富有表现力。
前一种情形能让花朵在深暗的背景里脱颖而出，而后一种情况则是在平光下拍摄，更适于表现整体画面而不是特定的主体。
要学会注意观察光线的对比，然后将明亮的部位安排在画面中适当的位置。
对于明亮的主体和深暗的背景，光比往往比较大，所以精确的曝光是必要的。
使用相机上的中央重点测光或点测光功能来测量画面中的高光部位。
如果使用数码相机拍摄，可以观察直方图来确保画面中的高光部位没有曝光过度。
依照高光部位进行曝光，不用担心阴影部位曝光不足。
使用深暗色的背景元素来衬托主题
焦点对准画面中明亮的物体
注意侧光或逆光会增强坚硬物体表面的质感
使用点测光或中央重点测光模式测光
2）重复出现的图案
在被摄主体表面或是画面中重复出现的图案往往能成为有效的构图手段。
不管是一片树叶上的脉络还是一片一望无垠的深红色花田，这些元素都能成为摄影画面中颇具吸引力的主题。
这样的图案在我们身边随处可见，比如海浪冲刷过的沙滩留下的痕迹或是清晨路边排列整齐的白杨树。
不管形式如何，你都需要确定拍摄的范围，让取景框里充满这些图案。
如果是拍摄近距离照片，应该使用微距镜头将杂乱的背景元素虚化，使用长焦距镜头也能使画面的背景虚化。
使用侧光或是逆光能强调图案表面的纹理细节。
对于具有强烈纹路的半透明被摄体，比如叶子或是花瓣，用逆光拍摄（现场光或小型闪光灯）能大大增强戏剧性的效果。
与其它色调和色彩形成对比的纹理
使用侧光来表现主体表面的纹理细节
让画面中充满重复出现的图案
3）使用画面边缘部位构图
很多摄影师都知道构图三分法——将画面从垂直和水平方向分成三部分，然后将被摄主体安排在构图分隔的交叉点。
不过，突破法则的限制，把你的被摄主体安排在靠近画面边缘的部位，比如画面的右下角，你就会有焕然一新的感觉。
如果使用数码相机，你可以立即知道这样的选择能够如何改变画面的构图，再试试横幅或者竖幅的变换，更能帮助你得到一张成功的作品。
将被摄主体移至画面的边角处（照片上的主体是一只钳蛛）
使用明暗对比来突出拍摄主体可以让观看者很容易把目光专注于此
使用较为简单的背景或是将前景模糊来突出主体
4）改变透视
我们常常使用变焦来取舍画面中的景物。
不过有时就会发现前景足够了，可是背景不是多了就是少了。
所以单纯
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