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张旭草书笔法狂放不羁,满纸云烟,技压四座。
后由释怀素推波助澜,使狂草艺术达到了一个新的境界,人称“颠张醉素”。
其实草书是由原为简易,急速的写法,逐渐约定俗成,而形成有法度的。
草书不是马虎潦草,随意涂改而得名。
实际上草书是最讲究法度,其点画的增减,长短曲直,都必须一丝不苟,否则就成另外一个字,甚至根本不成字了。
草书有章草、今草、狂草的区别。
章草约在汉隶(指八分)成熟的西汉中晚期形成。
渐趋成熟,至东汉蔚然成风。
它的用笔是沿着隶书的笔法发展的,在解散结构严整的隶体的同时,却仍旧在每字结束时采用波挑法,并且字与字之间多不连属。
正如唐张怀瓘所说:
“章草即隶书之捷”。
意思是说章草解散隶体,却使用隶书的波、磔笔法,只简略书之。
到魏晋时期,随楷书、行书已经基本成熟,章草自然而然地蕴育出抛弃波、磔笔画的狂放今草。
较之章草的今草打破了字字独立的形式,而变可断可连,一气呵成,使艺术的内涵,亦越加丰富。
从二王的今草发展出最为狂放恣肆的狂草,又称“大草”。
狂草一笔数字,大开大阖,大小错落,纵横腾挪,有飞瀑长河,一泻千里之势。
唐张旭、怀素,宋黄庭坚,明徐渭等都是狂草大家。
草书用笔之奥妙,王羲之《用笔赋》曰:
“详其真体正作,高强劲实,方圆穷金石之丽,纤粗尽凝脂之密。
藏骨抱筋,含文包质。
没没汩汩,若蒙祀之落银钩,耀耀晞晞,状扶桑之挂朝阳。
或有飘摇骋巧,其若自然。
包罗羽客,总括神仙。
季氏韬光,类隐龙而怡情;
王乔脱履,歘飞凫而上征。
或改变驻笔,破真成草;
养德俨如,威而不猛。
游戏丝断而还续,龙鸾群而不争;
发批冠军而眦裂,据纯钩而耿耿。
忽瓜割兮互裂,复交结而成疾;
若长天之阵云,如倒松之卧谷。
时滔滔而东注,乍纽山佤暂塞。
射雀目以施巧,拔长蛇兮尽力。
草草眇眇,或连或绝,如花乱飞遥空舞雪,时行时止。
或卧或蹶,透嵩华兮不高,逾悬壑兮非越。
”右军所说的意思是,正确的用笔方法,确实高强劲实,方圆尽金石之丽,粗细尽凝脂之绵密,藏骨抱筋,含文包质。
无声无息,急速流淌,就像是遥远的天际落下弯弯的银钩。
彩云鲜艳,犹如东方天水相接处悬挂的朝阳。
有的笔画飘摇灵巧,自然而然,状如道人出没,神仙显现。
类似春秋鲁国季氏隐藏才能,不欲让人看见。
类似隐藏自身的神龙,悠然自得;
也类似于汉代神术高强的王芥拖着鞋子,象飞鸟一样腾空而来。
或者把驻笔加以改变,解散真书,变为草书;
或者修身养性,高尚庄重,威而不猛,笔画与笔画之间的游丝,好象断了,但还连在一起。
龙凤集群飞腾,可是成群而不争。
写到情感奔放之时,怒发冲冠,双眼圆睁,紧执巨形似剑而曲的吴钩,耿耿于怀。
可是忽然犹如切瓜,立刻裂为数块,却又交结而族居。
像是空阔的空中飞来滚滚阵云,又像是一棵古松倒卧在山谷。
也像滔滔流水向东方奔腾,突然遇到一座高山而不得不暂时聚集成潭。
书法创作要有高超的持巧,就像猎手打鸟,一枪就射中麻雀的眼睛;
又像一位勇猛的壮士,一下子就把一条长蛇从草丛中拖出。
密密麻麻的字,丰富多样,一望无际,或连或断,如花乱飞,如漫天舞雪。
时行时止,或卧或倒,飞快前进,爬过嵩山华山并不怕高,跳过悬崖陡壁如履平地。
明王铎临草持古渗已,加大夸张的力度,使得每根线条都有变化,不失动势,而又力送腕底。
尤其在转折处加大了线条的原度,强化了力量的掌控。
并通过上下字之间的连缀,增强笔势,保证整篇气势流宕,潇洒多姿;
同时又拓展了线的表现力,丰富了草书的表现空间和手法。
运锋抑扬顿挫,有些字落笔时稍用顿笔“藏头”,往往留下一团墨渍。
收尾处又陡然起笔,轻细的点画引带至下一个字的开首,使之气脉相通,有“连绵草”的特点。
王铎用笔还注重墨色浓淡多变,往往蘸上浓墨下笔,一直写到淡墨干枯,这种由浑厚变为枯涩,别有独特之处。
傅山诗云:
“笔如风雨气如虹,积健为雄见此翁!
”他用笔劲敛,圆中含筋力,柔中则刚。
寓方于圆,骨力内含,纳颜笔意,沉雄宽阔,连绵萦带的线条往往有形如大圈,小圈环绕在一起,构成一种奔放情绪下笔画的自由结合,抑或一种无意识的即兴表达。
青主用笔很讲究起讫分明,反刻意缭绕和故作狂怪。
其灵活用笔,书写一气呵成,使得整幅书作给人一种浑然一体或者“一笔书”的感觉。
草书筑锋下笔,如同古人筑土捶打,直起直落的动作。
笔锋直撞入纸,入纸后即将笔毛铺散的一种起笔方法。
在一般人的头脑里,起笔动作应是横画直落,直画横落,而凭空下笔,直撞入纸则少见。
包世臣说;
“盖笔向左迤后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺于纸上矣。
”如作横画时,须将笔杆向左向内微微倾倒,直撞入纸,入纸后随即用腕力反压,成铺毫中锋,尔后行笔。
简化了横画直落,直画横落,动作细致,灵巧而含蓄,犹如蜻蜓点水。
同时取势远,着纸重,如高峰坠石,效果极佳。
草书用笔起讫之妙,正如张怀瓘曰:
“起笔蹙衄,如峰峦之状,杀笔亦须存结。
”下笔藏锋是把尖锐处折入笔画之内,成弧线的圆笔。
写出的笔画含蓄,得融。
露锋则直线下笔,成三角形的方笔。
从而,藏以包其气,露以纵其神。
草书行笔取势的动作势大力猛,写出的笔画如羲之《草势十二章》中曰:
“状如惊蛇之透水,激楚浪以成文;
似逸虬之翔云,谓其妙也,若鸾凤之徘徊,言其勇也。
”草书用中锋行笔历有“锥画沙,印印泥”之妙语。
所谓“锥画沙”就是指锥锋画入沙里,沙粒向两边凸起,中间凹成一线。
也就是说中锋用笔可使笔锋有力地走在中间,墨迹象沙一样浮在两边(笔画的表面呈涩状)。
“印印泥”,意思是印章印在泥上不会走失模样。
也是说笔锋沉着有力,布置均正。
像这样垂直向下的用笔动作,不偏不倚地纵横牵制,钩环盘纡,形成草书的点画。
正如怀素所说:
“夏云多奇峰,飞鸟出林,惊蛇入草”之奥妙。
张旭还说他曾亲自在江边用锥子画沙,“使其藏锋,画乃沉着。
当其用笔,常欲使其力透纸背,此功成之极美。
”古人强调中锋用笔,始终保持笔锋(尖)在点画的中间。
不但使笔画圆润可观,而且符合儒家所谓中和之美的要求。
当代“草圣”林散之常用中锋长毫,其巧在用笔,精在用墨,写出的点画犹如古人所喻“兽趾鸟蹲,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰。
”“或凌邃惴栗,若居高临危,旁点邪附,似螳螂而抱枝。
”
此外,明朝王世贞说:
“正以主骨,偏以取态”。
意指侧锋(也叫偏锋)用笔,锋芒偏在点画的一侧,形成点画一边光滑,一边毛糙,有奇趣天成的味道。
明张瑞图就是运用偏锋。
其不仅仅在起笔和收笔时,表现于运笔的全过程中,以轻捷的露锋落笔,随即迅速辅毫。
转折处不是暗藏带过,而是翻折笔锋形成一个锐角,造成一种险态。
他的笔画几乎是无横不折,无拂不曲。
这种以折代转,以方代圆的笔法,使得张书的左右张力陡然增强,上下之间猛然有了诸多起伏之势,形成一种节奏韵律感自然溢于其书而喷发出夺目的光彩。
右军不废偏锋,旭、素亦时有一、二,黄庭坚全用侧锋而正是“得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。
”他不仅独自面目的成熟还得益于书外功的参悟,除“于燹道舟中,观长年荡浆,群丁拔掉,乃觉少进,喜之所得,辄得用笔”外,并自白因缘:
“余寓居开元寺夕怡思堂,坐见江山。
每于此中作草,似得江山之助,然颠长史、狂僧皆倚而通神人妙。
余不饮酒,忽五十年,虽欲善其事,而器不利,行笔处,时时蹇蹶,计遂不得复,如醉时书也。
”意指张旭、怀素作草皆以醉酒进入非理性忘我迷狂状态,纵笼挥洒,往往变幻莫测,出神入化。
自己不饮酒,作草全在心悟,以意使笔。
黄参禅妙悟,虽多理性使笔,也能大开大合,聚散收放,进入挥洒之境。
而黄用笔相形之下更显从容娴雅,虽纵横跌宕,亦能行处皆留,留处皆行。
黄开创中国草书新境界来,使近代许多书家也专用侧锋。
历代草书大家用笔圆方各异。
(1)、方笔圆转。
方笔筑锋,中锋行笔,转折以圆转为主。
如王羲之。
(2)、方笔方折。
方笔筑锋,多用尖笔,尽险。
行笔多波折,转折处则方折。
如张瑞图。
(3)、圆笔圆转。
藏锋起笔,逆笔收。
如怀素、徐渭、董其昌。
(4)、圆笔方折。
转折方圆兼备。
如傅山。
(5)、方圆并举。
用中锋,方笔筑锋,圆笔运行,圆中带方,方中寓圆。
如王铎。
草书宜用圆笔,间以方笔。
因圆笔以篆意,提按转笔便于起倒。
尤其是用圆笔大草,更形其飞动游走。
但若不善掌握或用之过多,则易入肥软俗媚,用圆笔必要之以方笔。
因方笔含隶意,显现笔力弹坚,形态峻挺。
用圆转以代方折,因圆转求其“欲速”。
其法在字的转折处,易方为圆,既便于提按,又利于不断换笔(依靠腕力来转换毛笔的圆锥面),令心仍在笔画中运行。
其关键在于圆转之中,必寓顿挫之机,使方笔之意隐然若现。
方才可得圆劲秀折之势,有如“折钗股”之喻。
草书,当用笔内敛,成方笔之势,称“骨书”。
方笔刚劲峻整,含而不露。
当用笔外露,成圆笔之势,称“筋书”。
圆笔圆润婉转,灵动开张。
总之,用方笔,还是用圆笔,各自有巧妙。
一般说方笔用顿,圆笔用提,提婉而通,顿精而密。
圆笔萧散超逸,方笔凝整沉著;
提则筋劲,顿则血融;
圆笔则用抽,方笔则用絜;
圆笔使转用提而以顿挫出之,方笔使转用顿而以提絜出之;
圆笔用绞,方笔用翻。
圆笔不绞则痿,方笔不翻则滞;
圆笔出之险则得劲,方笔出以顿则得骏;
提笔如游丝袅空,顿如狮狻蹲地,妙处在于方圆并用。
吾人作草,左右手通,正反形通,但落笔,行笔,收笔仍搬古人之法。
只不过汉晋以来,书家们作书都惯用右手执笔,而吾人左右手都能执笔书写,更独特的是用左手书写的汉字是反形体,给人一种“是字——不是字——是字”的神奇感觉。
右笔正书是基础功,左笔反书是熟练功。
其实,左笔反书与右笔正书执笔方法一样,写字的笔顺也一样,只是起笔的方位不同而已。
就是说,我们习惯是从左前方起笔,而左笔反书是从右前方起笔。
起笔,收笔全用逆笔藏锋,如蔡邕《九势》中所说:
“点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔”。
照米芾所说:
“势欲下行,必先用意于上”,“无垂不缩,无往不收”。
有起笔收笔全“侧逆”,“横画须直入笔锋,坚画须横入笔锋”。
顺笔承势而入,顺笔尽而收,顺笔导势而送。
顺笔而入,承接上一笔,上一字的笔势,顺之而起笔,即搭锋。
起笔无论逆笔,还是顺笔,或明或暗,或有形或无形,或于纸面使笔,或空中作势,在笔画之力的生发中起作用。
这种因势生力,借势生气,使得前后之笔,上下之字便力势相应。
对横、竖的直线画的收笔不论露不露锋,都用提。
或提笔出锋,或提笔回锋;
点画是行笔直线画的浓缩化成极短的变形线段,写起来有按有提,也就是下笔按,止笔无论出锋与否都须提,只不过藏锋弧线下笔,笔锋回至点之中心提出;
出锋直线下笔,笔锋亦回至点中心提出。
转折画,到曲折处要按笔后略提(或不提),使笔锋转动一下,然后再提笔(或歇笔换气)前行。
当转折处藏锋的行笔是作绞笔让笔毫束在一起,则转折处便不露棱角;
露锋的行笔则翻笔绞笔毫铺开,便有棱角呈现。
张瑞图就是以轻捷的露锋行笔,在转折处铺毫不是暗藏带过,而是翻折笔锋,形成一个锐角,造成一种险态。
当转折时无论绞转,还是翻折,转锋时毛笔不作提按,全靠腕力来转换毛笔的圆锥面。
草书中的提按动作变化较大,大起大落十分明显。
用笔的轻重,时间的长短,全以作者的内心感情与境界来产生形势的神采,表现出力感和节奏感。
米芾说:
“草书如不入晋人格,聊徒成下品”。
所谓“晋人格”,意指东晋书法艺术的格调和用笔特征,得晋人笔法,作品恪守法度,形态非常规范化,一丝不苟,表现出深厚的学识和功力。
吾人学书玩味古法,从甲骨文、金文入手,先用右手初练,再改换左手反复练习。
在临贴中以熟记笔画的形态特征和用笔的技巧技法,尤其是草书字符的准确运用和点画删繁就简韵味协调的使转笔法,然得右手挥洒自如,拙中见巧,点不一,横不平,坚不直,弧不圆。
意趣自然,奥妙无穷,光景无限,境界无边,以无声之音乐沟通灵感,以无动之舞势泛起快慰和情感。