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西方文论整理笔记
西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段；
西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段：
古典文论：
古希腊文论——新古典文论
古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义
近代文论：
启蒙主义——自然主义
启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义
现代文论：
唯美主义——结构主义
唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义
后现代文论：
解构主义——后殖民主义
解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖民主义批评
古希腊的文艺理论
柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于苏格拉底门下，很得苏格拉底赏识，与老师反对民主派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。
回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。
在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。
其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。
把对话作为一种独立的文学形式运用于学术讨论，是一个创举。
1. 理式论摹仿说
a.“理式”的基本含义
“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。
他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。
这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。
这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。
他说：
“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。
这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。
他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。
人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿
他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”， “理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。
文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。
所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。
在他心目中有三种世界：
理式世界、现实世界、艺术世界。
后者与前者是依存关系。
在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。
因此，他对诗人、艺术家极为反感。
把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值
柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。
首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。
是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。
其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。
他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。
3. 灵感说
a. 灵感的基本含义
在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。
原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。
b. 柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） 他的灵感说包括三个方面：
灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。
他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。
他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。
灵感的表现是迷狂。
他认为世间有四种迷狂：
预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。
这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。
他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。
其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。
c. 灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。
也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。
d. 灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值
柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。
他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。
他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。
后一种“代神说话”才涉及灵感。
是理想国允许存在的。
柏拉图灵感说的价值：
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。
以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。
他看出了理智和灵感的区别。
前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。
认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。
其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。
指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。
揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。
对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。
亚里斯多德的《诗学》
亚里斯多德（公元前384-前322）17岁时求学于柏拉图，他以“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度对待柏拉图的学说。
创立了自己的理论体系。
《诗学》是西方文论和美学研究的重要文献，是西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切美学概念的根据。
”
1.文艺本质论
a.文艺是人的行动的摹仿
亚里斯多德所用的“摹仿的艺术”一词与柏拉图的不同。
他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。
柏拉图则将两者都看成技术制作，认为只有来自神的灵感的艺术才与技术有区别。
他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。
他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，也就是说根本不存在离开具体存在的所谓“理式”，肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。
b.诗比历史更富有哲学意味
他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。
认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。
c.文艺求其相似而又比原物更美
他认为有三种创作方法：
“他必须摹仿下列三种对象之一：
过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。
”第一种偏于再现，第二种偏于表现，第三种是再现与表现的统一。
他显然主张第三种，把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。
认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。
2.悲剧理论
a.悲剧的含义
“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。
”（《诗学》第六章） 他认为悲剧与其它种类艺术相比有以下差别：
“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。
”即第一，悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不同。
和喜剧一样用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿。
第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动。
第三，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同。
用“动作摹仿”的方式。
第四，悲剧“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
b.悲剧情节和人物性格
他提出悲剧有六个成分：
情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。
认为最重要的是情节，因为他认为，
第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动。
“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。
但没有„性格‟，仍然不失为悲剧。
”
第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。
他认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。
要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。
他认为悲剧人物的性格特点是：
1.性格必须善良；2.性格必须合适；3.性格必须与一般人相似；4.性格必须一致。
c.悲剧的布局
他认为情节安排是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事。
”
如何安排情节？
他提出“情节的整一性”原则：
“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。
所谓„完整‟，指事之有头、有身、有尾。
所谓„头‟，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓„尾‟，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓„身‟，指事之承前启后者。
”其目的是要使悲剧达到“结构完美”。
“悲剧力图以太阳的一周为限。
”
所谓突转是指要安排一些行动，是主人公突然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。
d.悲剧冲突的本质——“过失说”
在他看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。
悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”希腊悲剧人物的错误有两种，一种是明知故犯，如《美狄亚》中的美狄亚，一种是不知误犯，如俄狄浦斯。
他推崇后者的写法。
在他看来，人性中总有理性与情欲两个部分，放纵情欲会犯错误。
同时，认为人的认识和实践有时会发生矛盾，以普遍性的知识处理特殊性的事物就可能犯错误。
悲剧人物的错误，或者是因为缺乏“贤明的判断和敏锐的智慧”，情欲失去了理性的控制，或是以常识处理特殊事物，结果自觉不自觉地违反了道德准则。
e.悲剧的社会作用——“卡塔西斯说”
悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。
”
“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，并且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头上。
”
“恐惧可以界定为一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。
”
这种特殊的感情，被他称为悲剧快感或悲剧效果。
他认为这种效果是由悲剧的情节安排引起的，为此，他要求诗人在事件安排上要做到三个“不应”：
第一，不应写好人由顺境转入逆境，第二，不应写坏人由逆境转入顺境，第三，不应写极恶的人由顺境转为逆境。
因此，悲剧“完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。
“陶冶”原文katharsis（卡塔西斯）有两种解释，一种认为是“净化”，一种认为是“宣泄”，朱光潜认为：
“可知„净化‟的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。
”罗念生认为其作用就是借悲剧引起怜悯和恐惧之情，是观众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。
不论认为是宣泄、净化，还是陶冶、锻炼，都是使观众的心理，经过悲剧的作用达到一种平静健康的状态。
罗马古典主义
古希腊的学术思想直接影响了古罗马，由于亚历山大理亚的学者多数是脱离现实、关在书斋中辛勤钻研的学者，他们多数为文法学家、语言学家和训诂学者。
当时流行的三种哲学：
伊壁鸠鲁派哲学、斯多葛派哲学和怀疑派哲学，都反对情感的激动，把恬淡静穆、无忧无虑的生活当作人生的最高追求
古典主义诗学原则
贺拉斯是古典主义的奠基者。
所谓古典主义，是指罗马的文艺要像古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。
后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。
（1） 借鉴原则
这是贺拉斯古典主义诗学中的首要原则，即把古希腊文学作为典范来学习借鉴。
“请你揣摩古希腊典籍，日夜不辍。
”认为学写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”，对荷马史诗、埃斯库罗斯的悲剧推崇备至。
亚里斯多德强调文艺模仿人生，他在此基础上，又提出文艺模仿古典的原则。
如，首先，他提出要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材。
其次，在题材处理上要遵照古人的作法。
诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马史诗一样善于剪裁、布局。
然而他并不要求罗马作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为它的目的是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马帝国的光辉艺术。
在题材上、语言等方面，要求既有继承，又要创新。
（2）艺术创作的合式原则
贺拉斯认为，正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。
这“合式”原则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。
“合式”原则，主要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则。
源于古希腊的史学和美学传统。
贺拉斯合式原则源于古希腊的诗学美学传统，其理论基础是柏拉图“有机统一说”和亚里斯多德悲剧的艺术应该成为有机整体的“整一性”原则。
合式原则的社会根源是罗马贵族生活与意志、贵族审美理想情趣的体现。
所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥贴得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。
它既包括形式的要求，也涉及对内容的要求，具体说来，有以下几点：
首先，结构要虚实参差，毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致
他认为叙述要切合题材，不同的诗体有不同的叙述与表达。
“喜剧的主题不能用悲剧的诗行表达；悲剧的题材也不能用日常的适合于喜剧的诗格来表达。
忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要配恐吓的词句。
他认为不但史诗的情节布局应该这样，悲剧也应该这样，还要注意什么样的情节适宜表演，什么样的情节不适宜表演、只适宜叙述。
要是演员的表演和叙述相结合、虚实参差，没有破绽。
认为个别细节的真实固然重要，但更重要的是整体效果，要求各细节特别是主要细节的协调一致。
其次，人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征。
a.人物的性格要与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征
要求描写的人物性格“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。
”描写古希腊题材中的人物，要写人们熟知的性格特征，写阿喀琉斯必须写他的急躁暴戾、无情、尖刻，如何拒绝法律的约束，处处要诉诸武力；美狄亚的凶狠、骠悍；伊娥的流浪；俄瑞斯特的悲哀。
如果创造人物，必须注意首尾一贯，不能自相矛盾。
人物性格要切合年龄特点，切合各种年龄的人所常有的一般特征。
人物的语言、台词要切合身份，要合乎民族、地域、职业特点。
“你必须注意老幼少壮各有其行藏，务使举止同各种性格和年龄相当”这一原则构成他的“性格论”，这种性格论的本质是定型的、类型的。
（传统人物的类型说，相同人物的类型说）
他要求描写的是按年龄和气质划分的类型性格，被17世纪新古典主义继承和发展，对西方文学造成不良影响，直到康德、黑格尔、歌德艺术理论出现，这种类型化的理论才被冲破。
b.人物语言要符合个人的身份和遭遇 。
他不但要求作家写出不同身份的人的不同语言，而且要求人物语言的词句和人物的表情相协调。
再次，要有高贵的内容与优雅的形式
他的“合式”原则要求符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味，而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好”，因此要求文艺必须是高贵和优雅的。
他认为，高贵的文艺必须表现高贵的人的伟大事业，这就要求文艺表现古代和现代的高贵的奴隶主英雄的业绩和道德，在艺术形式上则要在情节的条理和安排上下功夫，特别是在语言使用上分清什么是粗鄙，什么是优雅，运用合式的韵律写成新颖的作品。
他对高贵性的要求，被新古典主义发展，对文艺“雅”与“俗”的划分思想产生了重要影响。
2.理性主义倾向
贺拉斯对艺术活动本质的看法主要继承亚里斯多德的看法，他谈诗神，但不谈迷狂，承认是人的天才有天资的成分，更强调苦学和训练，把艺术看作是人的生活的模仿，而不是神的诏语。
认为“要写作成功，判断力是开端和源泉。
”这种判断力是指艺术家的思辩能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力，来自思想、道德和知识。
“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。
”这种合情合理是指合奴隶主阶级的情理。
它的价值在于进一步阐述了文艺创作活动是一种理性活动，和作家的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分重要的关系。
启发后人认识艺术判断力的特点，是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力，是一种对具体事物的感受、比较、鉴别的能力。
揭示了创作主体的重要作用。
“要写作成功，判断力是开端和源泉。
”这句话成为17世纪法国新古典主义的信条。
但他们要求以封建的理性判断代替作家个人的判断，使新古典主义趋向僵化。
贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。
贺拉斯认为，诗要写得好，首先要知道什么是应该写和可以写的，什么是不应该写和不可以写的；也就是说，一个称职的作家，首先应该能够对艺术所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考。
这就是“合理”。
所谓“合式”，又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式的要求，体现了古典主义典雅方正的艺术原则，诸如语言要切合身份，性格要切合年龄，人物要切合传统等等。
如果说此前的形式概念建基在世界一元论观念之上，那么，合理与合式则是一种新的二元论范畴。
这一新范畴的出现与当时思想文化界“希腊化”与“化希腊”的冲突、拜金主义与审美追求的矛盾等有着密切关联，于是必然导致“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”、实用主义与形式主义等审美二元论观念的萌生。
3.艺术的功用：
“寓教于乐”原则
关于诗的社会作用，希腊化时期分为三派：
一派是斯多葛派（又称坚忍学派）认为人生应该摒弃享乐、恬淡寡欲，因此强调诗的内容和教育目的；一派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主张人生应追求个人幸福和安宁愉快，因此强调诗的娱乐性和优美词句的吸引力；第三派是亚里斯多德派（又称散步学派或逍遥学派），他们极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。
贺拉斯可以说是这一派的传人。
首先，他阐述了文艺对早期人类社会的作用，指出古代诗歌教导人们“划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国。
”诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师。
贺拉斯比较早注意到文艺摹仿现实的特点规律，提出“寓教于乐说”：
他提出“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。
”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。
”既劝谕读者，又使之喜爱。
在“娱乐中得到教益”。
这里提出艺术的双重目的、效果，通过情感作用实现教育目的。
“既予读者以快感，又有教训可汲取”。
劝谕的思想内容要通过一定的艺术手段表现出来。
思想性与艺术性、情感趣味性的有机结合。
在艺术享受的同时，文艺必须承担教化的使命。
“寓教于乐”对艺术反映社会生活的特殊性作了概括；对艺术教化作用的重视形成后世功利主义艺术观。
他的“寓教于乐”的理论揭示了文艺的审美作用和认识作用的关系。
也隐含着使文学创作可能出现公式化概念化的情况。
这在后来的法国新古典主义那里，表现得很明显。
小结：
贺拉斯是罗马古典主义的创始人、奠基者，丰富发展了古希腊的文艺思想。
他结合自己创作体会，针对罗马文艺现状，提出了富有见解的思想。
他的《诗艺》奠定了古典主义理论基础。
他的文艺观是现实的，其对艺术摹仿现实的肯定，对艺术社会功用的肯定影响了文艺复兴时代、启蒙运动时代的作家和文论家们。
朗加纳斯《论崇高》
朗加纳斯是继贺拉斯之后古罗马重要的文论家。
《论崇高》开创了浪漫的诗风，由重现实摹仿向重激情、想象的转变。
这是文论史上最早的风格论专著。
《论崇高》的文艺思想
1、 崇高的概念
朗吉纳斯不是在修辞学范畴而是在美学范畴上论述崇高。
所谓崇高，与伟大、雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感。
文学的崇高不在合情合理说服读者的理智；而在超出读者的理智，使之惊叹，不在读者是否相信，而在专横，不可抗拒的操纵读者。
它以“超出”为原则，而不是以“适宜”为原则。
朗加纳斯对崇高的描述：
“一切使人惊叹的东西总是使理智惊诧而使仅仅合情合理的东西黯然失色。
相信或不相信，惯常可以自己做主；而所谓崇高却起着专横的不可抗拒的作用，它会操纵一切读者，不论其愿意与否。
”
“一个崇高的思想如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那间显出雄辩家的全部威力。
” “我们不止欣赏小溪小涧，”而是尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。
……”
朗加纳斯的崇高涉及两个方面：
客观自然界；主体心灵世界。
客观自然界的崇高是指宇宙中雄伟高远的事物，观照对象的形象、体积、数量、力量之宏伟强大。
这是崇高的客观物质基础，一般性因素。
主体心灵世界的崇高是指追求崇高事物的强烈愿望，向往崇高伟大的理想。
在观照伟大事物中内心形成的强烈的感受，伟大的境界与激情，强健的意志力、尊严感……这是崇高的主观因素，更重要的因素。
文学的崇高就其本质而言，是指伟大的心灵，高尚的心性。
崇高有赖于心灵做出努力或反应来同气魄宏大或力量无穷的气象展开竞争。
在这种努力或反应中，主体觉得自身有了更深刻的精神力量。
在此意义上，朗吉纳斯提出“崇高是伟大心灵的回声”（伟大精神的显现）
2、 崇高的来源
崇高来自五种因素：
①掌握伟大思想的能力②强烈深厚的激情③运用词藻的能力④高雅的措辞⑤卓越的结构
伟大的风格是伟大精神力量的显现。
“……一个真正的演说家决不能有卑鄙龌龊的心灵，一个终生墨守着狭窄奴从
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