《聊斋志异》的文学语言艺术.docx
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《聊斋志异》的文学语言艺术
《聊斋志异》的文学语言艺术
《聊斋志异》之所以为人们所喜闻乐见，与它在语言上所达到的高
度造诣是分不开的。
《聊斋志异》虽然是使用文言的形式来写作的，但蒲松
龄提炼语言的道路却鲜明地体现了向古代学习、向民间学习并将两者结合起
来的倾向，他在学习和提炼古代语言和民间语言上，确实取得了巨大的成就。
他提炼语言的道路是值得认真总结的。
蒲松龄生活的时代，白话文学从宋、元话本算起已有四五百年的历史，
到了明代，就小说而论，长篇章回小说和短篇的拟话本都是用通俗的白话文
写作的。
由于蒲松龄的《聊斋志异》是用“传奇法而以志怪”，继承的是六
朝志怪和唐宋传奇的传统，这对《聊斋志异》何以采用文言的形式写作是不
无关系的。
唐、宋传奇发展到宋代，由于内容上不注意反映现实生活，缺乏
浓厚的生活气息，在语言上也逐渐僵化，明代这种僵化更加明显。
《聊斋志
异》的问世，不仅在内容上有耳目一新之感，在语言上也是如此。
它使用文
言的形式，但却克服了一般文言文的板滞晦涩的毛病，他给渐趋僵化的文言
小说注进了新的血液。
蒲松龄继承了我国文言文的精炼、简洁、准确、生动、
骈散结合等优良传统，又从口语中提炼出大量的具有鲜明的个性化特点、清
新、隽永、活泼、诙谐而又富有表现力的语言。
他虽然大量采用口语，但又
不同于白话小说，通过文言虚字的运用，尽管口语词汇很多，但仍然保持文
言的派头，创造了《聊斋志异》特具的语言艺术风格。
一、广泛吸收古代语言精华 王渔洋在《聊斋文集序》中，对《聊斋志异》的语言风格，做了十分中
肯的概括：
读其文，或探原左、国，或脱胎韩柳；奄有众长，不名一格。
视
明代之摹拟秦汉以为高古，矜尚神韵，掉弄机灵者，不啻小巫见大巫矣。
即
骈四俪六，游戏谐噱之作，亦能出入齐梁，追蹑庾、鲍，不为唐以下儇佻纤
仄之体，吾于薄子，叹观止矣。
蒲松龄很善于学习古代语言。
《聊斋志异》中直接引用古代典籍的地方
很多，《诗经》、《左传》、《国语》、《国策》以及诸子百家，《史记》，
《汉书》，汉、唐小说，唐宋古文，无不兼收并蓄。
他既能无所不包，又能
无所不扫，“绝去町畦，自成一家”（张元《柳泉薄先生墓表》）。
他在用
典方用，不拘泥，不呆板，而是灵和巧妙，卷舒自如，有时使人不觉其用典，
实际上只是语言词汇的借用。
如《董生》中的董生酒后夜归，入室后发现自
己的衾被中卧一姝丽，“戏探下体，则毛尾修然。
”女醒，董生吓得“战栗
哀求”，惟求“仙人怜恕”。
女笑曰：
“何所见而仙我？
”董曰：
“我不畏
首而畏尾。
”“畏首畏尾”语出《左传·文十七年》：
“畏首畏尾，身余其
几”。
显然，《董生》中的“我不畏首而畏尾”与《左传》可以说没有什么
必然联系，如同战国时代的赋诗言志，不过是断章取义的借用，以谐语增加
语言的趣味性。
《叶生》的叶生，“文章词赋，冠绝当时”，但在科场中屡
次失败，死后的鬼魂至丁公家坐馆授徒，遂使丁公之子名中亚魁。
“公一日
谓生曰：
‘君出余绪，遂使孺子成名，然黄钟长弃，奈何！
’生曰：
‘是殆
有命，借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也，愿亦足矣。
’”
“黄钟长弃”用《楚词·卜居》“黄钟毁弃，瓦斧雷鸣”的典，用得贴切，
得当。
“非战之罪也”用的是《史记·项羽本纪》的典故。
遭到彻底失败，
尚不觉悟的项羽，曾说过：
“此天之亡我，非战之罪也。
”叶生在这里引用
项羽的话，只在说明，他所以屡试不中，半生沦落，是命运使然，文章憎命。
这种用典，用得也比较活。
《聊斋》中还有些典故，作者信手拈来，使人不
觉其用典。
《莲香》中的“田舍郎，我岂妾哉”，是直接引用唐人小说《集
异记》中的高适、王昌龄、王之涣旗亭赌诗的原话，但莲香引用这句话来打
趣桑生，用的十分巧妙，即使不知道旗亭赌诗的典故，对于理解文意也无什
么影响。
蒲松龄很善于将古代的成语典故驱使在自己笔下，为我所用，并善
于花样翻新，有时简直是在大胆的开玩笑。
《仙人岛》中的“心中正，则眸
子了焉”与“心中不正，则了子眸焉”的戏谑对话，是用《孟子》的话反其
义而用之，这种以文为戏的巧合之语，古文家是不敢用的，《聊斋》中却屡
见不鲜，如“黄鸟、黄鸟，无止于楚”（《仙人岛》），“今夕何夕，见此
凉人”与“子兮子兮，如此凉人何”（《凤仙》），都是从《诗经》中变化
出来的。
蒲松龄的以文为戏，有时连冯镇峦、但明伦这些《聊斋》的评论者
也不能接受。
对于《仙人岛》中的“心中不正，则了子眸焉”的玩笑，冯评
曰：
“真是以文为戏，口孽哉！
《聊斋》恶息，当以为戒。
”但评曰：
“语
亦巧合，特嫌其侮。
”这说明蒲松龄在提炼语言上，不怕士大夫的指责，不
做板起面孔的道学家，思想很解放，很大胆。
所以尽管我们在《聊斋》中可
以找出很多用成语、典故的地方，但却没有掉书袋的毛病，不但用的活，而
且敢于引经据典的开玩笑，这是各种流派的古文家所没有的语言风格。
我们所以说《聊斋》的语言风格是“奄有众长，不名一格”，并不仅仅
着眼于他的“或探源《左》、《国》，或脱胎韩柳”，也不仅仅着眼于他直
接间接的大量的征引典籍，而在于蒲松龄在《聊斋》中使用了多种多样的语
言表现方式和各种文体，使《聊斋》的语言风格变得丰富多彩。
他叙事语言
简净、生动、详略得当，显得古朴而又艳丽，可作优美的散文来读。
在自然
景物描写上，他不作大段的景物描写，往往用一两句话，“点缀小景如画”
（但评），如写人夜入荒废的凶宅：
“见长莎蔽径，蒿艾如麻。
时值上弦，
月色昏黄，?
?
登月台，光洁可爱?
?
西望月明，惟衔山一线耳。
”（《狐
嫁女》）寥寥数语，第宅的荒凉与上弦的月色历历如在目前。
写云中之游，
则俨然如在天上：
“既醒，觉身摇摇然，不似榻上；开目，则在云气中，周
身如絮。
惊而起，晕如舟上。
踏之，软无地。
仰视星斗，在眉目间。
逐疑是
梦。
细视星嵌天上，如老莲实之在蓬也，大者如瓮，次如瓿，小如盎盂。
?
?
拨云下视，则银海苍茫，见城廓如豆。
”（《雷曹》）
《聊斋志异》中很多美丽、多情的女性，作者在刻画这些女性时，用的
语言很少雷同化、程式化，往往用几句话，就能传神的刻画出一位少女的外
貌特征。
《娇娜》中用“娇波流慧，细柳生姿”八个字写出了这位少女的美
丽、智慧。
“绝代容华，笑容可掬”概括出婴宁的美丽与爱笑的特征。
（《婴
宁》）“笑弯秋月，羞晕朝霞，实天人也。
”（《公孙九娘》十几个字活画
出一位美丽、羞涩的大家闺秀。
“弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也。
”
（《青凤》）这里写青凤的美与写娇娜的美用语相近但又有所不同。
写聂小
倩的美，又是另外一种语言，先说“有一十七八女子来，仿佛艳艳”，接着
又通过老妪的口道出小倩的美：
“小娘子端好是画中人，遮莫老身是男子，
也被摄魂去。
”《绩女》一篇，写绩女的美，通篇都是从七十老妪，村中少
女、少年，直到费生的口中、眼中、心中极力形容，由侧面衬托到正面描写，
更显得出神入化。
绩女一出场，只用了“仪容秀美，袍服炫丽”八个字，继
而写她“罗襟甫解，异香满室”，以至使七十老媪私念：
“遇此佳人，可惜
身非男子。
”接着又写绩女出臂挽老媪时，老媪感到“臂腻如脂、热香喷溢；
肌一着人，觉皮肤松快，媪心动，复作遐想.”媪曰：
“使是丈夫，今夜
那得不死！
”特别是写费生“破产相见”的场面，更是句句惊人：
“忽见布
幕之中，容光射露，翠黛朱樱，无不毕现，似无帘幌之隔者。
生意眩神弛，
不觉倾拜。
”从以上例证中，我们可以从一个侧面窥见蒲松龄的语言表现手
段不仅丰富多彩，而且十分透足、够味。
《聊斋》语言风格的丰富多彩，还表现在它杂有多种不同文体方面，有
骈四俪六的骈文，有诗词，有俚曲、民间谣谚、对联等等。
《聊斋》中的骈文段落，
多用于特殊的场合，有少数是严肃的。
如《续黄粱》中包龙图弹劾曾孝廉的上疏，
是用骈文写的，上疏内容义正词严，切直严厉。
多数骈文段落（如《胭脂》的判词、
《马介甫》中异史氏曰的附录等）都是诙谐戏谚之文，作者有时明确交代其目的是
“以博一噱”（《马介甫》），其作用在于与正文相补充。
语言风格多数是诙谐的。
《聊斋》中的诗词，更是屡见不鲜。
有些诗词是引用唐宋人的作品，有
些是作者的创作，小说中杂有诗词，这本来是从志怪小说到唐宋传奇所具有
的传统，白话章回小说中也常常使用这种形式，但《聊斋》中的诗词都有它
自己的特点，它不是游离于故事情节，人物性格之外，也不是用韵文来复述
和概括散文中已经叙述过的内容，而是与人物情节成为有机的整体。
有些诗
词，在篇中占有极重要的地位，成为青年男女爱情的媒介。
《连琐》中连琐
的诗“玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。
”被杨生续上两句“幽情苦绪何
人见，翠袖单寒月上时”。
连琐与杨生的爱情故事，就是从吟诗与续诗开始
的。
《白秋练》中白秋练与慕蟾宫的爱情，始终与吟诗是分不开的。
《公孙
九娘》中的二首绝句诗：
“昔日罗裳化作尘，空将业果恨前身。
十年露冷枫
林月，此夜初逢画阁春。
”“白杨风雨绕孤坟，谁想阳台更作云？
忽启缕金
箱里看，血腥犹染旧罗裙。
”恰切地表现了公孙九娘的悲剧命运，虽偶逢阳
台云作，画阁春生，追述往事，终难忘露冷枫林，血腥罗裙。
这样的诗词，
在渲染气氛上起了很好的作用。
《聊斋》中的俚曲，大部分是井市里巷之谣。
《凤阳士人》丽人所唱的
那首“黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。
听蕉声，一阵一阵细雨下。
何处
与人闲磕牙？
望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。
又是想他，又是恨他，手
拿着红绣鞋儿占鬼卦，”可见一斑。
这个曲子，虽然出自丽人之口，但句句
字字，都是表达的凤阳士人之妻翘盼负笈远游的丈夫的心情，丽人又用它来
勾搭其夫，一曲双关，艺术效果是很好的。
《彭海秋》中女郎唱的：
“薄幸
郎，牵马洗春沼，人声远，马声杳，江天高，山月小。
掉头去不归，庭中生
白晓。
不怨别离多，但愁欢会少。
眠何处，勿作随风絮，便是不封侯，莫向
临邛去。
”《褚生》中李遏云唱的《浣溪沙》：
“泪眼盈盈对镜台，开帘忽
见小姑来。
低头转侧看弓鞋，强解绿娥开笑靥。
频将红袖拭香腮，小心犹恐
被人猜”等等，都是情意缠绵的曲子，在故事情节的发展中起到了一定的作
用。
从以上的简单例证中，我们可以看到《聊斋志异》兼用古文和诗、词、
曲、赋等各种文体，每种文体都能曲尽其妙。
蒲松龄是一位能精通多种文体
的语言艺术家，他的“奄有众长，不名一格”的特点，在驾驭多种语言形式
方面，也充分地表现出来。
它的语言闪耀着熠熠的光彩，成为我国古代文言
小说中最富有生命力的部分。
二、人物语言的个性化
在《聊斋志异》的人物画廊中，有很多栩栩如生，具有鲜明个性的人物，
蒲松龄善于用人物自己的语言来突出人物的性格特征，使人物的语言具有鲜
明的个性，做到说何人，肖何人，不仅口吻毕肖，而且人物的语言与人物的
身份、教养与典型环境十分协调，有些还达到如闻真声、如见其人、出神入
化的境界。
《邵女》中的媒婆贾媪，通过她的口底生莲的三寸不烂之舌，把媒婆写
得跃然纸上。
邵女是一位“光艳溢目”而又聪慧的少女，是邵家的独生女儿，
又是择婿多年“贫富皆少许可”的眼高之人，柴廷宾虽是个富家之子，但其
妻金氏奇妒，两妾先后被金氏害死，再纳妾，特别是纳邵女为妾可以说是相
当困难的。
这样一个几乎不可图的婚事，竟被巧嘴媒婆撮合成了，请看贾媪
的一番“妙品辞令”：
登门，故与邵妻絮语。
睹女，惊赞曰：
“好个美姑姑！
假到昭阳院，赵家姊妹何足
数得！
”又问：
“婿家阿谁？
”邵妻答：
“尚未。
”媪言：
“若个娘子，何愁无王侯作贵
客也！
”邵妻叹曰：
“王侯家所不敢望；只要个读书种子，便是佳耳。
我家小孽冤，翻复
遴选，十无一当，不解是何意向。
”媪曰：
“夫人勿须烦怨。
恁个丽人，不知前身修何福
泽，才能消受得！
昨一大笑事：
柴家郎君云：
于某家茔边，望见颜色，愿以千金为聘。
此
非鹅鸱作天鹅想耶？
早被老身斥去矣！
”邵妻微笑不答。
媪曰：
“便是秀才家，难以较计；
若在别个，失尺而得丈，宜若可为矣。
”邵妻复笑不言。
媪抚掌曰：
“果尔，则为老身计
亦左矣。
日蒙夫人爱，登堂便促膝赐酒浆，若得千金，出车马，入楼阁，老身再到门，则
阍者呵叱及之矣。
”邵妻沉吟良久，起而去，与夫语，移时，唤其女，又移时，三人并出。
邵妻笑曰：
“婢子奇特，多少良匹悉不就，闻为贱媵则就之。
但恐为儒林笑也！
”媪曰：
“倘入门，得一小哥子，大夫人便如何耶！
”
这种文字，只能在《聊斋》中看到，语言之妙，实应叹为观止。
你看她登门
之后，先故意谈些闲话，不入正题，及至看到邵女，故作惊赞，好像不知邵
家有个美丽的姑娘，又极力赞扬邵女的美丽。
明知未字，又故问婿家。
又用
知邵家贫寒，不敢论婚于王侯之家，都偏说王侯作婿，以逼出邵妻说出要个
读书种子作婿来。
接着步步深入，说出柴家郎君的意思，又故意驳斥柴郎的
不切实际的妄想，贾媪又抓住邵氏家贫的弱点，以千金之聘和日后富贵打动
邵妻，贾媪处处对邵妻察颜观色，从微笑、不语、沉吟之中，察出邵妻的心
理活动，把说媒的正题作笑谈，有意装作无意，终于说到邵妻心里去。
贾媪
导演的这出戏，使邵妻不知不觉而入了圈套。
成事全凭三寸舌。
这段语言，
冯镇峦、但明伦辈交口称赞，句句称妙，把贾媪的一席话赞为“舌底生莲，
辞令最妙品”。
这是很有见地的看法。
通过贾媪的语言，一个能说
会道，八面玲珑，善于见风使舵，顺水推舟的媒婆形象，突现在读者面前。
这种语言，真是惊人的传神之笔。
婴宁的天真、娇憨通过她与王子服的一段对话表现得淋漓尽致：
生俟其笑歇，乃出袖中花示之。
女接之曰：
“枯矣，何留之。
”曰：
“此上元妹子
所遗，故存之。
”问：
“存之何意？
”曰：
“以示相爱不忘也。
”女曰：
“此大细事。
至戚何所靳惜？
待郎行时，园中花，当唤老奴来，折一巨捆负送之。
”生曰：
“妹子痴耶？
”
女曰：
“何便是痴？
”生曰：
“我非爱花，爱捻花之人耳。
”女曰：
“葭莩之情，爱何待
言。
”生曰：
“我所谓爱非瓜葛之爱，乃夫妻之爱。
”女曰：
“有以异乎？
”曰：
“夜共
枕席耳。
”女俯思良久，曰：
“我不惯与生人睡。
”少时，会母所。
母问：
“何往？
”
女答以园中共话。
媪曰：
“饭熟已久，有何长言，周遮乃耳？
”女曰：
“大哥欲我共寝。
”
言未已，生大窘，急目瞪之，女微笑乃止。
婴宁的语言，在表现“呆痴裁如婴儿”的性格特征方面，句句是典型的。
特
别是“我不惯与生人睡”和“大哥欲我共寝”两句，一句是绝痴之言，一句
是将背人之言告之于母，几乎使王生无地自容，故作险语惊人，这不仅突出
了婴宁的性格，在艺术上收到了因痴成巧，憨话变成妙语的美学效果。
《聊斋》中有大量的人物语言，即使通过片言只语，亦可看出人物的个
性。
《青凤》中的耿去病，是位狂生。
当青凤一家“酒胾满案，团坐笑语之
时，耿生突如其来，”笑呼曰：
“有不速之客一人来。
”他带有几分醉意后，
目注青凤，“神志飞扬，不能自主”，以至拍案大叫：
“得妇如此，南面王
不易也！
”几句话便把耿生的狂放不羁的性格和狂态生动地表现出来。
《吕
无病》中的王天官女，她虐杀了孙公子的前妻之子，当无病大哭之时，她口
出恶言：
“贱婢丑态！
岂以儿死胁我耶！
无论孙家襁褓物；即杀王府世子，
王天官女亦能任之！
”几句话勾勒出一个依仗天官势力骄横不可一世的悍妇
嘴脸。
崔猛是一位“性刚毅”、“喜雪不平”爱闯祸的人物，虽经母亲杖责
针刺背纹，终难悔改。
他说：
“我亦自知；但一见不平，苦不自禁。
”（《崔
猛》）几句话再现了崔猛疾恶如仇，情不自禁的性格。
《梦狼》中的白甲，
自言“仕途之关窍”曰：
“黜陟之权，在上台不在百姓。
上台喜，便是好官；
爱百姓，何术能令上台喜也？
”这是只知巴结上司，不问百姓死活的贪官污
吏的供状。
通过人物的语言，暴露出白甲作恶多端而又自鸣得意的一副丑态。
《胭脂》中的宿介，假冒鄂生，私会胭脂，胭脂拒绝说：
“妾所以念君者，
为百年，不为一夕。
郎果爱妾，但宜速请冰人；若言私合，不敢从命。
”宿
介强行求欢，胭脂无力抗拒，倒在地上，气息不续的说：
“何来恶少，必非
鄂郎；果是鄂郎，其人温驯，知妾病由，当相怜恤，何遂狂暴如此！
若复尔
尔，便当鸣呼，品行亏损，两无所益。
”胭脂的这两段话突现了胭脂的多情、
虑远，虽系私会，但都出言正大，特别是后一段话，“十一句中具六七层转
折，犹妙在恰似气息不续声口。
”即此一段话，即可看
出她是一位机智、多情而又品行端方的少女。
《寄生》中写郑氏夫妻为女儿
的婚事争吵，闺秀因婚姻问题抑郁成疾，其父“怒不医，以听其死”。
郑妻
二娘怼曰：
“吾侄亦殊不恶，何守头巾戒，杀吾娇女！
”郑恚曰：
“若所生
女，不如早亡，免贻笑柄！
”郑子侨置亲生女儿的生命而不顾的残忍面目，
通过几句话，表现得活灵活现。
《青梅》中的王进士，当他得知女儿愿意嫁
给一位品格端方的穷书生时，大骂女儿：
“贱骨子，了不长进，欲携筐作乞
人妇，宁不羞死！
”后来这位穷书生（张生）欲娉婢女青梅为妻，王进士说：
“是只合耦婢子，前此何妄也，然鬻媵高门，价当倍于曩昔。
”王进士的庸
俗、势利、贪财等个性特点，通过他自己的口，表现得十分透足。
三、对方言和口语的提炼
《聊斋志异》虽然是用文言文写作的，但它采用了大量的方言、口语、
俚语、谚语，这是蒲松龄向民间学习语言的成果，也是他花费巨大的艺术匠
心对群众语言精心提炼的结晶。
《聊斋志异》的语言所以能克服一般文言文
的呆板，人物的语言所以能够具有鲜明的个性，能够把人写活，能够使读者
由说话看出人来，与它这方面的成就是分不开的。
《阎王》中李允常和他嫂
子的一段对话，除文言虚词和个别词汇外，几乎都是与口语接近的语言：
李遽劝曰：
“嫂无复尔！
今日恶苦，皆平日忌嫉所致。
”嫂怒曰：
“小郎若个好男
儿，又房中娘子贤似孟姑姑，任郎君东家眠，西家宿，不敢一作声，自当是小郎大好乾纲；
到不得代哥子降伏老媪。
”李微晒曰：
“嫂勿怒，若言其情，恐欲泣不暇矣。
”曰：
“便
曾不盗得王母箩中线，又未与玉皇香案吏一眨眼，中怀坦坦，何处可用哭者。
”
《聂小倩》中有一段对话，也有很多口语词汇：
媪笑曰：
“背地不言人，我两个正谈道，小妖婢悄来无迹响，幸不訾着短处。
”又
曰：
“小娘子端好是画中人，遮莫老身是男子，也被摄魂去。
”女曰：
“姥姥不相誉，更
阿谁道好？
”
有些人物的语言，使用了来自生活中的生动形象的比喻，这是民间语言
中常有的现象：
“闺中人，身不到场屋，便以功名富贵似汝在厨下汲水炊白粥，若
冠加于顶，恐亦犹人耳。
”（《颜氏》）
“我母子守穷庐，不解役婢仆。
日得蝇头利，仅足自给。
今增新妇一人，
娇嫩坐食，尚恐不充饱，益之二婢，岂吸风所能活也。
”（《蕙芳》）
“诸婢想俱饿，遂如狗舐砧。
”（《肖七》）
“汲水炊白粥”，“岂吸风所能活也”，“狗舐砧”等，都是群众语言中常
用的生动比喻，山东方言口语中，现在仍有形容食物吃的光叫“像狗舐得一
样干净”。
用“喝西北风”来说明贫困无食。
《聊斋》中还使用了很多谚语。
如“丑妇终须见姑嫜”（《连城》），
“先炊者先餐”（《寄生》），“一日夫妻，百日恩义”（《张鸿渐》），
“瓜果之生摘者，不适于口”（《胡氏》），“此非饿鸱作天鹅想耶”（《邵
女》）等等，都是至今仍活在人民群众中的谚语。
方言、口语、谚语在《聊斋志异》的人物的语言中占有相当大的分量，
有些段落，几乎全是口语，但语言风格仍保持文言的派头，与《聊斋》的整
个语言风格相当和谐。
由于大量在人物语言中使用口语，接近现实生活中人
物的语言，给人的感觉就更传神、逼真、绘声绘色，有不少语言，直到今天
还活在人民中间，读起来感到特别亲切有味。
蒲松龄的人物语言，最出色的是妇人女子的语言，蒲松龄笔下有众多的
慧心妙口的女性，她们的语言，有的辛辣，有的诙谐，有的尖刻，有的隽永。
特别是闺房女子互相调笑、挖苦的谐噱之语，更是姿趣横生、活泼清新，读
者可以窥见人物的神态、情态，仿佛听到看到她们朗朗的笑声，说话时的动
作，声调的高低抑扬、缓急快慢。
如闻其声如见其人，这是《聊斋志异》在
语言提炼上的最突出的成就。
莲香与李氏，共恋桑生，起初，莲、李互相争风吃醋，后来两人碰在一
起，互相配合为桑生治病，莲香与李氏的一段对话，是十分有趣的：
莲笑曰：
“恐郎强健，醋娘子要食杨梅也。
”李敛衽曰：
“如有医国手，使妾得无
负郎君，便当埋首地下，敢复腼然于人世耶！
”莲解囊出药，曰：
“妾早知有今，别后采
药三山，凡三阅月，物料始备，瘵蛊至死，投之无不苏者。
然症何由得，仍以何引，不得
不转求效力。
”问：
“何需？
”曰：
“樱口中一点香唾耳。
我一丸进，烦接口而唾之。
”
李晕生颐颊，俯首转侧而视其履。
莲戏曰：
“妹所得意唯履耳。
”李益惭，俯仰若无所容。
莲曰：
“此平时熟技，今何吝焉？
”遂以丸纳生吻，转促逼之，李不得已，唾之。
莲曰：
“再！
”又唾之，凡三四唾，丸已下咽。
（《莲香》）
在莲香与李氏的这次会见中，因桑生的病由李氏而得，莲香又采药有功，所
以莲香在精神上占了压倒优势，但莲香对李氏又有怜爱之意，她对李氏这位
“醋娘子”并无恶意，她出语虽咄咄逼人，但并不以势压人，而是打趣开玩
笑。
用香唾作药引，似乎有点故意捉弄李氏，当着莲香的面，又是初次公开
见面，李氏当然感到难堪。
莲香不仅语言逼人，而且目光逼人，当李氏因羞
涩感到无地自容不自觉的俯仰转侧但视其履的时候，莲香的目光似乎追随着
李氏的目光而转移到李氏的履上，“妹所得意唯履耳”这句话冲口而出，莲
香又再三催促李氏以接口而唾丸。
李氏感到为难，莲香又说出“此平时熟技，
今何吝焉”的话，尖酸而又诙谐，语言的妙趣直可臻于神品的境界。
《狐梦》中的二娘子，在践席祝贺毕生与三娘子的新婚之喜时，其语言
的爽朗、谐戏，也是很有代表性的，这位二娘子一见其妹，不管“新郎在侧”，
便与妹妹、妹夫大开玩笑：
“‘妹妹已破瓜矣，新郎颇如意否？
’女以扇击
背，白眼视之。
二娘曰：
‘记儿时与妹相扑为戏，妹畏人数胁骨，遥呵手指，
即笑不可耐。
便怒我，谓我当嫁僬侥国小王子。
我谓妹子他日嫁多髭郎，刺
破小吻，今果然矣。
’”这种闺房戏语，不但生动逼真，而且有趣。
诚如冯
镇峦、但明伦所言：
“点缀小女子闺房戏谑，都成隽语，且逼真。
”
“喁喁小语，戏而成趣”。
蒲松龄对妇人、女子的神态、动作、语
言等方面的观察是相当细致入微的。
在文言小说中，他以口语为基础，提炼
妇女的语言，取得相当突出的成功，
《聊斋》中有大量的妇人女子之言能给人天真烂漫、生动逼真之感，绘声绘色，
写形写神，曲尽其妙。
如
“个儿郎目灼灼似贼。
”“目灼灼贼腔未改。
”（《婴宁》）
“姊姊乱吾种矣。
”“姊夫贵矣，创口已合，未忘痛耶！
”（《娇娜》）
“腹中小郎已许大，尚发蓬蓬学处子耶。
”（《画壁》）
“腐秀才！
要如何便如何耳，狂探何为？
”
“青风一度，即别东西，何劳审究，岂将留名字作贞坊耶。
”
“孽障哉！
不知何人饶舌，遂使风狂儿屑碎死。
”（《荷花三娘子》）
等等，她们的性格虽各不相同，但都是口吻逼肖的少女语言。
四、辛辣的讽刺语言和对生活本质高度概括性的语言
蒲松龄对生活现象的本质有较清楚的认识，他笔端常带感情，对美好的
事物和善良的人们，有诚挚的爱；对丑恶的现象和坏人，他有强烈的仇恨。
他的讽刺是最辛辣不过的，往往能几句话击中要害。
《梅女》中，通过老媪
的口，怒骂贪财以致逼杀人命的典史：
“汝者浙江一无赖贼，买得条乌角带，
鼻骨倒竖矣！
汝居官有何清白？
袖有三百钱，便而翁也！
”《饿鬼》中讽刺
见钱眼开的官吏“官数年，曾无一道义交，袖中出青蚨，便作鸬鹚笑，不，
则睫毛一寸长，棱棱若不相识。
”等等，都是入骨三分的辛辣尖刻的语言。
蒲松龄基于他对生活本质的深刻观察，提炼出很多有高度认识意义的语言，
如讽刺科举制度的“黜佳才而进凡庸”（《三生》）；讽刺封建官府的“受
笞久当，谁教我无钱矣”（《席方平》），同旧社
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