西方文论史讲义1文档格式.docx
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文艺真实、对象是社会的人，是外形和内心统一的人。
②作家艺术家主观条件的研究：
重视作家艺术家的天才、灵感和语言。
③文艺作品社会效果的研究：
“快乐”说。
（对读者“有利”就会使他“快乐”，“有害”就会使他“不适”。
4、苏格拉底
主要思想：
（1）神学目的论
（2）“艺术摹仿自然”，强调通过描写眼睛、姿态等外在的东西，表现人物“精神方面的特质”，即描绘出人物的“心境”、“品格”和“感情”。
（3）“功用”说。
一个事物的善恶美丑不在于事物本身固有的性质，而在于它和人的关系，即是否符合人的功利目的，如果某一事物能实现使用者的“目的”，就既是善的又是美的。
第二节柏拉图的文艺对话录
1、理式论摹仿说
（1）“理式”的基本含义
“理式”是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。
这种本体是由低向高的体系，最低的理式是具体事物事物理式，最高最完美的理式是善，是最高的神的化身。
（2）文学艺术是理式的摹仿的摹仿
“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是理式的“摹本”。
文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的本质。
（床的例子）
（3）理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值
从本体论来说是客观唯心主义的，从认识论来说却是反映论，客观上它揭示了文艺是社会存在的反应这一事实，也隐约见出了对文学艺术的共性方面的要求。
2、文艺的社会功用说
（1）理想国的建设和文学艺术
把人分为三个等级并把人的灵魂分为三个部分：
哲学家——理智的化身
武士——意志的化身
农工商——情欲的化身
公民服从于哲学家的指挥，文学艺术要培养出忠实勇敢的城邦保卫者。
（2）摹仿的艺术的三条罪状
第一条罪状：
摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。
第二条罪状：
摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。
第三条罪状：
诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”（无理性部分），助长人的“感伤癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。
（3）对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
否定摹仿而得来的诗，十分重视来自神的灵感、培养人的理性的诗。
诗再美，如果不符合对青年和成年人的教育要求，也要被删掉。
他保留了有利于表现聪慧的多里斯式乐调和有利于表现勇敢的佛律癸亚式。
他要求文艺服务于政治。
3、灵感说
（1）灵感的基本含义：
“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等
（2）柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）
灵感说包括三方面：
a.灵感的源泉，主要是“神灵附体”或“神灵凭附”；
b.灵感的表现是迷狂；
有四种迷狂：
预言的迷狂、教仪的迷狂、诗兴的迷狂、爱情的迷狂，在诗兴的迷狂中他提出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会有失去常态陷入迷狂的情形。
c.灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆，灵感的获得是在尘世现实美的引发后，又将其“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握住事物的真是体，把握真善美，才能写出伟大的诗篇。
（3）灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值
a.柏拉图确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物；
b.他看出了文艺创作与技艺创作的区别，他指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感；
c.在论述获得灵感的过程中，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。
第三节亚里士多德的《诗学》
1、文艺本质论
（1）文艺是人的行动的摹仿
只有具体存在的事物才是“第一实体”，艺术摹仿的对象是“行动中的人”是人的性格、人的行为、人的遭遇、人的感情，即人的生活。
（2）诗比历史更富有哲学意味
历史所写的是个别的事已发生的事，而诗写的是可能发生的事，即合乎可然律或必然律、带有普遍性的事，所以诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。
（3）文艺求其相似而又比原物更美
三种创作方法：
a.偏于再现，如实的描写已经发生过的事情的形式和过程；
b.偏于表现，按照神话、传说进行描写的方式，其中所描写的人和事在社会生活中未必一定存在或根本不会存在，但人们信以为真；
c.再现与表现的统一，照事物应有的样子去摹仿，按照情理，事物必然达到如此结局的方式，这种事在社会生活中不一定真实存在，但按情理是“可能发生的事”。
“一种合情合理的不可能”，指诗人、艺术家所描写的不是生活中实有的人和事，但它符合事物的规律，合情合理有必然性。
他认为“写不可能的事”是“诗的要求”。
2、悲剧理论
（1）悲剧的含义
悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；
它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；
摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；
借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到熏陶。
（2）悲剧情节和人物性格
悲剧六成分：
情节、性格、思想、言词、形象和歌曲
情节是悲剧的基础，是悲剧的灵魂，情节重与性格，理由有二：
a.由悲剧摹仿的对象决定的，悲剧摹仿的不是人，而是人的行为。
b.又悲剧的目的决定，悲剧的目的在于引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果，要达到这种效果，关键是组织情节。
悲剧人物性格特点：
性格必须善良、必须合适、必须与一般人相似、必须一致。
（3）悲剧的布局
a.“情节的整一性”为了使悲剧达到“结构完美”，使悲剧的事件紧密相连，有条不紊，天衣无缝，浑然一体；
b.“突转”，指安排一些行动，使主人公突然由顺境转为逆境；
c.“发现”指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，达到悲剧的效果。
（4）悲剧冲突的本质——“过失说”
悲剧冲突的本质是好人犯了错误。
悲剧人物的错误有两种：
a.明知故犯，如《美狄亚》中的美狄亚；
b.不知误犯，如俄狄浦斯王弑父娶母，他推崇不知误犯，后者才是好人犯错，才能引起观众的怜悯和同情。
（5）悲剧的社会作用——“卡塔西斯说”
卡塔西斯——陶冶，让观众在心理上和生理上保持一种平衡的感情，使观众太强太弱的感情得到锻炼，达到一种健康的状态。
结语
完成了对艺术美的研究从自然想社会的转变，毕达哥拉斯从数量的比例关系探寻了艺术的和谐美，赫拉克利特提出“艺术摹仿自然”的观点，德谟克利特第一个从自然到社会的转变，主张在人物描写上把理性和感性结合起来，苏格拉底将“功用”作为判断美的标准，使文艺的社会作用得到了重视。
柏拉图和亚里士多德是两座高峰，柏拉图的“理式论”构建了系统的客观唯心主义体系，他的“灵感说”触到了文艺活动的本质特征。
亚里士多德是现实主义文艺理论的奠基者，他肯定了文艺的真实性，建立了最初的艺术典型说，进而又建立了艺术形式的有机整体说。
这些都是西方文艺理论发展的源头和宝库。
第二章罗马古典主义
古希腊奴隶制的全盛时期，是公元前5世纪中期伯利克里当政时代。
埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大悲剧诗人和喜剧诗人阿里斯托芬都出现在这前后。
亚力山大的东征促进了东西方文化交流，古希腊的文化在地中海沿岸诸国都产生了重要的影响，罗马就是其中之一，历史上把这一文化现象称为“希腊化”。
罗马共和时代晚期，激烈的政治斗争促进了雄辩术和散文的发展，西塞罗吧希腊雄辩术推向高峰，他的演说词成为散文的典范。
第一节贺拉斯的《诗艺》
贺拉斯，罗马杰出诗人、批评家。
贺拉斯属于中小奴隶主阶层，经历人生的动荡和起伏之后更加信奉亚里士多德的中庸人生哲学。
宣扬内心宁静。
适度享受人生的伊壁鸠鲁和斯多葛派的伦理观念。
他对早期希腊抒情诗进行改造，使之更适应拉丁语，这种诗每诗节两行或四行，后来人们把仿照贺拉斯这种形式写的抒情短诗称为“贺拉斯体诗”。
《诗艺》接受了亚里士多德的文艺观念的影响。
1.古典主义原则
贺拉斯是古典主义的奠基者。
后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要想古希腊古罗马看齐的主张，西方文学史称为新古典主义。
在《诗艺》中，贺拉斯说，学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”。
他在此基础上提出了文艺模仿古典的原则。
贺拉斯主张以古希腊的文艺为师，但不是重复古希腊的文艺，而是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马大帝国的光辉艺术。
主张“敢于不落希腊人的窠臼”、“不在摹仿的时候作茧自缚”。
贺拉斯在强调模仿古典主义的同时又主张某些方面的创新，但是是把学习古典作为前提的。
2.理性主义倾向
贺拉斯对艺术活动本质的看法基本继承了亚里士多德，他承认诗人的天才有天资的因素，但他更强调苦学和训练。
贺拉斯认为要写作成功，判断力是开端和源泉。
这种判断力来自思想、道德感和知识。
这一见解的价值在于进一步地阐述了文艺创作活动是一种理性活动，他和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分重要的关系。
这种判断力是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断，是一种对具体事物的感受、想象、比较、鉴别的能力。
3.艺术创作的“合式”原则
所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥帖得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。
“合式”的要求：
人物的性格要与年龄相符；
再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征；
人物语言要符合各人的身份和遭遇；
结构要虚实参差、毫无破绽，并要着眼于整体效果；
高贵的内容与优雅的形式。
4.诗的社会作用
关于诗的社会作用，贺拉斯提出了“寓教于乐”的观点，主张诗的教育作用和快感娱乐作用不可偏废。
诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师。
神的旨意是通过诗歌传达的；
诗歌也指示了生活的道路；
诗人也通过诗歌求得帝王的恩宠；
在整天的劳动结束后，诗歌给人们带来欢乐。
“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。
”
第二节朗加纳斯的《论崇高》
《论崇高》是作者给一个叫特伦天的人写的长信，借讨论凯奇留斯的论崇高的文章的观点，提出自己对崇高的看法。
《论崇高》的主要观点有以下几个方面：
1.崇高作品的特征
朗加纳斯吧崇高看做是真正优秀作品必有的风格，有以下几个特点：
第一，崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。
它使听众和读者产生一种情感激荡。
精神激愤的心理状态。
第二，崇高的感染力具有普遍性。
第三，崇高作品的感染力具有永久性，它叫古往今来的人都难以忽视和忘怀，具有永恒的艺术生命力。
2.崇高的来源
朗加纳斯认为崇高的来源主要有五个方面：
第一而且是最重要的是庄严伟大的思想，第二是强烈而激动的情感，这两个来源主要来自天赋；
第三是运用藻饰的技术，第四是高雅的措辞，第五是结构的堂皇卓越，后三个来源可以从技巧的训练中获得。
3.崇高作品的创作与意象说
创作崇高的作品，诗人要首先确立伟大的目标，第一，要做大自然的竞赛者；
第二要做过去伟大的诗人和作家的竞赛者。
实现伟大目标的途径是创造出崇高的意向，意向不是复制的客观形象，而是能够体现某种思想感情的形象，不能依靠对客观事物的模仿，必须运用想象。
想象不能凭空进行，他要以现实的事物为起点。
艺术想象的问题是朗加纳斯在《论崇高》中提出这个问题。
4.崇高、天才与社会环境
社会政治制度与社会风气
崇高的提出对当时流行的摹仿说有了突破，为浪漫主义文艺理论的发展奠定了基础。
第三节普罗提诺的艺术理论
普罗提诺哲学美学的核心思想是所谓“流溢说”。
主要观点有：
1.神是美和艺术的来源
普罗提诺认为此岸世界上的美的根源在彼岸世界，在神。
当理念流溢到一个东西的时候，他就会使这东西的各部分组织成为一个整一体，这东西就“分有”了理念，就是美的了。
他还认为艺术的本源也是神，不是艺术家创造了艺术，而是艺术创造了艺术家。
这种说法和柏拉图的所谓诗人“代神说话”本质上是一样的。
2.对艺术美的观照凭心灵和理性
对艺术美的观照是凭所谓“灵魂的视觉”、“内在的眼睛”，是凭分有神的美的理念的心灵，这样人就能透过美的外在形象，飞跃到美的本源——神，享受幸福。
在普罗提诺看来，对艺术和美的观照，不是为了感官的快乐，而是为了心灵的感悟，达到神的境界。
普罗提诺受到印度哲学以及犹太哲学的影响，吸收东方哲学来改造和充实柏拉图的灵魂回忆说，把柏拉图理论更加精致化、神秘化了，并且带有了禁欲主义和明显的“出世”色彩。
3.对摹仿说的新解释
普罗提诺接受了柏拉图的唯心主义的摹仿说，但却得出了对摹仿的艺术予以肯定的结论。
他认为，艺术模仿自然，不单是摹仿自然的外形，而是以产生自然事物的理念作为立意去摹仿自然的。
这样艺术模仿创造出的艺术品，自然是美的占有者，它来自自然，又补充自然的不足，他来自现实，但高于现实，他来自此岸世界，但通向彼岸世界。
贺拉斯主要是继承亚里士多德的思想，朗加纳斯明显受到柏拉图的影响。
罗马文艺理论向中世纪基督教神学文艺理论的过渡人物是普罗提诺，他的新柏拉图主义具有浓厚的神秘主义色彩。
第三章中世纪基督教神学文艺思想
第一节圣•奥古斯丁的文艺观
1.上帝是美的本体
文学艺术是人类审美活动的产物。
奥古斯丁在他的《忏悔录》中说：
上帝是“至高、至美、至能，无所不能，至仁、至义、至德，无往而不在”。
上帝是“一切美的事物的美”，上帝是美的本体。
他认为一是美的，整一、相等相似、秩序、和谐都合而为一，美的形式原则就是寓多于一，他认为是上帝把自己的数的统一和谐体现在他所创造的万物之中，造成了世界美。
他的这一观点进一步发展了毕达哥拉斯的“数的和谐”理论。
美在上帝，而人则带着“原罪”来到世界，人要心向上帝，不断压制肉体欲望的罪恶，才能使灵魂接近上帝，认识上帝的美。
2.文学艺术是神学信仰的敌人
他认为文学艺术的第一个“罪状”是亵渎神灵。
因为《荷马史诗》里描写了众多的神并且还描写了神的缺点，所以他觉得是对唯一的神——上帝的亵渎，至于描写神的罪恶更是不能容忍，因为神是没有缺点的，缺点来自人的原罪，缺点只属于人类。
他认为文学艺术的第二个“罪状”是：
宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂。
基督教宣扬禁欲主义，认为欲望是万恶之源。
在他看来，戏剧一方面燃起人的欲火，一方面又使人产生虚假的怜悯，前者是灵魂走向深渊，后者是以别人的痛苦作为自己的乐趣，这和基督教要解救人的苦难的那种慈悲的情感是不相容的。
他认为文学艺术的第三个“罪状”是虚假，这种虚假的东西越是吸引人，对人的毒害就越大。
因为他觉得基督教教义是文学艺术真实性的准绳，只要所描写的人物、故事不符合基督教教义就
是虚假的。
他认为艺术家的作品应该来自上帝至美的法则。
他认为任何不以上帝的法则创造艺术的人，自以为是“自由的”艺术家，其实只是世俗欲望的奴隶。
他给文学艺术罗织的罪名与柏拉图攻击摹仿艺术的观点是相似的。
3.形式美、虚构与语象理论
他的形式美理论其实就是部分与整体的关系，他认为欣赏艺术作品必须整体把握，部分与整体的和谐关系是形式美的一个规定。
上文说奥古斯丁攻击文艺的虚构，认为荷马的虚构扭曲了神的形象。
但当他比较文艺的虚构与摩尼教的虚构时，他又肯定了文艺的虚构，并认为没有虚构就没有艺术。
在这一点上，他的文艺思想具有双重性和矛盾性。
第二节阿伯拉对世俗文艺的肯定
1.文艺不应做神学的奴婢
他认为文学艺术不同于宗教，文学艺术的范围是感情生活，是世俗的；
而宗教的范围是理性生活，所以文学艺术应该有独立性，应有其相对的独立地位，不应做神学的奴婢。
2.情感是创作的动力并支配着对自然的描绘
他主张“再现说”，他认为艺术形象是对客观事物的感性形态及其排列的再现。
他认为艺术的两个决定因素是：
一是艺术家生活、行动中的环境；
二是艺术家的情感。
他说作家总是把感情移入景物，使情与景相互渗透，相互融合，使景物情感化，这是西方移情理论的最早说法。
总的来说，他肯定荷马歌颂爱情，肯定世俗文艺；
主张再现，强调感情在创作中的作用；
他反对文艺从属于神学，主张世俗文艺应有自己独立的地位，这些思想都是很有价值的。
第三节托马斯•阿奎那的经院哲学文艺观
1.摹仿自然即摹仿上帝的创造
理论：
上帝创造了万物，也创造了艺术家，艺术家与上帝的关系如同学生与老师的关系，艺术家进行创作就是对上帝的摹仿，艺术家之所以摹仿自然，是因为自然万物为上帝所创造，只有摹仿自然才能掌握上帝的“技巧”。
2.美与善、艺术与道德的区别
关于“美与善”，他是用亚里士多德的“四因说”解释的，认为善与“最后因”即“目的因”相关联。
“美”是审美感受——使人感到审美愉悦（只与“形式”有关）
“善”是满足生活需求——使人感到愉悦（与欲望、利益有关）
艺术与道德的区别，在他看来，艺术家的目的就是创作美的作品，艺术家的这个目的与道德无关，道德关涉到的是“人生总的目的”，艺术家最直接的目的就是要创造一个美的作品，而不是考虑怎样让他的作品符合“人生总的目的”。
3.《圣经》的象征意义
他认为文学语言和神学语言都具有象征性，它们都不能像科学语言那样直接反映事物之“理”。
这段话的含义是：
第一，世界上的一切事物都是上帝创造的，所以世间万物都有象征意义，它们都是上帝意义的“字典”。
第二，《圣经》文字有两种文字功能：
一是表意功能，即确切表述事物存在和性质的功能；
二是象征功能，即文字所表述的事物能显示更为深远的精神意义。
他的象征理论对但丁的“四义说”（字面义、譬喻义、道德义、寓言义）产生了重要影响。
第四章文艺复兴时期的文艺思想
简明版
第一节意大利文艺复兴时期的文艺思想
1．但丁的“四义说”和民族语言理论
a.“四义说”和《神曲》人本主义寓意
字面义、譬喻义、道德义、寓言义。
b.民族语言理论
四标准：
“光辉的、基本的、宫廷的和法庭的”
2.薄伽丘的诗论
a.诗的虚构中隐藏着真理
b.诗具有积极的社会作用。
因为诗是传达真理的虚构，有积极的教化作用。
3.卡斯特尔维屈罗对《诗学》的阐释和提出“三一律”，强调悲剧表现的事件、时间和空间高度集中。
他写到：
“事件中的地点必须不变”，“表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地相一致”，“事件的时间不超过十二小时”，在有限的时间和地点内“完成主人公的巨大幸运转变。
4.文学体裁、类型的古今之争
瓜里尼力挺“悲喜混杂剧”，认为自己的剧作《牧羊人斐多》并无不妥；
钦提奥就阿里奥斯托的新型传奇体叙事诗《疯狂的罗兰》与保守学者明屠尔诺发生了论争。
第二节西班牙文艺复兴时期的小说戏剧理论
1.塞万提斯的小说理论
a.自然是小说唯一的范本
b.“才情”与小说的社会作用
2.维加的戏剧理论
维加在《当代编剧的新艺术》中肯定了喜剧在社会生活中的作用，强调戏剧与时代和人民的血肉联系，戏剧要起到应有的教育民众的作用，必须革新和重视戏剧情节的艺术处理。
第三节英国文艺复兴时期文艺思想
1.锡德尼的《为诗辩护》，诗人是知识之父，从宗教的角度看诗教的作用依然重要，另外诗人是创造者，能够创造第二自然。
2.莎士比亚论文艺创作
a.艺术的目的是反映自然
b.艺术真实与艺术想象
详细版
1．但丁的“四义说”和民族语言理论
《神曲》《新生》反对教会，关注人的现世生活，以方言写作歌颂爱情的行吟诗歌。
a.“四义说”和《神曲》人本主义寓意
目的在于解释《神曲》形象所蕴含的深刻的现实意义。
主题两层意义：
第一层，整个作品写的是“亡灵的境遇”即人死后灵魂在地狱、净界、天堂的情况，宗教意识。
寓言义，“人们凭自由意增去行善或行恶，所得到的善报或恶习报”“全书和部分的主角是人，这一点贯穿全书”“引向幸福境地”
首先，但丁宣布称他的作品的主题写人，创作目的是为了人的幸福。
其次，但丁强调作品要表现是是人的“自由选择的意志”，新兴资产阶级的要求，追求个性自由解放
其三，他主张文学应如实表现人因其功过（善行恶行）而得到正义的赏罚。
《飧宴》第一卷是但丁为民族语言——俗语辩护的第一个尝试。
《论俗语》如何建立新的民族语言理论的系统阐述。
创立统一的、有权威的新的民族语言，既是全民族表达思想、交流感情的工具，又是作家创作采用的语言
但丁认为新语言建立在坚实基础上。
“俗语”四标准：
“光辉的、基本的、宫廷的和法庭的”；
使用什么语言进行写作，由内容决定。
最伟大的主题“安全、爱情和美德”；
但丁关于诗的民族语言和诗的主题的看法，反映了新的时代要求，通过《神曲》创作，赢得意大利民族语言创始者称号。
2.薄伽丘的诗论
《但丁传》《异教诸神谱系》
文艺思想有：
a.诗的虚构中隐藏着真理
但丁在《致斯加拉大亲王书》中提出：
诗和《圣经》一样也是一种寓言，一样具有字面义、譬喻义、道德义和寓言义。
“诗和神学差不多相同，题材一样。
神学正是上帝的诗。
”“不仅诗是神学，神学也就是诗。
在此基础上，薄伽丘又驳斥了“虚构的故事不能显示真理”的说法。
诗的虚构不是与真理无缘，而是隐藏着真理。
诗人之所以运用虚构，是为了让读者通过“费力”领悟作品中的真理，从而产生更大的愉快。
b.诗的社会作用。
中世纪教会认为文学艺术伤风败俗，引人堕落，薄伽丘对此为诗进行辩护。
认为：
诗“能够武装君王们，把他们导向战争，使整个舰队从其停泊的场所驶向海洋。
”诗能“唤起懒人，激发蠢徒，约束莽汉，说服罪犯。
”薄伽丘的这些观点虽夸张，但鲜明肯定了诗的社会作用，否定了宗教神学强加给文艺的罪名。
诗为什么能产生这样巨大的作用？
薄伽丘认为，两方面原因：
一是因为诗“导源于上帝的胸怀”，是“一种热情的而又精细的创作”。
薄伽丘并不否认
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