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这件事震动了整个校园，班主任大怒，旋即召开全班大会，呼喊着是谁干的，自己站出来坦白。
“教室里一片肃静鸦雀无声，只见一位大头大脑大眼睛的男孩子站了起来，脸上毫无表情地说：
‘老师，我干的。
’‘你为何要这么干？
’‘自然课的老师讲，为了让向日葵的果盘可以长得快，要剥掉一些叶子，我想索性全部剥掉，那岂不是果盘可以长得更快了。
’话未讲完，全体同学哄堂大笑。
班主任憋住笑叫他坐下，男孩子坐下来楞着一双大眼睛还是毫无表情地望着大家。
这就是我们的同窗学友计镇华童年时代的一个故事，从此同学们赠他一个雅号——傻子”。
时间过去了几十年，年逾不惑的梁谷音重新提笔回忆起当年这段往事依然莞尔。
豆瓣“计镇华小组”转载了这个故事，戏迷网友们读后也跟着会心一笑：
原来计镇华小辰光是这样的啊。
糊里糊涂、神智无知，计镇华用这样八个字来形容童年时代的自己。
我说老师您太谦虚啦，他说不不，我实话实讲。
出身于工厂职工家庭的计镇华在进入华东戏曲研究院昆曲演员训练班之前，“根本不懂什么叫昆曲，连有这样一个剧种都不知道”。
奶奶和父亲都是京剧戏迷，他一个小毛孩子也就跟在后面“瞎唱唱”“白相相”，要说和戏曲艺术的关联，大概也就这么一条。
“当时家里六个兄弟姊妹，我最小。
哥哥姐姐读书都灵，就我不好，老是不上心，妈妈很担忧。
正好这个时候，华东戏曲研究院昆曲演员训练班招生。
隔壁邻居朋友说镇华小时候唱京戏嗓子还不错的，能不能去试试。
”就这样，十岁的计镇华稀里糊涂地去考了试，稀里糊涂地通过了初试和复试，稀里糊涂地成为了“昆大班”的一员——那一年前来参加选拔考试的有来自全国各个省市六千多个小孩子，而最后收到录取通知的只有区区六十人而已。
1954年3月1日，训练班开学。
他是班上年龄最小的学生。
然而，在学习昆曲最初的三年，“嗓子不错，长得也蛮可爱”的计镇华却并不怎么讨老师喜欢。
“有些同学很灵，老师来上两遍他就会了，可我看了十几遍也看不会。
毯子功跟斗翻不好，把子功老记不住动作，学拍曲、学身段都比别人慢。
老师觉得计镇华怎么那么笨，所以连龙套都轮不到我跑，一直靠边站。
”当时的计镇华被分在小生组，跟随“传字辈”老法师沈传芷学戏。
有一回小生组内部排《出猎回猎》，其中咬脐郎的父亲刘知远需要由老生扮演，“靠边站”的计镇华便被派去演了回“小生组里的老生”，大概正是因为这部戏这个角色，沈传芷老师感觉到了计镇华身上那股子属于老生的“份儿”。
在谈论成功的时候人们总喜欢使用机遇这个词。
就像《庄子》中说的，“万物皆出于机，皆入于机”，所谓的“机”指的是一种引发改变的机由，我想《出猎回猎》对于彷徨在迷惘与等待中的计镇华而言，就是那样一个有如“灵光乍现”般、可遇而不可求的转机。
“1956年的3月21日，星期三，在中苏友好大厦友谊电影院。
扮刘知远的老生演员嗓子忽然哑了，没法唱，老师通知让我临时顶上去。
这是我人生中第一次粉墨登场。
”当日的每一个细节，计镇华都记得清清楚楚。
那天在后台，还是沈传芷老师亲自给他化的妆，而在此之前，他因为没有跑过龙套，连一次戏妆都没上过，“《出猎回猎》里面不是有四个拿大刀的龙套吗？
原先我连拿大刀的机会都没有”。
经历着艺术人生中最重要的“第一次”的计镇华，在那一刻依然“稀里糊涂”，倒是老师们看着他装扮起来的样子很是惊艳：
“唔，有点像周信芳”，“我看他，有点像马连良”，见老师们这样说笑，他更感到自己“情绪稳定”。
“等到上了场，戏曲舞台的大白光往身上一打，只觉得台下一片黑，台步迈出去就像走在云端上。
我就这样糊里糊涂地演了下来，居然顺顺当当。
最后演出结束谢幕的时候才知道，台下坐着观众竟然是毛泽东。
”在年少的计镇华的眼中，当日的一切就像是个传奇。
在此之后，他便从小生组正式转会进入老生组，投入郑传鉴、倪传钺两位先生门下。
“倪传钺老师蛮偏爱我的，当时有很多戏像《闹朝扑犬》之类都让我演。
倪老师当时排的有些戏很注重传统剧目在剧本或表演上的创新，也很鼓励我们在传统戏中加入一点新的东西。
总之从那个时候开始，我演戏的机会慢慢多了起来。
”1957年，时任上海戏曲学校正副校长的戏曲大师俞振飞、言慧珠夫妇排演昆曲《墙头马上》，计镇华被选中出演了剧中言慧珠所饰演的李千金的父亲洛阳总管李世杰一角。
这是计镇华本人非常珍视的一段经历。
《墙头马上》一演就是好几年，除了充分的演出实践外，大师们的舞台风范也带给他不可估量的影响。
“俞振飞、言慧珠在舞台上的那种舞台感和气场，自有一种引力在，你跟他们合作、为他们配戏，会不自觉地被影响、被感染。
”正是在同这两位艺术大师的合作中，计镇华对于舞台表演有了更深层次的认识：
好的演员知道观众要什么，知道如何满足观众的需要，更知道如何技巧地掌握并把控收放之间的分寸感——“正是从那时候起，我觉得自己在艺术上慢慢有些开窍了。
”经过戏校八年寒窗苦练，曾经稀里糊涂靠边站的“傻子”计镇华终于成长为戏曲舞台的主角。
“我虽然小时候读书不灵，但有一个长处，只要站到台上，就自然会有一种激情，比较容易进入角色，会感染到自己。
因为这一点，我相信自己确实是唱戏的料。
”计镇华说，“我想要去表现人物的，那种属于‘灵魂’的东西。
我知道我可以做得更好。
”毕业之后，他参加了戏校京昆实验剧团、上海青年京昆剧团。
1964年，现代昆曲《自有后来人》《琼花》面世，剧中他分别扮演地下党员李玉和与党代表洪常青。
对于他当时的表演，梁谷音这样描述道：
台下他不苟言笑，表情漠然，楞着一对大眼睛，大家猜不透他在想什么，可一到台上，风情万种，神采奕奕，犹如一颗闪亮的星星照亮了整个舞台，倾倒了多少痴男怨女。
多少妙龄女子站立戏院门口，要一睹洪常青台下的风采，耐心排着队只为握一握所迷恋的偶像的双手。
而关肃霜、赵燕侠等前辈看了他的戏也同样赞不绝口：
难得舞台上出现这样一个美男子，美哉美哉！
——“我们的同窗学友从傻子变成了大家一致公认的俊子”。
【不慌不忙，演戏的大王】大约是2006年，我在绍兴路昆剧团的小剧场看了一场昆曲折子戏的演出，其中一折便是计镇华与谷好好合作的《寄子》。
那会儿我还在大学里读研究生，因为修了中国古代戏曲研究的课才有一搭没一搭地看起了昆曲。
那时的我甚至不知道计镇华究竟何许人也。
然而就像计镇华在谈戏的时候说到的那样，好戏好演员是有气场的，观众坐在台下自然而然就会感觉得到，一场戏下来，我实实在在为计镇华那分寸感极强的表演所深深折服。
老实说，那次的演出确实不能算是计镇华最完美的发挥：
他是带着重感冒上场的，也许是因为鼻子塞住了，嗓音略有些闷，表演间歇还不得不背过身去擦拭。
即便如此，他那种从容不迫、收放自如的舞台把控感却依旧教人印象深刻：
哪怕状况捉襟见肘，也照样能让观众觉得表演游刃有余，不得不说，这是一种本事。
“不慌不忙，演戏的大王。
”著名川剧表演艺术家陈书舫曾用这九个字形容计镇华。
我很喜欢“不慌不忙”这个提法，总觉得是戳到了痒处的。
有时看戏，演员虽然很卖劲，但由于不得法，台上演戏的累得慌，台下看戏的也累得慌。
看计镇华就没有这样的感觉，唱念做舞，浑然天成，端的是“不慌不忙”。
若问这“不慌”也“不忙”究竟是怎样练成的，计镇华的回答概括起来倒也简单：
无技不成戏。
这话听起来容易，然而没有长时间的舞台实践与严格的自我要求，不曾经过反复的玩味咀嚼推敲琢磨，恐怕很难真正领悟个中神髓。
“文革”开始后，剧团解散，连岳美缇、梁谷音这样的金牌演员都被遣散到工厂，好在计镇华还算“幸运”，他和团里的杨春霞、李炳淑、华文漪、刘异龙、蔡正仁等人被调到了样板戏团，得以留在舞台。
1970年，他和老搭档刘异龙被分到《龙江颂》剧组，刘异龙演破坏分子，计镇华演粮食管理员，没名没姓，全部的台词只有“应该、应该”这重复的两个字。
在《龙江颂》剧组，计镇华一呆就是七年。
从1962年时任上海市委书记的柯庆施提出响应毛主席文艺为工农兵服务的号召，大演十三年现代戏歌颂工农兵，不再演才子佳人帝王将相，到1977年粉碎四人帮文革结束，前前后后一共十五年的时间，计镇华与传统昆曲彻底道了别。
“演员最怕的就是脱离舞台，”回忆起这段历史，如今的计镇华显得豁达而平静，“好在我始终都还站在台上。
就算不能演传统节目，我演了不少现代戏；
不演昆曲了，我演了很多京剧。
我在《龙江颂》里是个小配角，但剧组也会演出其他样板戏。
演《沙家浜》我就演郭建光，演《红灯记》我就演李玉和，所以仍有不少演出主角的机会。
比起很多人，我还是幸运的。
”虽然计镇华本人从内心深处，对于当时的文艺方针，对于所谓的现代戏仍有自己的保留看法，但从积极的角度，他认为参演现代戏亦不失为一种独特的表演体验：
水袖没有了，厚底没有了，髯口没有了，盔帽没有了，这样演起来确实有些别扭，因为戏曲表演程式原先是虚拟的，而现代戏则是“实”——“所以就势必意味着，在演现代戏的过程中你要吸收很多话剧的、电影的东西来充实你的表演。
在塑造人物方面，‘体验’的部分更多了，对我来说这倒是很好的锻炼。
另一方面，京剧样板戏高亢洪亮的唱腔也令我在演唱上有了进步。
”1978年，上海昆剧团成立，俞振飞任团长。
开门大戏是在昆曲发展史上具有里程碑意义、号称“一出戏救活了一个剧种”的《十五贯》，主演定的便是计镇华、刘异龙。
事实上，上昆正式成立之前，首先尝试复排了现代昆曲《琼花》。
十多年没唱过昆曲的计镇华扮相还是一贯的潇洒漂亮，戏也照例不错，但他却有自己的苦恼，总觉得变声之后，嗓音有些失色，高音唱起来有些吃力。
“唱戏唱戏，相当重要的一条就是你的嗓子。
戏曲演员通过念白与唱腔来抒发人物感情，我在舞台上有激情，有塑造人物的能力，可嗓子的不足影响了我在台上人物塑造的自由度。
演着演着就开始担心下一个高音我能不能顶上去？
人一下子就游离出去，无法全心全意去体现人物。
”《琼花》的导演、上海歌剧院的李世仪对计镇华说，我给你介绍一个教声乐的老师，帮你解决这个问题。
1977年的深秋，计镇华同姚士达见了面。
那是《琼花》开演前的十分钟，在舞台大幕的后面，彼此一共就说了两句话，第一句是计镇华问：
要改变声音行不行？
第二句是姚士达答，他说有把握的。
于是两人很快制定了计划，目标是用科学发声的美声唱法和传统的昆曲演唱结合起来。
这是35岁的计镇华对自己发动的一场颠覆性的变革。
之前从没有人尝试过，谁也不知道效果究竟如何。
“那时候我真的开始用功了，《琼花》和《十五贯》两部大戏压在我身上，有压力就有动力。
”他每天早上六点半起来跑步练体能，八点准时到姚老师处练声。
三个月后，《十五贯》首演，一上场，一开口，计镇华就感到从未有过的流畅和如意，一曲《点绛唇》唱得满宫满调，高亢激昂，台下熟悉他的人都对他的好声音感到吃惊，顿时彩声一片。
“那时候我一下子觉得整个人完全解放了，表演变得非常自如。
”《琼花》在天蟾舞台演出108场，《十五贯》在大众剧场首演30场，连演一个半月，演到最后，他甚至觉得自己的嗓子一天比一天好，在台上完全没有负担、没有顾忌，觉得游刃有余，可以按照自己内心的想法尽情地抒发。
“对我来讲，那是一个飞跃，我把我自己的潜力都一点一点发掘出来了。
演出对我来说完全变成了一种享受。
”计镇华说，“所以我认为，戏曲表演最重要的一点，就是当你的技术问题都解决了，你才能真正地进入角色，进入一种自由的状态。
无技不艺，无艺不技，这一点我体会特别深。
”从《十五贯》到《蔡文姬》《烂柯山》《钗头凤》《血手印》，整个八十年代，是计镇华艺术上最为辉煌的十年，捧回无数奖项，赢得赞誉一片，“昆坛第一老生”的美名也正是在那个时候叫响。
梁谷音曾用“殊死搏斗”四个字来形容自己与计镇华同台演出时候的感受，感觉特别累，却特别过瘾，让她“既喜欢，又害怕”。
《烂柯山》一剧中，计镇华饰朱买臣，梁谷音演崔氏，被誉为当今昆坛的“最佳拍档”。
这个戏本来以旦角为主，可是计镇华却能“老戏新演、冷戏热唱”，凭借其精湛演技将它演成了十十足足的“对儿戏”。
而且，可贵就可贵在，他把朱买臣的表演加重又加重，偏偏丝毫没有抢走崔氏戏半点，相反，梁谷音却总是在说：
“没有计镇华这个老搭档，我在台上就提不起精神，十分戏只剩下六七分。
”“有时候回想起来，我觉得人在逆境中也很好，迫使我努力。
我小时候不努力，到现在变成一个很努力的人。
我和昆曲始终能绑在一起，这大概是个很大的原因。
”计镇华笑着说。
【从心所欲不逾矩】谈到计镇华的表演，俞振飞先生曾经有过这样一番评价：
“计镇华没有照拾别人牙慧，把多种艺术方法熔铸到他自己所具备的戏曲四功五法基础中，这是炉火纯青，是表演艺术从必然王国进入自由王国的表现，也是对于传统戏曲艺术由模仿式的继承发展成为创造的表现”，意思归结起来，其实就是孔子的一句话：
“从心所欲不逾矩”。
2008年，淡出舞台十多年的计镇华凭借《邯郸梦》一剧，毫无争议地再度登上白玉兰主角奖榜首。
《邯郸梦》以“黄粱一梦”的俗语为大家所熟知，作者借卢生大悲大喜之梦，来表达了对生命际遇、官场险恶、人间百态、世态炎凉的感怀。
排演汤显祖“临川四梦”中的这最后一梦，是计镇华长久以来的愿望，抑或许也曲折地传递着属于他自己的人生体验亦未可知。
剧中人卢生六十载的人生只是一枕黄粱的片刻，而为了等候、打造这样一部完全属于自己的好戏，从梦起到梦圆，计镇华却真真正正地花去了十数年的光阴。
“因为各种各样的原因，从1990年到2005年，我几乎不再参加演出，根据领导的安排从事昆曲教学工作。
2005年终于同意我排演《邯郸梦》，这下我逮住机会就不放了。
”计镇华说。
他将这出戏看做自己的圆梦之作，同时也是封箱之作：
“虽然我想排的戏还有很多，但一茬茬的学生正在成长起来，如果我们在台上‘霸占’时间太长，对年轻演员的发展很不利。
我要为他们让出舞台来。
”正是因为有了这种种因由，计镇华对于《邯郸梦》的投入程度，是旁人难以想象的。
仿古不复古，创新不离谱，这是他为自己定下的创作原则。
剧中，他所饰演的卢生，从翩翩少年公子一直到垂垂老矣的暮年，不但年龄跨度巨大，更是依据人物年龄与际遇的不同，在表演中融入了穷生、巾生、小官生、雉尾生、正生，乃至小花脸等不同的角色行当特点。
昆曲中跨行当演出虽非首次，但如计镇华这样在一出戏中跨越如此多的行当，却没有先例。
这既显示了计镇华深厚的功底与宽广的戏路，更体现了他一贯的艺术追求：
把家门规范当做基础而不受其束缚限制，为塑造崭新的舞台形象可以广采博取，兼容并收。
他唯独有一点不怎么自信，就是年纪大了，形象不及青壮年时期那么俊美，于是再三思量之下，他为本没有胡子的青年卢生戴上了黑色的髯口。
在一篇关于昆曲《邯郸梦》的评论文章里，评论家这样写道：
“计镇华的这些极为老道的表演，并非时下许多话剧导演在导戏曲时要求戏曲演员的那样——是体验生活、‘进入角色’。
他所有的细腻表演，都是充分戏曲化的，而不是话剧化的”，戏曲艺术恰恰是极为形式化的审美表现，与话剧的体验确有共同之处，但在表现上却迥然不同，计镇华为表现卢生的惊惶、恐惧、愤恨之情，用的是眼珠滴溜旋转及跪蹉步、甩发等一系列复杂的戏曲程式组合——不仅仅是计镇华本人的表演，《邯郸梦》整个导演创作思路就是充分戏曲化的。
“戏曲在如何演传统戏的时候能够出戏，我认为这是一个非常重要的课题。
但现在的问题是，我们传统戏的革新，往往丢掉了昆曲的味道。
表演、唱腔，这种属于昆曲本质的东西我们不要去改变它，我们还是可以照样演《寄子》演《十五贯》演《一捧雪》。
但《一捧雪》中的陆炳是个官，《十五贯》中的况钟也是个官，同样是清官你如何去区分他。
当然你可以从年龄上去区分，但这不是主要的，真正重要的是你要理解人物所活动的那个背景。
《一捧雪》的陆炳是大理寺的正卿，与皇帝很亲近，同严嵩等人也每天都打照面。
他是个有正义感的清官，但同时他也有圆滑的一面，能够在皇帝、严嵩等人之间周旋应对，念白中时而也会带有一些调侃的油滑的成分。
《十五贯》的况钟就与他不同，他是一个光亮的、清正的、细腻的、心怀百姓的好官的形象，所以他的念白与唱腔就必须非常正，且嫉恶如仇。
同为清官，在念白、唱腔的表现上也应该有所区别。
又比如《弹词》，这是唱功戏的一个代表作，唱得不好就全完了。
所以咬字行腔都是传递人物情感的非常非常重要的手段，在这个戏里，你要表现李龟年人物的丰富性也只有通过唱腔的拿捏。
”而对计镇华来说，现在的戏曲演员所要做的，恰恰就是如何在不破坏传统程式表现与传统戏曲审美的基础上，尽量表现出不同人物的不同个性：
“中国传统戏曲有非常严格的程式的框架，刺杀旦有刺杀旦的程式，闺门旦有闺门旦的程式，每个行当都有严格的规定。
但是生活中的每个人都是不同的，都是活生生的。
怎样通过戏曲程式的表演，将这个人和那个人的区别表现出来，这确实很困难。
不过我想，戏曲表演中的这种对人物个性描画，应该是画到人物的里面，而不是抹在人物的外面。
是用你的内心理解让程式活起来，而不是抹杀程式，抛弃程式。
我主张传统剧目‘新演’，就是要在程式中注入心灵，把传统人物演活了。
这就是创新。
有时传统剧目过于拖沓，可以适当地裁剪，但不要去恣意改变，而是应当用我们的表演本身去尽量丰富它、提高它，从而更好地体现原剧作者的意图。
”事实上，计镇华从来不是一个传统意义上的“循规蹈矩”的艺术家，他拍过不少电视剧，也演过不少电影，甚至和老一辈越剧表演艺术家傅全香一起合作过越剧影片。
我至今都记得获知电视剧《封神榜》中比干的扮演者正是计镇华时所感到的惊讶，那是我小时候最喜欢的一部电视剧，而比干又是其中令我印象异常深刻的角色。
谈及这一段演出经历，计镇华显得非常感慨：
“我在八十年代初的时候，想法和现在有点不一样，那时候我想要创新，想改变昆曲。
我当时去拍电影拍电视剧，也是想要多吸收一点电影电视的表演经验。
当然这经验也确实对我的表演，对我体现人物起到了很好的作用。
不过现在我倒觉得，昆曲作为一个特殊的剧种，我们不要去改变它。
昆曲搞了那么多所谓的创新戏，到今天回头看来有几个是成功的？
很多剧本昆曲的功力就很不够，与其说是昆曲不如说更像话剧，像这样的剧被当做保留剧目保留下来我心里是打个问号的。
创新戏当然还是可以搞，但首先必须想明白一个问题：
应该如何认识昆曲自身的价值。
昆曲的写意的艺术形式，是任何东西都代替不了的。
”“2012年中国昆曲名家年度雅集”活动中，计镇华作为国宝级艺术家出席。
舞台两侧的投影播放了一段关于他的短片。
“由于不解生旦风情，计镇华改唱昆曲老生”，这段略带调侃的介绍引来台下观众会意的笑声，而随着计镇华的登台，笑声化为了掌声。
一段《千忠戮·
搜山打车》唱罢，他又返场演唱了拿手好戏《长生殿·
弹词》。
下半场演出，计镇华又和石小梅合唱了一段《浣纱记·
寄子》。
演唱结束，石小梅主动去牵计镇华的手一同下台，没想到老计有点不好意思，犹豫了一下才牵了回去。
这个小插曲又让观众笑声一片，有观众小声说，计老师还真有点不解风情啊——而这正是最最真实的计镇华。
“我跟昆曲结缘60年了，如果能再有60年，我再干干昆曲该多好。
”站在年度雅集的舞台上，计镇华这样说。
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