征服与遁逃朱光潜喜剧美学思想初论Word文档下载推荐.docx
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于是，他在《文艺心理学》当中借伊斯特曼之口指出：
人们总是竭精殚虑地去追求世事的恰如人意，到世事尽不如人意的时候，人们则会本能地说“好，我就在失意事中寻乐趣罢！
”（1卷，第469页）。
到后来写作《诗论》的时候，朱光潜干脆把“谐趣”理解为人类的一种“最原始的普遍的美感活动”（3卷，第27页）。
从人类的这种本能的诙谐出发，朱光潜对喜剧的“游戏”性质给予了高度的重视。
朱光潜批评柏格森的喜剧学说，说它的错误之一就在没有顾及到笑的游戏性质；
他对喜剧性讽刺和讥嘲的界定是“以游戏的口吻进改正的警告”（1卷，第476页）；
他甚至将这种游戏性当作区分喜剧性和非喜剧性讥刺的界碑，认为后者既然“没有开玩笑的意味”，因而也就算不上喜剧性的艺术（3卷，第29页）；
他对“谐趣”（SenseofHumour）的定义性解释是：
“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏”；
他甚至断言：
“凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏”（3卷，第27页）。
可见，“游戏”在朱光潜喜剧观中已经占据了中心的位置，被赋予了一种本体性的意义。
朱光潜之所以如此青睐“游戏”，同他的“形象直觉”理论有关。
按照他的理解，美感经验既然建立在形象直觉的基础上，就必然要净化实用目的，并和现实保持一定的距离。
喜剧既然以丑为对象，这一点对于喜剧来说，意义也就尤其重要。
在朱光潜的理论体系中，喜剧的主要对象有三：
一是“容貌的丑拙”，二是“品格的亏缺”，三是“人事的乖讹”。
而不管是其中哪一种，在现实生活中，都会引起人们的伦理性或实用性反应，造成某种痛感，从而对人产生某种压迫或限制，使人们在有限和缺失当中感到不自由。
而人类的天性却要求能够自由地活动，这也正是生命的本质。
一方面是现实生活的缺失、有限和不自由，另一方面人类又要追求圆满、无限和自由。
那么，靠什么去调整其间的矛盾呢？
朱光潜的回答是：
靠“游戏的态度”。
在朱光潜看来，游戏和幻想一样具有一种特殊的弥补功能，即它可以“拿意造世界来弥补现实世界的缺陷”（1卷，第376页）。
在这个“意造世界”中，人的伦理感和现实感被消解，人获得了他渴望得到的自由。
当人们把笑的实用目的丢开的时候，他们面对失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物态的丑拙、鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏，从而将痛感化为快感，“在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣”（3卷，第30页），并最终使“嬉笑和诙谐的情感成为一种真正的美感”（1卷，第470页）。
在这里，朱光潜实际上已经将本能的欢乐表现说、游戏说、自由说以及弗洛伊德的“移除压抑”说有机地融合到了一起。
当然，朱光潜并没有否认笑（这里主要是指和喜剧相联系的作为艺术的笑）和游戏之间的区别。
他认为这种区别主要表现在社会性的有无和多寡上，他说：
“笑是一种社会的活动”；
“喜剧家大半在无意识中都明白这些笑的来源，把它们利用在舞台上面，所以懂得日常生活中的笑，对于艺术上的喜剧也就能明白大要了。
”（1卷，第476页）也就是说，喜剧同样也具有社会性，而与此相反，“纯粹的游戏缺乏社会性”（1卷，第385页）。
朱光潜很重视笑与喜剧的社会性，他甚至把这一点当作评判各家学说的主要尺度之一。
笑和喜剧的社会性，一直是左翼文化人士喜欢谈论的问题，但朱光潜对社会性的理解显然与之有别。
他的出发点并非现实社会中的矛盾和冲突，而是——并且又是——“本能”的概念。
“本能”曾经是联系“直觉”和“欢乐意识”的纽带，这里它又开启了“直觉”通向“社会性”的大门。
朱光潜在《诗论》中说：
“谐”（即笑）“最富于社会性”；
当“谐趣发动时”，人与人之间无形的隔阂“便涣然冰释，大家在谑浪笑傲中忘形尔我，揭开文明人的面具，回到原始时代的团结与统一”；
“社会的最好的团结力是谐笑”（3卷，第27页）。
朱光潜显然是把笑理解为除语言之外的一种能够把社会联络在一起的最重要的媒介。
在这里，笑的本能和人类合群的本能被紧紧地联系起来。
尽管朱光潜将笑与喜剧的社会性，在意义的蕴涵上实际已经约分为“合群”，但这一理论在他的整个喜剧观中仍然不可能占有核心的位置。
这种社会性同样离不开“游戏态度”，没有那种超脱现实利害关系网络的游戏心境，“合群”永远不会实现。
就此意义而言，“游戏”才是处于朱光潜喜剧观中心地带的成分，它是确保喜剧各种功能得以实现的关键性机制。
借用策动心理学的观点，笑与喜剧作为一种行为，它们的整个基础都是座落在人类追求快乐这一本能倾向上的，这一行为的目的指向“合群”，但又不止于“合群”。
“直觉”在这里大体上站在“本能”的位置，从而制约着“游戏”和“合群”。
笑与喜剧含有“合群”的效用，但不必是一种预设的有意识的目的，笑与喜剧的真正目的或许并不是外在的，它只存在于那种艺术化了的游戏本身，存在于对快感和美感的不断寻觅之中。
喜剧诙谐和悲剧诙谐
继《文艺心理学》之后，朱光潜在其40年代出版的美学论着中，开始较多地从创造论的角度，去思考喜剧性文艺作品的美学品级问题。
他在《诗论》中将诙谐（也即幽默）分为“遁逃”和“征服”两种，并且表示：
前者的品位明显低于后者。
他认为“遁逃”式的诙谐（幽默）的主要特征在于“滑稽”（3卷，第31页）。
在《谈文学》中，朱光潜又说：
“幽默有种种程度上的分别”，他称其中“高一点”的幽默为“高度的幽默”或“高等的幽默”（4卷，第189、163页）。
鉴于他时常在狭义和广义不同意义上使用同样的“幽默”术语，为了避免概念的混淆，我称朱光潜所谓的高等幽默为“幽默性幽默”，而称他所谓的低等幽默为“滑稽性幽默”。
“滑稽性幽默”，被朱光潜理解为一种“遁逃”，其主要特点是滑稽玩世。
在这种幽默中，滑稽的主体在喜剧的情境中看到人事的乖讹，感到自身的“聪明”与“优胜”，于是嘲笑以取乐。
由于它的“出发点是理智”，感动欣赏主体的力量也在于理智，因此缺少感情，“有时不免流于轻薄”（3卷，第31页）。
朱光潜将这类幽默又命名为“喜剧的诙谐”。
在这类“幽默”下面大致又可以分为三种类型：
一种是讥刺（Satire），也即讽刺；
一种是俏皮话；
最后一种是“说相声、玩杂耍、村戏打诨、市井流氓斗唇舌、报屁股上的余兴之类玩艺”，借用徐凌霄当年的术语，我们可以用“胡调”概括之3。
对于讽刺，朱光潜认为它固然可以成为特殊的一体，但终难在艺术上取得最高的成就，他说：
“理胜于情者往往流于纯粹的讥刺（satire）。
讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。
像英国蒲柏和法国伏尔泰之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。
”而纯粹的讥刺，在他看来已不能算入幽默的范畴，他说：
幽默虽然都有几分讥刺的意味，但讥刺却不一定就是幽默。
他以《诗经》中的《伐檀》一诗为例，说明此诗虽然是在讥刺人事的乖讹，但作者“心存怨望，直率吐出，没有开玩笑的意味”，因此不能算是幽默（3卷，第34、29页）。
对于俏皮，朱光潜直接的评论不多。
在分析李商隐《龙池》一诗时，他说：
“这首诗的诙谐可算委婉俏皮，极滑稽之能事。
但是我们如果稍加玩味，就可以看出它的出发点是理智，没有深情在里面。
我们觉得它是聪明人的聪明话，受它感动也是在理智方面。
”在《谈文学》中，他干脆将俏皮和“市井流氓斗辱舌”、“流氓显俏皮劲”联系在一起（3卷，第32页；
4卷，第189页）。
对于胡调，他的鄙夷更是溢于言表，认为主体在此类最下等的幽默中“憨皮臭脸，油腔滑调”，属于“文学上的低级趣味”。
被他归于这类幽默的有两类文艺作品，一是属于民间文艺类的作品，如相声和双簧等；
一是有些作家为了逢迎“一般男女老少”的低级趣味而写作的作品，如当时正在流行的“幽默小品”。
就滑稽性幽默而言，朱光潜可以容忍讽刺和俏皮，但是不能容忍胡调，不能容忍那种援“幽默”作“护身符”的“幽默刊物”和“幽默小品”。
当然，这并不表明他反对“幽默”，他反对的是“假”幽默，倾心的是“真”幽默。
他多次表达过这样一种思想：
凡“文艺都离不掉几分幽默”，因此“我们须承认幽默对于文艺的重要”；
但“同时也要指出幽默是极不容易的事”，因为“幽默之中有一个极微妙的分寸，失去这个分寸就落到下流轻薄”（4卷，第188~189页）。
他一再提醒人们注意幽默“最易流于轻薄”这一倾向，目的显然是在张扬所谓的“高等的幽默”。
他把这种“高等的幽默”，也即我所说的“幽默性幽默”称为“悲剧的诙谐”，以便和上文所说的“喜剧的诙谐”相对应。
这表明朱光潜的“幽默”在概念的内涵上是可以大于“喜剧”和“悲剧”的，同时也说明比之喜剧，他更倾心于悲剧艺术（对于这位专门写过《悲剧心理学》专着的美学家来说，这是不难理解的）。
但是如果有人据此得出结论，认为高级幽默仅仅存在于悲剧当中，那将是一种不幸的误解。
因为，这里的“悲剧的诙谐”中的“悲剧”主要指的不是作为戏剧基本类型之一的悲剧，而是一种人生中的悲惨的事实。
他在《诗论》中曾经这样说过：
“凡诗都难免有若干谐趣。
情绪不外悲喜两端。
喜剧中都有谐趣用不着说，就是把最悲惨的事当作诗看时，也必在其中见出谐趣。
”这里的“谐趣”，按朱光潜本人的解释就是“幽默感”。
从他有关“悲剧的诙谐”的论述中，我们可以看出他更加重视那种由于将生活当作艺术欣赏而在生活悲剧中生发出来的幽默。
可见幽默——这里指的是“高等的幽默”——并不仅仅存在于悲剧艺术中，正如朱光潜所说：
“许多大诗人、悲剧家、喜剧家和小说家常有这副本领”（4卷，第188~189页）。
朱光潜把幽默性幽默在本质上理解为一种“征服”，它最主要的特点在于豁达超世。
主体在人生的缺陷与不幸中“参透人生世相”，他的幽默出于“至性深情”，因此“表面滑稽而骨子里沉痛”，“高度的幽默和高度的严肃常化成一片，一讥一笑，除掉助兴和打动风趣以外，还有一点深刻隽永的意味，不但可耐人寻思，还可激动情感，笑中有泪，讥讽中有同情”。
因此，它往往是“谑而不虐”和“啼笑皆非”的。
由于这种幽默的“出发点是情感”，而欣赏主体之“受感动也以情感”，所以创造主体“虽超世而不忘怀于淑世，他对于人生，悲悯多于愤嫉”（3卷，第29~31页；
由于这种幽默是庄谐兼济，悲喜浑融的，故它不再是那种浅薄的嬉笑。
它既有深沉的“感慨”，又有由衷的“欣喜”。
前者是始终不能忘怀于人生世事使然，产生于“淑世”之情；
后者是调和冲突、彻悟人生所致，来自“超世”之心。
幽默性幽默由此而达到文艺的“最高的境界”（4卷，第162~163页）。
在这种理想的幽默中，朱光潜显然不仅融入了自己的审美理想，而且灌注了他自己的人生追求。
我们在这部分理论文字中感到这位美学家做了全身心的投入。
也正因如此，这里也就更加明晰地表现了朱光潜个人的亲疏爱恶，从而也就更深刻地体现出了其思想内在的矛盾性。
征服与遁逃
在《文艺心理学》初稿中，当朱光潜建立自己的喜剧美感论的时候，其理论体系的内部至少是和谐的，他对“本能”、“游戏”以及“合群”的论述都和他的“形象直觉”的理论内核相协调。
但在《文艺心理学》之后，当他营造喜剧艺术品级论的时候，其理论内部却出现了明显的逻辑矛盾，这主要体现在其幽默理想中“超世”和“淑世”的对立上。
就最直接的意义而言，这种对立来自朱光潜“直觉”理论中的矛盾。
按照他自己的说法，美感经验中的“直觉”是超现实、超伦理和超实用的，对象在审美直觉活动中孤立绝缘。
这种“直觉”观显然建立在直觉与审美同一的理论基础上。
从这一点出发，主张在艺术活动乃至幽默中“超世”、“豁达”，完全符合朱光潜理论的内在逻辑。
问题是“淑世”、“同情”以及“怜悯”，用这种“直觉”理论无法解释。
这就迫使朱光潜在一定程度上偏离了克罗齐“直觉=审美=艺术”的等式，他承认第一个等式，而否认了第二个等式。
他不无道理地认为，直觉只是一种一瞬即逝的印象，人们当然来不及深入地品味和思考。
但是艺术却不是这样，它不仅需要表现，而且需要传达，也就是说，它需要以一定的手段将这种直觉印象固定下来并传达给其他人，这就离不开思考，离不开有关现实、伦理乃至实用方面的综合判断。
因此，直觉不等于艺术，它仅仅是艺术过程中的一个阶段，为了把握艺术的实质，不仅要考察“直觉”，而且还要研究直觉阶段之前和之后的情况。
于是，朱光潜修正了自己最初的理论认识，说：
“美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；
整个艺术活动却不能不用意志和思考。
”“在实际上直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立。
形式派美学既然把美感经验划分为独立区域，看见在这片刻的直觉中文艺与道德无直接关系，便以为在整个的艺术活动中道德问题也不能闯入，这也未免是以偏概全，不合逻辑。
”4在这一点上，朱光潜是对的。
从这一点出发，当然可以解释“淑世”、“同情”和“怜悯”在艺术中存在的合法性。
但是这样一来，也就在他的“直觉”说和“前因后果”说之间形成了矛盾。
因为既然在艺术活动中，主体是“科学的”、“伦理的”、“美感的”三位一体的人（1卷，第315~316页），那么在审美经验当中，同样的主体为什么却可能做到摈弃“科学”和“伦理”的人而单单留下一个经过肢解的“美感的”人呢?
可见，朱光潜幽默理想中“超世”和“淑世”之说正是其理论体系内部已经产生裂痕的一种具体表征和生动体现。
就更深一层意义而言之，上述这种理论和逻辑上的矛盾同时也应该被理解为美学家本人人生观内部矛盾的一种必然反映。
朱光潜在青少年时代受过比较严格的传统文化教育，桐城派对他的影响一度较深。
桐城派的“义法”之说，主张内容与形式的统一，朱光潜30年代对西方形式派美学的怀疑和批评，显然与此有关。
桐城派的文章在思想上多为“阐道翼教”而作，“文以载道”的目的是很清楚的。
这些思想在经过西方近现代精神扬弃后为朱光潜所接受，他对于为“艺术而艺术”的微词，对于“文以载道”在肯定中的新解释，都能证明这一点（1卷，第310~325页）。
因此，朱光潜尽管极力要分清有道德影响和有道德目的的界限，但从不怀疑文艺与道德的联系。
具体到喜剧问题，他承认：
“一切喜剧和讽刺小说都不免有几分道德目的，都要使人知道个人言动笑貌和社会制度习惯的缺点可笑，应该设法避免。
这类作品如果在艺术上成功，无形中都可以产生道德影响。
法国如果没有拉伯雷、莫里哀和伏尔泰诸讽刺作家，人情风俗的变迁也许另是一样。
”（1卷，第318页）可见，他并不否认喜剧在入世方面的意义。
传统文化尤其是儒家文化的熏染和教育，在他的人生态度中植入了一种希望积极入世、淑世的基本倾向，这使他关注人生和现实。
与此同时，新文化运动和多年的西方文化教育培养了他的个性主义、科学思想以及自由平等民主等观念，当他以这些新的价值标准去注视、观照极度动荡和黑暗的中国社会与现实人生时，必然要产生内心的苦闷和心灵的压抑，于是他希望解脱。
早在港大求学期间，他就曾发表过一篇题为《消除烦闷与超脱现实》的文章，认为超脱现实是摆脱理想与现实冲突所带来的心灵困扰的良方。
但是由于这种困扰从根本上说是关注现实所致，并且尽管受到困扰，作者又并不打算从根本上放弃对于现实的关注，所以朱光潜认为这种超脱不应当是绝对、永恒的超脱，而是为了“让心灵偷点空儿休息”，以便“养精蓄锐”，“把乐观、热心，毅力都保持住，不让环境征服”，也就是说，他要把超脱看作是一种“征服环境的预备”（8卷，第95页），把入世当作出世的起点和终点。
这就无怪乎朱光潜要在自己的喜剧论中一方面强调喜剧的游戏特征，强调它的超功利、超实用、超伦理、超现实，强调使人的心境由紧张化为松弛的自由说，强调喜剧所具有的排除压抑苦闷的功能；
而同时在另一方面又将自己理想中的幽默表述为一种“征服”。
尽管幽默性幽默同滑稽性幽默一样，都是“对于命运开玩笑”，都是对不幸或不如意的“一笑置之”，但是后者一味“玩世”，当然难以得到朱光潜的首肯；
而前者表示的却是“自己比命运强悍”，它可以保护主体不致于为命运所击垮，从而带着一种被更新的生命力再度入世，因此，很自然得到美学家的垂青。
总的看，他的喜剧理想大体上是同他建立在直觉说和前因后果说基础上的文艺观，同他入世——出世——入世的人生观相合的。
但是，这种文艺观和人生观本身却又是矛盾的。
随着以超脱为代表的出世思想在朱光潜人生观始终不能忘情于入世的底色中不断地被凸现和强化，这种人生观内在的矛盾就会一再地被表现出来，并且还会表现得愈来愈明显。
就在他开始意识到现实的苦闷并且寻求解脱的时候，他通过王国维接触到了康德和叔本华的理论，所以他在《除烦闷与超脱现实》一文中，将文艺视为获得超脱的主要途径之一。
赴欧之后，他又正好赶上康德、叔本华、尼采和克罗齐等人的美学思想声名远播的时候，于是进一步从中汲取了养分，从而使他原已产生的审美超脱思想充分系统化和理论化了，结果是超脱意识在其观念体系中的迅速膨胀。
他在留学期间曾写有《谈人生与我》一文，谈到他自己往往以两种方法看取人生，一种是“把我自己摆在前台，和世界一切人和物在一块玩把戏”；
另一种是“把我自己摆在后台，袖手看旁人在那儿装腔作势”（1卷，第57页）。
回国后不久，他又写了《谈学文艺的甘苦》，文中说：
“我本是世界大舞台里的一个演员，却站在台下旁观喝采”，并且还不无得意地将这种态度称为“超世观世”的“文艺的观世法”（3卷，第344页）。
可见，在20年代后期到30年代期间，朱光潜已经意识到在自己的思想中同时并存着入世与超脱两种因素，不过，他当时很乐观，相信自己完全可以驾驭或调和这两个相互对立的方面，并且为此而深感自得。
他在《谈美•开场话》中曾把这种调和入世与超脱之间矛盾的思想归结为一句话，即“人要有出世的精神才可以做入世的事业”（2卷，第6页）。
这里，超脱已不再是入世前的准备，一种短暂的心灵小憩，而是直接变成入世的前提、关键以至核心，它已经成为入世事业的极为重要的组成部分。
《谈美》是朱光潜1932年的作品，在异国那种学院式的生活环境中，德国近代唯心主义美学的思想影响同儒家注意内心修养的传统以及道家清静无为的主旨的结合，明显增强了超脱精神在美学家心中的张力。
朱光潜回国之时，正值中国的社会形势急剧变化的时期。
阶级的分野以及各种思想的巨大冲突，不能不使这位同中国社会现实久已隔膜的刚从海外归来的学子惘然若失。
身处“京派”和“海派”（主要指“左联”）之间，又不得不有所选择，这对于朱光潜来说无疑是一种“压迫”和痛苦。
希望摆脱这种压迫和痛苦自然也就成了他极力标举超脱的一个潜在的现实动机。
朱光潜的喜剧美感论正是在这种背景下形成的。
淑世之心，使他注意到“中国社会闹得如此之糟”这一事实，他有心从事一番“入世的事业”；
主观论的思想立场，又使他认为：
这种“如此之糟”，“不完全是制度的问题”，“大半由于人心太坏”，于是，他所谓的“入世的事业”就具体化为一种“洗刷人心”的事业。
他在自己的喜剧美感论中再三申说“直觉”、“游戏心态”、“合群”的意义，就是企图通过这些申说去强调对于功利、实用、政治的超脱，并通过这种超脱去“怡情养性”，去美化人生，去打破现实“密密无缝的利害网”，从而做到人心的净化、社会的清明（2卷，第6页）。
这些自然也就成为了朱光潜喜剧美感论的深层内容。
超脱，事实上已经成为理解其喜剧理论的一把钥匙。
在1937年写作《中国思想的危机》一文时，朱光潜实际已经意识到，处在现实巨大的矛盾纠葛之中，超脱并非一件很容易的事（8卷，第514~518页）。
而到40年代，他开始感到：
在入世与出世、演戏与观戏之间，矛盾很可能是难以排解的。
在《回忆二十五年前的香港大学》中，他说：
“我教了十年的诗，还没有碰见一个人真正在诗里找到一个安顿身心的世界”。
在《看戏与演戏——两种人生理想》中，他说：
在入世和出世之间，“能入与能出，‘得其圜中’与‘超以象外’，是势难兼顾的”（9卷，第187、257页）。
由于越来越真切地意识到这一点，他开始试图调整自己同现实的距离，并对自身理论的主观论框架产生了某种动摇和怀疑。
他的喜剧艺术品级论大体上正是这一时期的产物。
他的品级论一方面是其喜剧美感论的延伸和扩展，一方面又汇入了一些新的思想成分，从而表现出更为明显的矛盾性和复杂性。
他开始较多地注意到喜剧艺术的对象问题，对于那些只知“玩世”而于世无补的喜剧作品表露出某种轻视的意味，而对那种虽然超脱但仍不忘世情的幽默作品则表现出由衷的感佩。
他开始感到喜剧的游戏情境并不是一个孤立自足的世界，有必要用“淑世”去对“超脱”加以限制；
而他以“人心净化”为标的的“淑世”思想在现实的黑暗面前实际是无能为力的，这使他又必然返回到“超脱”上来；
这时的“淑世”早已不是真正的入世，而是变成旁观者对于现实的一种悲悯，对于自我心灵的一种抚慰。
我们可以借用他本人的一句话说明他自己的这种矛盾的感受，他曾说：
“蜗牛的触须本来藏在硬壳里，它偶然伸出去探看世界，碰上了硬辣的刺激，仍然缩回到硬壳里去，谁知道它在硬壳里的寂寞？
”（3卷，第342页）严格说，这种被意识到的“寂寞”早已不是单纯的寂寞，而是一种对于“不甘寂寞”的不无痛苦的确认。
这种确认在另一方面不能不加强了他对喜剧美感中痛感的思考。
在朱光潜包含其美感论和品级论在内的整个喜剧思想当中，他对喜剧本质和功能的理解都是和其对“人心”的理解相联系的。
就这一点而言，他和王国维一脉相承5，但两人又有所区别，区别之一就在于他们对喜剧快感和痛苦之间关系的阐释是不完全相同的。
王国维在喜剧理论上的一个最大贡献是他把自己的喜剧观建立在“痛苦说”基础上，从而表现了丰富的历史文化内涵。
数千年来的中国传统喜剧观念一直建立在“天人合一”的乐感文化基础上，往往一厢情愿地沉迷于对美善的期许之中，以致最终形成了一种乐天自足的集体潜意识。
王国维的喜剧“痛苦说”，其真正的历史意义就在于它执意要打破这种主观式的沉迷，破坏这种自欺式的喜悦，结束这种古典式的和谐，让人们睁开双眼看一看这充满痛苦和缺失的人生。
尽管近代资产阶级的先天不足和其本人的思想局限使他至死未能真正全面地认识人生，但他的“痛苦说”却无疑已经表达了这位大学问家追索人生“真相”的强烈渴望，同时它也是中国喜剧观念现代转换不可避免所要带来的精神震荡的一种理论表现。
不过在王国维的理论中，“痛苦”虽然已经逼近了喜感的身旁，包围甚至挤压着后者，但毕竟未能直接化入喜剧喜感本身。
因此，在王国维那里，痛苦对于喜剧快感主要具有一种外在的意义，也就是说，尽管痛苦包围着喜剧，但喜剧本身所提供的仍然是一种比较单纯意义上的快乐。
在朱光潜这里，情况有了进一步发展，痛感已不仅仅具有外在意义，它已进入喜剧的内涵，变成喜剧美感本身内在的构成因素之一。
在朱光潜建立自己喜剧理论的初始阶段，他已经接触到喜剧美感中既包含着快感又
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