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高蒙公司利用录制演员对白唱片，然后将唱片在电影放映过程中同期播放的方法使演员可以“开口说话”。
美国西部影片放映过程中，有人尝试在银幕上出现开枪镜头时在放映现场扣动扳机，使银幕“枪声”与现场枪声一致。
苏联影片《战舰波将金号》拥有为该片专门谱写的音乐，并且在电影放映的过程中播放。
如果说电影是人类最伟大的发明之一，那么，在它起初的20余年里就是一个“伟大的哑巴”，由于技术的限制，电影无法在展开情节、刻画人物的过程中实现声画同步，演员们声情并茂的表演成了银幕上无可奈何的哑剧，至于表现大自然的美景时辅以种种天籁之声更是无从谈起。
电影的这一局限性使它成了“带镣铐的艺术”，从表面上看没有声音妨碍了电影充分地传情达意，而从本质上说，它决定了电影导演与演员表演的思维模式，无声电影需要用一种纯粹诉诸视觉形象的方式组织画面语言，设计人物动作。
所以，无声电影与其说它是视听综合的艺术，不如说是纯粹的视觉艺术，而以爱森斯坦为代表的苏联电影学派蒙太奇理论，就是建立在默片艺术表现特征基础上的电影理论。
尽管声音进入电影是20世纪20年代末期的事情，但这并不意味着人类有关声音传递及保留方面的研究滞后于其他领域。
事实上，在与电影相关的技术的演进中，视觉元素与听觉元素的发明基本上是同步进行的。
1840年出现了莫斯有线电报机，1876年出现了电话，1887年出现了留声机，1899年发明了无线电，而制造无线电器材的大电气公司就是有声电影机专利权的占有者，它们是美国“通用电气公司一西方电气公司”集团和德国“A．E．G一托比斯公司一克兰影片公司”。
西方电气公司将他们研制出来的有声电影机向受摩根银行控制的美国大电影公司作了推荐，但这些公司对此反应冷淡。
失望之下，西方电气公司找到华纳兄弟公司接洽。
华纳兄弟公司对在电影院里使用扩音器来取代管弦乐队的方法产生了极大的兴趣。
当时公司正处于破产的边缘，华纳兄弟决定冒险拍摄一部歌剧《唐璜》，成则公司起死回生，败则二人家财散尽。
这部影片由约翰·
巴里摩尔主演，描述一位犹太歌手的成名历程，影片中众多的歌曲为展现有声片的魅力提供了大好机会。
这部首映于1926年8月6日的影片《唐璜》获得了极大的成功，它在美国的收益达到350万美元。
华纳兄弟的孤注一掷大获全胜，其他影片公司也争相效仿，一时间，有声电影成为公众关注的热点。
然而事实上，华纳公司的《唐璜》并不能称为名符其实的有声片，它仅仅在演唱的部分有声，而人物的其他表演仍处于无声状态。
1927年，华纳公司在好莱坞日落大道上建造了世界第一个有声电影摄影棚，并把当时百老汇最走红的歌舞《爵士歌王》搬上了银幕。
在影片中，导演无意中录下了主角阿尔·
乔生的即兴对白又没有删掉，影片放映后，这短短的对白却比有声的歌唱更吸引了观众及电影世界的注意，它让观众们为人物“开口说话”欣喜若狂，更让制片商们发现了商机，还让艺术家们思考电影未来的发展方向。
《爵士歌王》为华纳公司赢得了丰厚的回报，它的上映收入达500万美元，美国的电影观众也从1927年的6000万，猛增到1929年的l1000万。
乘着这股”有声”的热潮，华纳公司又于1929年推出了一部“百分之百的有声电影”《纽约之光》，电影的无声时代就此宣告结束。
从此，电影进入有声片的时代。
2.有声电影的本质
声音的加入对于电影来说意味着什么?
那绝不是让人物能够开口说话这么简单。
早在创立蒙太奇电影理论的时期，爱森斯坦就借用日本的象形文学来说明两个镜头的连接能够表达新的意义。
即：
“口+犬≠狗的嘴”，如果我们套用他的这一表达方法，也可以将无声片与有声片之间的关系化为一个不等式，即：
无声片+声音≠有声片。
无声电影的形象与有声电影有本质的不同。
在初期的无声电影结构中，既没有反映现实的音响方面的元素，也缺少主人公的话语的刻画，不论是声音性质的画面内容还是活生生的人的话语内容，都未曾包括到电影形象所表现的内容中去。
无声电影的现实世界既是聋子又是哑巴，是无声的眼睛的艺术。
而有声电影的形象正是将眼睛和耳朵的对象结合在一起，它不仅成为看得见的，而且成为听得到的，从而获得一种听得到的表现形态。
在有声电影面前是一个无限宽广的音响世界。
这些音响遍布人的周围，对人的内心世界产生作用，这自然也就从根本上改变了影作的剧作形式。
由于有了声音这一新元素的加入，电影画面语言的职能发生了改变。
话语大大减轻了影像的负担，使之从寻求以画面表达声音，或依靠字幕表达的“镣铐”中解脱出来，更加专注于影像造型及结构功能的完善。
由于有了声音的加入，电影反映现实生活场景时就获得了完全的自由，一些必须依靠声音来完成的意义表达也找到了直截了当的表现方法。
比如说，影片中要表现“寂静的山林”，现在人们可以像实在的寂静那样去直接加以呈现，而在无声片时代，导演则要绞尽脑汁找到可能引发观众联想的，关于“寂静”的蒙太奇隐喻镜头。
整个影片都“无声”又何谈“寂静”与否?
声音对于电影人物刻画的巨大作用更是无可比拟的。
我们知道，语言是人类最主要，也是最重要的表达工具和交流工具，人物话语对其思想情感的表达，以及个性特征刻画具有重要意义。
无声片时代，尽管人们使用字幕的形式辅助人物情感的表达，但仅凭寥寥数语传达人物丰富的情感毕竟困难重重。
正像苏联电影大师杜甫仁科的著名影片《土地》剧本中的一段话：
“遗憾啊，电影里不能说话!
我们都是婴儿，像哑巴似的不会说话。
我们伸出手来，胡乱地抓一些什么，不分需要不需要，我们仆倒、哭泣、奔跑——真可怜，可是时候到了，有许许多多的东西需要我们讲述出来。
人民要求回答：
是谁杀害了共青团员瓦西里?
为什么要杀害他?
”
正像我们所看到的一样，声音是在电影艺术家和观众的期待中成为电影语言的有机组成部分的。
声音的记录与还原使电影更加接近于人们平时通过感官所接触到的现实生活的世界，它使电影从一种单纯的视觉艺术转变成为了视听综合的艺术，由于它能够不受任何限制地表现人的生活与情感，电影艺术家们就可以更加自如地进行思考与创造，从这个意义上说，声音使电影在反映人类生活和思想方面发生了一次观念的革命。
声音还使得音乐成为了电影表达情感，调控节奏的重要因素。
我们知道无声片时代音乐就已经开始服务于电影创作了，卢米埃尔就曾在他的影片放映过程中辅以钢琴伴奏，以弥补电影无声带给观众的缺憾。
后期的无声片许多都有专门的配曲。
而在有声片时代，音乐还可以传情达意，烘托气氛，营造良好的氛围。
声音也改进了电影的蒙太奇手段。
有声片出现后，人们发现，当用画面表达思想与用语言表达思想同时并存时，有可能出现信息传达上的同义重复。
比如银幕上表现一位青年对恋人的赞美“你的眼眸如一泓清水”，如果既让青年说出这句台词，同时又按照默片时代蒙太奇的构成方法，先摄下姑娘脸部，甚至眼部的特写镜头，然后紧接一汪清泉的画面，这就形成了同一意义的重复表达，而且显然，语言表达比视觉画面更容易引发观众的联想，同时也更有利于表现影片中人物的思想情感。
这一特殊的现象引发了电影艺术家们关于有声片时代对蒙太奇运用的思考，而这些思考，以及在这些思考指导下的创作为蒙太奇电影理论的进一步丰富和发展做出了贡献。
3.有声片与无声片的论战
或许是电影对声音的期待太久了，或许是出于好奇心和满足感，有声片一经问世就引起了观众的极大兴趣。
人们争先恐后地拥入影院，分享电影带给他们的全新视听感受，那种兴奋与狂热只有卢米埃尔时期电影的第一批观众曾经体验过。
有声片让华纳公司起死回生的商业神话又令制片商们将它看作了无所不能的救世灵丹。
有声电影出现的时期，美国正在遭遇经济大萧条的巨大困难，百业凋敝中有声电影的一枝独秀让制片商们看到了商机，他们纷纷投资拍摄有声电影，确切地讲，他们关注的是声音，而不是电影。
声音成了票房号召的法宝，它在电影语言诸元素中的至尊地位也就被确定下来。
于是，声音覆盖了一切，声音控制了一切。
第一部“百分之百的有声片”《纽约之光》就是除了对话什么都没有的电影。
这种对话电影被争相效仿，电影画面元素的创造性被降到了零点，各种特技摄影、景别变化，包括剪辑的技巧都变得意义不再，演员的表演就是大段地背诵台词，电影的拍摄就是对准演员直录，而为了达到最好的声音录制效果，梅里爱时期“乐队指挥”式的拍摄又一度盛行起来，电影成了银幕上的“话剧”，无声片时代历经各国艺术家数十年探索而建立起来的电影叙事美学与蒙太奇理论一时间被人们弃如敝履。
当时就有人评论，因为声音的过度使用，电影在艺术发展的道路上后退了20年，这也许并非危言耸听。
声音进入美国电影的最初阶段曾造成了电影技术、艺术和商业上的混乱。
默片的拍摄方法已不适合有声片的制作，笨重的摄影机发出的噪音影响着同期录音，而隔音玻璃屋的使用又限制了摄影机的移动，剪辑的视觉节奏因声音的使用而遭到破坏，无声时期的电影艺术家们所作出的种种努力被搁置一边，人们把注意力完全放在了“有声”两个宇上。
剧作为适应声音的表现而突出对话，默片明星因发声的障碍而被淘汰。
百老汇的戏剧业因此便乘虚而人，迅速为电影业输送了大量新的剧作家和新的明星。
同时，传统戏剧的美学观念随着声音再一次侵入了电影，对白泛滥和百分之百的音乐片的出现，造成了电影美学上的倒退。
面对有声片兴起之初电影在艺术创造上的倒退，众多无声片时代的大师们表示了强烈的不满，他们将声音的出现看成是电影走向无可挽回的衰落的开端，卓别林视有声话语为“电影自杀”予以排斥，大卫·
格里菲斯则预言：
“再过100年，也就是2024年，人人都会相信，说话的电影是荒诞的，电影就其本质来说是不能与话语结合的。
电影是真正伟大的哑巴”。
与他们持相同观点的无声艺术大师还包括金·
维多、雷内·
克莱尔、茂瑙等。
但并非所有的无声片艺术大师都将声音看做洪水猛兽，恰恰相反，他们在电影创作中常常感到让人物开口说话无论从电影表现还是从观众需求来说都是一种历史必然，爱森斯坦在《有声电影的未来》一文中就指出：
新的技术发明并不是电影史中的偶然因素，而是有造诣的电影先锋人士摆脱陷入走投无路境地的死胡同的一条出路。
电影主题和情节的日益复杂，仅仅用”视觉”蒙太奇的手法来解决这些问题，或者导致完不成任务，或者导致导演使用别出心裁的蒙太奇结构，而这种蒙太奇结构是会使人对莫名其妙的手法和反动的颓废艺术害恐怖症的。
所以，电影的真正前途是在声音进入之后，只是目前的状况不能让人满意。
由此可见，声音进入电影，或者说有声片取代无声片不是好与不好，要与不要的问题，而是电影艺术发展的一种趋势。
无声片与有声片属于不同的美学范畴，它们之间不存在孰优孰劣的可比性，但存在谁更能代表未来电影的发展方向。
尽管有声片在兴起之初曾经“误入歧途”，但它具有的光明前景仍是令人向往的。
总之，声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构的突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。
有声电影不仅使人们不会对近10O分钟的影片感到乏味和冗长，它还使得人们体验到自身不再是面对着一个单向的、平面的视觉空间，而是似乎身临其境，被声音所控制、置身于一个更为实际的环境和更为真实的艺术空间之中，使电影艺术的真实度得以增强。
由于声音本身的持续，具有一定的节奏感和造型感，这就影响了电影的节奏与剪辑。
比如音乐片和歌舞片中的人物运动节奏以及影片的节奏，往往是与音乐的节奏表现结合在一起。
同时，没有对话的场面还可以用默片的方式进行表现，而声音的客观存在又给予默片场面带来了新的意义，产生了新的戏剧性效果。
特别是恐怖片或惊险片，无声的处理可以更为有效地增强影片的神秘感和紧张气氛。
同时，声音也丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能性。
音乐、歌舞片是在声音进入电影之后发展起来的。
惊险、恐怖片虽然产生于默片时代，但声音的出现无疑使之如虎添翼。
在迪士尼动画片，更是极为巧妙地将声音运用到《米老鼠和唐老鸭》之中，引起了全世界的注意。
因此无声片与无声片的论战最终以有声片的胜利而告终。
4.彩色电影的出现
电影在获得声音之后不久便获得了色彩，但相比于声音的巨大意义，彩色的“意义是微不足道的”（爱森斯坦语）。
事实上，并非彩色对电影的意义微不足道，而是电影一直在致力于用光与色表达意义，而黑白片也可以看做是在色彩方面光谱有限，色值单调的一类影片。
我们知道，在彩色胶片被发明出来之前，银幕就是黑色与白色主宰的世界。
人们把呈现黑白两色的电影称作“黑白片”，它曾经独自统领人类电影艺术领域数十年，并在运用光与影传情达意方面取得了相当的艺术成就。
在黑白片时代，一位美国导演西席·
地密尔在他早期一部无声片里进行了一次关于光与影的实践，他通过对演员的布光，使之在银幕上呈现的脸一半是明亮的，另一半则完全处于阴暗之中，影片完成后，许多纽约电影院的老板打电报到好莱坞，对地密尔的样片提出了批评，他们说不能收全票价而只给观众看到演员的半张脸，地密尔对此不以为然，他坚持按原片发行公映，结果获得了极大的成功，地密尔也因此片声望大振。
由这则趣闻中我们看到，黑白片的魅力不在于银幕上展现黑白分明的影像，而在于通过黑白两色所呈现的光影的变化来让观众感受由黑白两色构成的画面语言的张力。
长期以来，电影艺术家们研究不同光源所造成的色差带给电影的独特视觉效果，研究不同程度的灰色赋予电影画面丰富的层次感，研究用光、布光对银幕构图的重要作用，研究光影对表现质感鲜明，层次清晰的主体形象的意义。
黑白世界展现的独特魅力吸引着他们，以至于即使在彩色片出现后，不少艺术家们仍钟情于拍摄黑白电影，最著名的影片包括《公民凯恩》、《罗生门》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》和《辛德勒名单》等，都是在指彩色片出现以后拍摄的黑白片。
如果说黑与白的世界拥有独特魅力，那么五光十色的银幕更令观众与电影艺术家们心驰神往。
追溯电影发明与发展的历史，无声片时代的众多电影大师都曾进行过为影片赋予色彩的实践。
20世纪之初，法国导演梅里爱设计了一条影片上色流水线，他招聘一些妇女为他已经拍摄的影片着色，这些上色工每人只负责为画幅的某一部位着色，然后就将胶片传给另外一人，重复上述步骤，这样，众多人分工负责、流水作业，最终完成一部“彩色”电影。
格里菲斯则采用另一种方法。
他在拍摄前用染料为生胶片上色，尽管这些生胶片染色后会让画幅呈现同一种底色，但它们用于拍摄时，由于距离、角度、用光以及拍摄对象本身的原因，颜色的深浅度将发生改变，用它拍摄影片时，可以使人物或主要景物从背景中突出出来，这使得他的影片比一般黑白片更能激起观众的欣赏兴趣。
爱森斯坦在《战舰波将金号》中的创造则更让观众看到了色彩对于银幕的意义。
影片中，波将金号上的水兵们奋起反抗沙皇军官的压迫并取得了胜利，他们将一面象征斗争与革命的红旗冉冉升起。
为了让这面旗帜呈现出真正的“红色”，而不是黑白片中的“深色”，爱森斯坦用手工的方法将胶片上的旗帜涂抹成了红色，尽管在今天的观众眼中，这红色不太均匀，也不太自然，但它带给当时观众的兴奋与惊喜仍是可以想象的，那是一片黑白世界中的惟一亮点，它不仅还原了红旗本来的色彩，更重要的是，通过象征热情、胜利的红色准确表现了影片的思想意义。
观众们看到红旗而产生的欢呼既表达了彩色画面带给他们的惊喜之情，同时也是充分感受到了色彩的巨大表现力。
20世纪30年代，随着人类科技的发展，彩色胶片问世了，它还原了世界的色彩，让银幕上呈现的与人眼所观察到的完全一致成为了可能。
1935年，世界上出现了第一部用彩色胶片拍摄的影片《浮华世界》，从此，彩色电影开始大行其道，电影真正进入了“绘声绘色”的表现时代。
那么到底黑白片和彩色片孰优孰劣呢？
我们的回答是：
各有所长。
可以作这样一个类比：
当下彩色照片已经司空见惯，可仍有不少人会不时选择拍摄黑白照片，并且在这些人心目中，黑白照片不再承担“立此存照”的功能，而是追求一种艺术表现效果。
黑白片的境遇与此颇为相似。
如果说默片时代的艺术家们对黑白片别无选择，那么进入彩色片时代后，他们对黑白片的使用本身就蕴含了对影片意义的思考。
1994年，好莱坞著名导演斯皮尔伯格执导了影片《辛德勒名单》，这是一部反映二战时期犹太人命运的作品，它以真人真事为依据，采用纪实的手法回顾了二战期间一位德国商人冒着生命危险拯救一群犹太人，使他们免受纳粹迫害的故事。
那是在一个黑暗年代里发生的故事。
导演特别采用黑白片形式拍摄，影片恐怖、压抑的氛围与银幕冷峻的色调相得益彰，给全世界的观众留下了难忘的印象。
在当年的奥斯卡奖角逐中，《辛德勒名单》一举击败众多彩色影片而胜出，它的成功再一次向世人展现了黑白片长久的艺术魅力。
相比于黑白的“单调”，彩色似乎拥有表达思想与情感的更大的自由度，因为其一，色彩本身可以表达一定意义，引发某些联想。
红色代表热情、蓝色代表沉静、绿色充满生机、紫色传达浪漫……影片拍摄过程中，导演可以根据自己对影片思想内涵的把握，在兼顾剧情的基础上选择不同的色彩语言为创作服务；
其二，色彩还可以从一种客观、常规的表意语言变成主观特殊的表意语言，用于展现人物丰富的内心世界。
1964年，安东尼奥尼执导了彩色故事片《红色沙漠》，它可以被看做是一部将色彩的表现力推向新高度的创造，影片中女主人公朱丽亚娜的心理活动就是用彩色投影的方法来表现的。
影片里土地、树木、青草原本呈现什么颜色已不重要，重要的是它们在女主人心中的感知。
影片的色彩都是为刻画人物内心世界服务的。
安东尼奥尼给影片定名《红色沙漠》，他解释说，这是为了强调决定影片主题思想的彩色的涵义，在他看来，沙漠之所以是红色的，是由于充满了人们热切的渴望，布满他们的血肉之躯。
在谈到该片独特的色彩运用时，安东尼奥尼这样说：
“通常人们谈到彩色，所指的是它是现实物质的一种特征，是某种客观的质，但是艺术家却总是带有主观性的，对他们来说，色彩决定着事物和事物观察者之间的联系。
这一联系包含很多重要的东西，既有对客体的把握，也有客体存在的环境，还有对观众产生特殊影响的戏剧性动作。
换句话说，彩色是艺术家干预现实的一种手段，一种黑白影片所没有的手段。
但是，尽管彩色的色调丰富多样，艺术却要求简洁而准确地选择适合影片主题思想和情绪的这些或那些彩色。
现在，随着世界电影历史的发展、随着艺术家们对色彩在电影中运用的不断发掘，色彩已经从现实世界的客观呈现转变成为电影语言的有机组成部分。
黑白也好，彩色也罢，它们都有助于导演创作意图的表达，有助于影片氛围的营造与人物的刻画，它们的存在就是电影艺术创造的必需。
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