浅议钢琴演奏中情感的培养与表现文档格式.doc
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1、音乐感的培养
对于学习音乐的人来说音乐天赋很重要，但最重要的是后天有意识的培养和有目的的引导。
有的钢琴学习者在遇到比较难一点的乐曲时一时弹不好就会认为是自己的音乐感不好，为此失去信心就慢慢的放弃学习。
我觉得这样的想法是不对的。
要相信“天才出自勤奋”这才是永远的真理。
而对于一个钢琴学习者来说要培养出好的音乐感应从以下两方面入手。
首先，要多听。
不是说我是为了提高钢琴演奏的音乐表现力就只听钢琴曲，更不能只是为了弹奏某一首曲子而只去听那一首曲子，这样的想法就太狭隘了。
为了弹奏一首曲子有时候是有必要去深究它，但是，更重要的是要广泛的听，不论什么样的音乐，不同时期的（如：
巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期的等等）；
不同曲式的（如：
复调、变奏曲、奏鸣曲等等）；
哪怕是现在冲击着传统音乐而深受广大人民群众喜爱的流行音乐我们都应该去感受。
总之，不论什么样的音乐我们都应该多听，我们甚至还可以把它们放在一起听，去感受他们之间的不同点和共同点，这样我们就会有意无意的接受到音乐的熏陶，逐步的对音乐的语言、形象、气氛、音色等产生感性的认识。
这对一个人音乐感的培养是极具积极作用的。
其次，要多看。
这对于一个钢琴初学者来说是尤为重要的。
除了听以外，还应该对自己所弹乐曲的乐谱、资料等加以熟悉和研究。
要对乐谱进行研究，明确乐曲的音乐形象、情绪，并明确要通过哪些方法来达到动听生动的弹奏。
还可以借助于大量的音像制品来辅助。
也可以多看些好一点的教学光碟，有可能的条件下还可以多看各类现场音乐会和成功大师的示范表演。
除此之外，还应注重对音乐史及演奏方面理论的学习，博览群书，多看名著、诗歌、散文等，通过对这些音乐理论（包括史论和技术理论）和文学著作的阅读来丰富自己的情感、提高自身的文学造诣，以至于提高自己的理解力和想象能力。
这一点对于丰富一个人的精神生活和提高自身的音乐能力是非常重要的。
2、钢琴演奏中技巧的表现
要使演奏达到预期的目标，演奏技术、技巧的能力和运用是基础。
这就要求演奏者具有良好的空间知觉、准确的反应、敏捷迅速的手臂动作。
不仅有良好的音准感觉和较高的听觉意象能力，而且要有辨别音质的敏感性，对音乐情感的领悟把握能力，以及发展音乐性的技巧，让音乐自内心经手指准确的表达出来并对这些声音控制自如的能力，并且纳入自己独特的心理模式中从而转化为自己独特的情感体验。
要做到这一切就需要演奏者拥有过硬的演奏技术和技巧。
2、1注意钢琴演奏技术和技巧在乐曲中的运用
首先要分清钢琴演奏技术和钢琴演奏技巧这两个概念，虽然二者都是指钢琴的弹奏能力，但是严格意义上来说它们是有区别的。
技术，侧重的是手指的灵敏度，速度，力量等。
但是技巧是一种艺术、是技术在乐曲中的运用及表现能力。
比如在乐曲演奏中恰当的运用技术，弹出音乐中用来表现情感的重、缓、急、轻等。
有了好的技术不一定有好的技巧，但是没有技术是肯定谈不上技巧的，技术是技巧的前提，技巧是技术在乐曲中的巧妙运用，而一首乐曲最重要的意义就在于为听众表现出音乐内容，音乐内容的表现也就是情感的表现，它占有主导性、目的性的地位。
但是音乐内容是依赖于乐音而存在的，正确的弹出乐谱极为重要，而要正确的弹出乐谱就必须有很强的技术能力，所以说技术占有关键性、前提性的地位，如果没有很好的技术，即使有千班领悟、万般感受也只能大半留在心里。
没有技术音乐内容的表现只是一句空话。
德国的钢琴家彪洛、
说过：
“钢琴家有三件事，第一件是技术。
第二件是技术。
第三件还是技术。
”可见技术在弹奏钢琴中的重要性和前提性。
而技术包括了钢琴弹奏中应达到的技能。
如：
肩、臂、肘、腕之间的协调配合能力；
触键的能力、踏板的运用能力以及力度的控制能力等一系列的问题。
腕的放松、转动对演奏中歌唱性的表现是及其重要的。
腕关节直接作用于手，而手是弹奏任务的直接执行者，是最为积极的活动部位，在弹奏时要注意在手腕持平，前臂基本稳住不动的状态下，灵巧地，随心所欲地抬起手掌，以及将抬起的手掌和手指灵巧的随心所欲地向下触键的能力；
手腕要有弹性，如：
同音不断重复而又不换指的跳音，就要在前臂、手指都稳定的状态下，利用腕关节的弹性能力控制手部的上下运动弹奏；
手腕要能快速持续的转动，手型、前臂稳定，由腕关节作为发力点，作腕部本身的转上转下的持续重复动作；
在弹奏强音时，自前臂以上乃至全身的力量在触键的一刹那经手指端注入琴键。
在这一刹那，腕关节呈高度集中，凝集的状态，丝毫的松散都会使重力散失，达不到指端，就无法弹出集中有力的音；
腕关节要有对重力的调控能力，这是一种很微妙的感觉，它是把全身的重量及重量转化出的力量经腕关节的调节、控制传递给手指，这是一种内在的感觉，难以描述，但这种能力又是非常重要的，将以上几中能力综合，将使手腕时刻保持灵便、轻巧、得心应手，足以适应弹奏中千百万化的动作状态的需要。
良好的触键方法，这就要求手指要有很好的基本功，具体表现在手指的独立性和灵活性，就是说每一个手指都要有独立触键的能力。
独立，不是说一个手指抬起弹下，其他手指就绝对不能动，只是说，任何一个手指都能在需要的时候完成触键的动作，只有在独立的基础上才能发展灵活性；
力量，即弹奏琴键的动作要能够达到一定的力度，以及要能对力度的大小加以控制；
均匀，十个手指的能力天生不一，就算经过后天的训练也仍然会有差别，但基本功要求的目标是十指要具有相同的能力，我们就只有不断刻苦的练习以减少十指之间的差别。
巧妙的踏板运用，踏板的运用能对音乐的表现起到很好的装饰作用，安东．鲁宾什坦
曾经说过“踏板是钢琴的灵魂”。
即使这样，踏板也不能时时都用，我们要根据音乐发展的需要来决定该不该用踏板，如：
缓慢、悠长、抒情的音乐就大多都需要使用踏板；
旋律在高音区时一般不必担心因为用踏板而使音乐线条不清晰；
但是旋律在中、低音区时就要小心不要把不该重叠的旋律重叠起来。
就是说踏板的运用要根据音乐情绪，作者的创作意图等多方面的因素来决定踏板的使用方法和运用与否。
力度的控制。
力度，是声音强弱、轻重的程度。
乐曲中都会有力度的变化的强弱标记如：
ppp（非常弱）、pp（很弱）、p（弱）、mp（中弱）、mf（中强）、f（强）、ff（很强）、fff（非常强）、渐强、渐弱等这样的力度标记。
所以学会对力度的控制和把握就显得尤其重要了。
力度的强弱程度取决于三个因素：
首先是发力关节的力量，关节的力量是指掌关节、腕关节、肘关节，肩关节的动力。
其次投入某部肌体的力量，从轻到重依次是手指，加上手掌，再加上前臂，再加上上半身，直到全身的力量。
再次是投入琴键的速度，就是指指端触动琴键的速度。
速度与力度成正比。
速度的最慢起点会发出最弱的琴声。
太慢，声音就会出不来；
速度加快，力度就会随之增强。
要做好渐强和渐弱，首先要理解渐强、渐弱的表情意义，有了了解，才会有弹好的可能。
其次要找准渐强、渐弱的开始点和终止点，弄清渐变过程到底是多大的范围。
渐弱的开始处不能弱，如果开始处弱，后面的渐弱就困难了。
同样，渐强的开始处不能强，开始处要是太强了，后面的再强就困难了。
开始多弱，最后多强，也要心中有数。
总之要在渐变的范围内合理安排变化的幅度。
再次，根据变化范围和幅度运用控制力度的各种技术，或调整发力关节，或调整投入的重量，或调整触键的速度。
要做到这一切的技术是非常不容易的，也是需要一个漫长而刻苦的学习过程的。
有了良好的技术，明确了音乐内容所要表现的目的，有了恰当运用技术的目标，恰当的运用，这就是技巧。
如果目的不明确，尽管你有再高超的技术也不可能运用得当，在可以说是“有技无巧”，技巧就是技术在乐曲中的巧妙运用。
我们所追求的目标就是要“有技有巧”——巧妙恰当地把技术技巧与音乐表现内容结合起来。
2、2把乐感、手感、气感这三个方面相辅相成，融为一体才能体现出演奏中的歌唱性。
歌唱性，就是人们在唱歌时体会到的那种美感、情感、情调和心态。
当我们有歌唱的内在感觉来弹琴，并且又能把感觉通过手指变为相应的琴声是，就是弹奏中的歌唱性——只不过不是用嗓子唱，而是用手指弹。
既然是用手弹，要怎样才能弹奏出富有“歌唱性”的音乐，就必须注意把乐感、手感、气感融为一体。
所谓乐感：
也就是我们前面所说到的音乐感。
所谓手感：
也可以理解为我前面所说的技巧。
是一个人演奏技巧在键盘上的表现能力。
只有有了好的手感才能演奏出好的音色，才能达到生动准确的地表现音乐作品思想的目的。
俗话说：
“熟能生巧”这个巧便是能力，有了这个能力，才能做到心到手动，心到意到，得心应手，只有加强手指的训练，手指触觉才会敏感起来，才会有好的控制能力。
除此之外，还要加强听觉的训练，要用心去辩音色，去听音色的好坏等特点。
在心里建立起好的音色概念，找到好的触键手感，并将其应用到实际的演奏中去。
所谓气感：
就是指音乐中的呼吸。
我们都知道“呼吸”是生命的基础。
音乐是人类的高级语言状态，音乐同语言一样有着句子的长短、有抑扬顿挫的语气、有表达一个中心思想的结构性和完整性。
没有呼吸就没有乐句、没有起伏、没有语调、没有结构。
同人一样，没有了呼吸就没有了生命。
在音乐表现中有乐句，乐句与乐句之间也有停顿和相连的问题，这里的停顿和相连就是我们所说的“气感”。
当然也包括轻重强弱中的“气感”。
要使气感和音乐表现密切吻合，一是要盯准谱子，分析乐曲以及乐曲中的乐句，哪里该连、哪里该断、哪里该停、哪里该变换速度等等。
盯准乐谱固然重要，但音乐的气息是不可以完全从乐谱上读到的，更关键的是演奏者内在的一种表现能力，这就涉及到了乐曲的分句能力，但是要很好的分清乐句也不是一件简单的事，最重要的是要认真体味，反复的感受，从情感上去感觉这些音是一个意思的。
还要特别注意距离远的音、跳音和被休止符隔开的音的乐句的划分，这三种音都不相连，但不见它们就不是一个乐句，对于音的感受要注意它们之间的运动趋势，表情达意上的连贯性。
能在断开的音之间感受出他们是构成一个乐句的，是统一的，对这些音有一个全新的认识，也是划分乐句很大进步。
还要在演奏时要培养自己一种掌握长音的幻境。
5----的弹奏，到了最后其实音早就已经不存在了，但是自己要能感觉到音的延续也要靠自己气息的支撑让听众感觉到音的延续。
正是因为演奏者和听众的这一种幻觉、想象而弥补了钢琴发音的局限。
使钢琴家能演奏出迷人的富有歌唱性的乐曲来。
做到了乐句的正确划分，加上“气感”在演奏中的运用，就能很好的表现乐曲的“歌唱性”。
然而，说到“气感”就不可避免的要谈及到“气口”这个问题了。
音乐本身就是一门时间的艺术。
当然“气口”的呼吸和控制时间就显得非常重要了。
而这个时间的把握应该与音乐本身的节奏相联系。
演奏者要善于体会这一种音乐感觉，有了这种感觉才能掌握好这个“气口”的时间。
在演奏一句长达几十个小节的大起大落的乐句时，就必须以缓慢而悠长的气息为根本；
同样，在演奏情绪高涨、激昂或是速度较快的乐曲时，其呼吸也应该相应的加快。
到高潮之前的呼吸也可要深一点。
这与歌唱中的呼吸还是有相同之处的。
3、钢琴演奏中的音乐表现
演奏中音乐的表现最大的目的就是为了很好的表现情感。
情感，总的说来就是指人的喜、怒、哀、乐之类的心情。
乐曲中的情感其实就是人们生活中的情感在乐曲中的表现，作曲家们将各种各样的情感融入到乐曲之中，就成为了乐曲中的情感。
但是音乐是需要表演的，而表演本身就是一次再创造。
因为相同的乐曲在不同的心境下会有不同理解，不同的演奏者来演奏同一首乐曲他的感觉也不可能是完全相同的。
乐谱是死的，但人是活的，而人的思想更是丰富的，人们表现情感的能力也是有差异的。
所以在钢琴演奏中人们表现出来的情感也是不尽相同的，但是不论演奏者怎样的发挥自己的情感，作曲家的创作精神是不会变的。
演奏中音乐的表现我觉得应该从以下几个方面加以注重。
3、1在钢琴的演奏中情感的体验是非常关键的。
单凭高超的演奏技术是很难以感动人的。
这就要求演奏者具有丰富的情感；
有较强的音乐感受力和理解力和把握音乐特征的能力。
要做到这一点，就要求一个演奏者必须有丰富的阅历，广阔的知识面，丰富的情感及对情感的感悟能力和敏感的洞察力。
这一个方面可以通过多读书，特别是人文科学方面的书（如：
世界名著、哲学、心理学等），还应该多阅读诗歌，因为音乐描绘的是一种意境，一种情感，诗歌同样也是意境和情感的表达，人说诗中有画，画中有诗。
其实，音乐中也有画有诗，有着一切艺术的美。
所以多读诗歌也是提高自身综合素质的一种很好的方法。
一个人综合素质得到了提高，必然可以在乐曲是演奏中很好的体现出音乐的感情特征。
只有这样，演奏者在弹奏中才会有依据、有目标，也才会演奏得动人。
3、2在演奏作品的时候要强调严格按照乐谱的表情记号来进行。
因为作曲家的创作过程就是要把自己内在感受和构思通过音乐形式表现出来的过程。
而音乐的各种感情记号就是对其表现内容的具体说明，使演奏者在弹奏乐曲的时候通过感情记号来进一步明确作者的创作意图和情感，以达到更准确的表达音乐内容的目的。
而各种感情记号都有其表达的内容范围，比如说连奏可以用来表现流畅；
断奏可以用来表现稳健；
跳音可以用来表现轻快；
重音可以用来表现肯定和果断；
装饰音可以用来表现灵活和圆滑；
顿音可以用来表现语气的斩钉截铁；
渐强可以用来表现情绪逐渐的激烈；
渐弱可以用来表现情绪的逐渐平静；
强可以表现激烈，激昂的情绪；
弱可以表现安静、小心的情绪等等。
把这些感情标示很好的组合起来，就会形成多种多样的情感表现。
如果你把乐曲的音符去掉，只是去看各种感情标记的话，你会发现各种感情记号连接起来本身就是一条跌荡起伏的情感线条在贯穿整个曲子。
3、3在演奏过程中，还要注意演奏中情感与理智的统一。
钢琴演奏作为作品的二次创造，仅仅有理智的分析，具有对原创的忠实是显然不够的。
但也不能一切重新创造，还必须理智的看到作曲家作曲的意图、思想，掌握作曲家的风格、写作手法，有理智的头脑把乐谱作为基本依据加以认真的对待、分析，并且把握乐曲的音乐特征，然而决定用什么样的方法、什么样的情绪去表现音乐。
比如说有的音乐是抒情性的，它的情绪就可以是亲切的，动人的或是安宁的。
对于这样的音乐的表现应抓住其抒情的、歌唱的声音柔和和优美的特征；
较活泼的，在音乐表现上应该是轻快活泼、节奏性强、声音明亮轻巧的；
激情类的：
在音乐表现上是力度较大、手法较复杂、尤其注重情感投入的。
这一切都是进行二次创造的基础，是音乐表演获得真实性的保证。
乐谱虽然重要，我们也不能把乐谱作为唯一的依据来研究，不能把对音乐的真实性的追求仅仅局限于照谱演奏，也不应该把它孤立起来，对作曲家的美学观点和创作意图的探讨，对作品的历史时代和风格范畴的研究同样也是不可忽略的。
比如说你弹奏某一首贝多芬的作品，你就应该先了解一下贝多芬在创作那一部作品是的精神发展过程，他的生活环境，社会背景等。
同样的。
在我们演奏十八世纪的古典主义的音乐作品，十九世纪的浪漫主义的音乐作品时，我们也应该考虑到古典音乐和浪漫主义音乐的声音概念等相关的音乐信息。
演奏者只有通过理性的认识，理智的分析，从更广阔的视野更高的层次上去理解和把握音乐作品，这样才能很好的表达作者本身所要表达的情感意图。
再说来，在客观地研究作品的同时，我们还必须与自身的创造相结合起来，不能把音乐演奏变成一种毫无生气的机械显影，更不能对音乐作品采取消极旁观的态度，要求演奏者必须具有强烈的参与意识和创造热情。
赋予音符以生命的活力，完美的艺术作品才会应运而生。
还要培养自己的自信和自信的歌唱能力，有了这样的自信，在演奏的时候才能使自己的手指自信地在钢琴上歌唱，才能做到人琴合一，从而完满的完成演奏的艺术使命
结语：
在各门艺术中，没有什么比音乐更能直接表达人的心声，打动人的情感，但没有投入情感的音乐不能打动听众，所以情感的培养与表现在钢琴演奏中就极为重要，在此，我仅从培养音乐感、演奏技巧的表现和音乐表现三个大的方面入手作了分析。
为了使音乐能表达更真实的情感；
为了使音乐能给于听众美的享受；
为了使音乐更加动听、感人，我们还应该从更广阔的方面作更加深入的研究，我们还应该从更广阔的方面入手为达到情感的更好表现作出研究，以达到琴、人、情合一的最高演奏境界。
注释：
①汉斯·
吉多·
冯·
彪洛,德国钢琴家、指挥家、作曲家。
②安东·
鲁宾什坦（AntonGregoryevichRubinstein1829-1894）俄罗斯钢琴家、作曲家、指挥家和音乐社会活动家
参考文献：
1、魏廷格著《钢琴学习指南—答钢琴学习388问》人民音乐出版社1997年1月第一版
2、[苏]B．M捷普洛夫著，孙晔译《音乐能力心理学》人民教育出版社1990年8月第一版
3、《中国音乐教育》杂志社编《文系音韵》人民音乐出版社2005年6月北京第一版
4、拉里撒.丹柯著《世界著名弦乐艺术家谈演奏》1982年5月第一版
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