《散文诗学》论文选.docx
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《散文诗学》论文选
《散文诗学》论文选
[法]茨维坦·托多罗夫
1、侦探小说类型学张 璐 译
2．原初的记叙：
《奥德赛》王也频 译
3、叙事人：
《一千零一夜》许玉婷 译
4、叙事作品的语法：
《十日谈》？
5、叙事作品的寻觅：
《圣杯》？
6、叙事的秘密：
亨利·詹姆斯沈 珂 译
7.叙事转换陈 寒 译
8、相异性的游戏：
《地下室手记》
9、空白的认识：
《黑暗之心》祖 志 译
10、建构性阅读戴秋霞 译
1、侦探小说类型学
侦探体裁（genre）不可按种类（espèce）细分，只是在不同历史阶段有不同的形式。
布瓦罗－纳尔色雅克
我将上面这句话作为本篇侦探小说类型（genre）的种类（espèce）细致分析的论文的题铭，并不是为了突出我与这些有争议的作家意见相左，而是因为此种想法十分广泛；这也是必须要言名的第一种看法。
侦探小说一无是处：
近两个世纪以来，在文学研究中，出现了强烈的反对声音，甚至对类型本身定义也有争议。
我们写的文章不是研究文学综述就是研究一部作品；而且根据约定俗成的规则，许多作品被列入同一类型，这样做是在降低作品的价值。
以上的看法有其丰富的历史缘由：
古典主义时期，人们重类型轻作品，对古典主义文学的反思中，我们发现一种对文学造成损失的倾向：
作品如果没有足够地遵守类型的规则，就会被看成失败之作。
这种评价方法不仅要求详细描述出各种类型，而且要求小说要按其规则来写；各种类型的规则先于文学创作，而非跟随其后。
反对派也不甘示弱：
浪漫主义及其继承者不单单拒绝遵守类型的规则（他们有十足的权利这样做），而且否认其概念的存在。
时至今日，类型理论也没有引起多大注意。
不过，从现在开始出现了一种倾向，探寻介于文学的普遍概念和特殊对象，即作品，这两者的中间部分。
对类型研究的迟后恐怕与类型学本身和普遍的文本理论有关，因为普遍的文本理论还远未达到成熟时期：
在我们无法描述作品结构时，我们只能满足于比较可测量因素，比如诗歌的格律。
尽管目前对类型的研究现状良好（就像梯波戴指出的，这是一个关系到语言通用现象的问题），但是我们不能将其与对话理论研究割裂开来：
只有对古典主义文学的评论中才可能出现根据抽象逻辑图表来演绎类型的情况。
类型研究中又出现了一个额外的难点，是整个美学标准的特殊性质造成的。
一部伟大的作品通过某种方式被创作出来，以一种全新的类型示人，同时违背了先前流行的类型规则。
《巴马修道院》中使用的类型，即这部小说所参照的写作规则，并不只是十九世纪初法国小说的写作规则，它是斯汤达式的小说，这种类型正是在本小说和其他几部小说的创作中准确体现出来的。
可以说，所有名著都存在两种类型、两个标准：
一个是它违背的类型标准，此种标准在先前的文学作品中盛行；另一个是它创造出来的新类型标准。
然而幸运的是，有一片领域不存在作品及其类型的问题：
这就是通俗文学。
从某种意义上说，我们习惯上认为的文学名作不属于任何类型，都是自成一派；但是通俗文学的名作恰巧是在其类型中最符合规则的。
侦探小说有自己的标准；若想做得比这些标准更好，反而会适得其反，变得不好：
想要美化侦探小说的人其实是在搞文学，而不是写侦探小说。
典型的侦探小说并不违背类型规则，反而遵守这些规则：
《兰花勿献布朗迪矢小姐》就是某种类型的体现，并未超越规则。
如果我们描述出通俗文学的各种类型，就没有谈论其名作的余地了：
因为两者是一回事；对于最好的典型，我们无可非议。
这一事实很少被人注意到，但其结果对所有美学类别都有影响：
今天我们面临着两个主要的美学表现的分离；我们的社会里不存在唯一的美学标准，而是有两个；我们不能用相同的尺度来衡量高等艺术和通俗艺术。
要说清楚侦探小说内部的类型相对来说很容易。
但首先必须对种类进行描述，也就是说要划清类型和种类两者的界限。
作为开头，我要说一说在两次大战之间风靡一时的传统侦探小说，它被称为“解谜小说”。
已经有多部评论作品细致分析了此种类型的规则（我将在后面介绍范达因的二十条规则）；但是最为全面的特征总结则出现在米歇尔·布托的小说《曾几何时》中。
书中的人物乔治·布尔冬是大量的侦探小说的作者，他向文中的叙述者解释说：
“每一部侦探小说的故事情节都建立在两场凶杀之上，凶手进行的第一场凶杀只不过给第二场凶杀提供机会；在第二场凶杀中，第一个凶犯成了一个不受制裁的纯杀手即侦探的受害者”，他还说：
“叙述……将两个的时间序列重叠起来：
始于凶杀的搜查的日子，和悲剧发生的日子”。
我们可以在解谜小说中发现其二重性，此二重性将引导我们对解谜小说进行描述。
小说不是只包含一个故事（histoire）而是两个：
犯罪的故事和侦查的故事。
从最纯粹的形式上来看，这两个故事没有任何共性。
下面是这种纯解谜小说的开头：
“在一张绿色的小卡片上，可以看到几行用打字机打出来的字：
奥戴尔·玛格瑞
西方街71号，184室。
凶杀。
大约二十三点被人掐死。
公寓遭洗劫。
珠宝被盗。
发现尸体的是艾米·吉布森，女佣。
”
（S.S.范达因，《金丝雀命案》。
）
第一个故事，也就是犯罪的故事，在第二个故事（和本书）开始前就结束了。
但是在第二个故事里会发生什么？
不会发生没什么惊险的事。
第二个故事、侦查的故事中的人物不对犯罪起作用，他们只是“了解情况”。
什么都不会发生在他们身上：
这是侦探豁免权类型的规则。
我们无法想象赫尔克里·波洛或者费洛·范斯被危险、攻击、伤害，甚至是死亡所威胁。
将发现凶杀和揭露凶手分开的一百五十页书是一个漫长的侦查过程：
侦探一个线索接一个线索，一条路径接一条路径地调查。
解谜小说就这样导向了一个纯几何式的结构：
比如说，《东方快车谋杀案》（阿加莎·克里斯蒂）中，一共有十二个嫌疑人出场；全书由十二部分组成，又有十二场问讯，还有序曲和首场（即发现凶杀和找到凶手）。
第二个故事、侦查的故事地位非常特殊。
故事通常由侦探的一个朋友来叙述并不是巧合，这个朋友清楚地知晓自己正在写一部书：
总之，第二个故事包括解释故事是怎样发生的，甚至解释这本书是怎样被写成的。
第一个故事并不知道这本书会存在，也就是说第一个故事永远不会自认成为书本（侦探小说家决不会自己指明故事是虚构的，就像文学作品中一样）。
相对的，第二个故事不仅仅被视为真正的书，而且故事正是这本书所写的。
我们还可以进一步描述这两个故事的特点。
第一个、犯罪的故事，叙述“实实在在发生的事”，而第二个、侦查的故事，解释“读者（或是叙述者）是怎样知道真相的”。
然而，这样的定义并不仅仅是侦探小说中两个故事的定义，而是所有文学作品的两个方面的定义。
文学作品存在两个方面的定义，是本世纪二十年代俄国形式主义者所揭示的。
事实上，他们对叙述故事的“素材”（fable）和“演绎”（sujet）作了区分：
素材是发生在现实生活中的事；演绎，则是作者将素材表述出来的方式。
第一个概念与可追忆的现实相对应，和在我们的生活中发生的相似事件相对应；第二个概念与书本身、与叙述和作者运用的文学手法相对应。
在素材中，没有时间的颠倒，人物的行动是按自然顺序进行的；在演绎中，作家可以先向我们介绍结果，再陈述原因。
先说结局后说开头。
所以，这两种概念的特点并不对应于故事的两个部分或两个不同故事，而是同一个故事的两个方面，是用不同的看法看相同的东西。
那么侦探小说是怎样做到同时描述这两点的呢？
怎样将两者放在一起呢？
2．原初的记叙：
《奥德赛》
王也频 译
有时我们谈到一些简单，完好又自然的记叙，一些原初的记叙，它们没有现代记叙的缺陷。
当今的小说家背离了古老精彩的记叙，抛开了原有的规则，原因是什么，尚无定论：
是出于小说家们邪恶的天性，还是出于徒劳的创新欲（最后又成了盲目追逐潮流）？
我们不禁会想从哪些具体的记叙中可以归纳出这一结论呢？
无论如何，从这一角度重读《奥德赛》都是极有教益的，这篇最初的记叙不必说应该与原初记叙的形象最为相符。
我们极少能在后来的作品中找到这么多累积的“邪恶”，这么多写作手法，这部作品因此不能被称为简单的记叙。
原初记叙这一概念不是为了迎合讨论的需要凭空杜撰的。
它既暗示对当代文学的见解，又隐含对以往作品的某些渊博的批评。
古老文本的评论者们，以适用于原初记叙的美学为依据，声称文本的这一部分或那一部分与作品的主体无关，更糟糕的是，他们自认为没有参照任何特殊的美学。
确切地说，我们对《奥德赛》的历史没有把握，所以博学者们有关“嵌入”和“增添”的结论都取决于这一美学。
列举这一美学的所有法则是件乏味的事，我只把主要的再提一提：
仿真法则：
一个人物的所有言行都必须以心理上的逼真性为依据而取得一致——正如始终如一的品质组合一直被认为真实可信一样。
因此有人说：
“这一整段自古以来就被看作是另加上去的，因为瑙西卡娅1的言谈与诗人在别处创造的形象不符。
”
风格一致法则：
卑贱与高尚无法相融。
因此有人说，这“不得体”的一段自然应被看作是增添进去的。
严肃优先法则：
所有记叙的滑稽版本都是在其严肃版本之后出现的。
好相对于坏也有先行权：
今天我们认为最古老的版本最为出色。
“特勒马科斯2来到墨涅拉奥斯3处这段是对奥德修斯来到阿尔基诺奥斯4处一段的摹仿，这似乎表明‘踏征程远行寻父’是在‘忆归程历述险情’之后写成的。
”
不矛盾法则（这是一切博学批评的基石）：
如果在并置的两个章节之后出现与参照系不相容的情况，那么至少其中一个章节是不真实的。
在《奥德赛》的第一部分中，奶妈名叫欧律克勒娅，而在第二部分中，则叫欧律诺墨，因此这两部分出自不同作者之手。
同理，《少年》的两个部分也不可能均为陀思妥耶夫斯基所作——奥德修斯据称比涅斯托尔5年轻，伊菲托斯6在涅斯托尔孩提时代去世，然而奥德修斯却能与伊菲托斯谋面：
这个章节怎会不是增添的呢？
同样，《追忆》中有大量篇幅应作为不真实的记叙被排除出去，里面年轻的马塞尔在故事的同一阶段年龄一再变化。
或者还有：
“从这些诗句中可以看出一大段增添的文字与原文之间的拼凑。
因为既然约定那天奥德修斯再次动身，他怎么会说要去睡觉呢？
”《麦克白》的几幕也出自不同作者之手，因为开头告诉我们说麦克白夫人有孩子，而到了最后又说她从没有过孩子。
违背不矛盾原则的章节是不真实的，但如果这条原则本身不真实呢？
不重复法则（同样难以置信的是，我们会想象出这样一条美学法则）：
在真实的文本中见不到重复。
“从这里开始的一段第三次重复前面安提诺奥斯6向奥德修斯扔板凳，欧律马科斯7向奥德修斯扔脚凳的一幕这段因而理所当然是靠不住的。
”根据这一原则，《奥德赛》中足有一半篇幅可归为“靠不住的”或者还可以说属于“别扭的重复”。
然而很难想象史诗的描写中没有一再的重复，重复似乎是这一体裁必不可少的组成部分。
反离题法则：
一切偏离主要行为的内容都是后来由其他作者添加上去的。
“这儿从第222行到286行插进了一大段关于某个特奥克吕墨诺斯8不期而至的叙述，此人的家谱后面有详述。
这段离题的内容和后面其他与特奥克吕墨诺斯有关的段落一样，对主要行为的进展几乎无用。
”或者更甚：
“victorBérard9（《〈奥德赛〉导言》，I，p.457）认为394—466行这一大段是增添的，为了向当今的读者掩饰一节不仅无用，而且不合时宜的离题叙述，它在关键的时刻中断了故事。
我们可以轻而易举地把它从上下文中切除掉10。
”想想如果我们把《TristramShandy》11中所有“气人地打断故事”的离题内容都“切除”，剩下的会是什么！
博学的批评当然不是真的无辜，不管是否有意识，它用根据几篇特殊记叙（我不知道是哪几篇）设定的标准来衡量所有的记叙。
然而还有更全面的怀疑要提：
即“原初的记叙”并不存在。
没有任何记叙是自然的，记叙的形成总是受到某种选择或某种构建的主宰，它是一篇谈话，而不是一连串事实。
相对于“转”记叙的“本”记叙是不存在的，一切记叙都是转记叙。
至于本记叙，只有关于它的神话存在，事实上它描述的是双重的转记叙：
必不可少的辞格得到被DuMarsais12称为“矫味剂”的另一个辞格的辅助：
后者的出现是为了掩饰其他辞格的存在。
歌唱之前
现在我们一起来研究《奥德赛》中某些叙述的特性。
首先，试说一下叙述所采用的，我们在诗歌所描绘的社会中能够找到的论说类型的特征。
这样的类型有两种，其特性截然不同，难以归为一类现象：
它们是行动话语和叙述话语。
行动话语：
它总是与完成某一行动有关，这行动不是简单地陈述话语，它对说话人而言通常伴随着“风险”。
惧怕开口是不应该的（“恐怖使他们个个面色发青，唯有欧律马科斯还能应答13”）。
虔诚与静默对应，话语与反抗相连（“人永远不应亵渎宗教，而应静静享受神灵的馈赠”）。
甘冒话语风险的埃阿斯14受神灵惩罚而死：
“尽管有雅典娜的仇恨，但他如不口出狂言，丧失理智，也还能脱身：
他说他无视神灵，逃出了大海的旋涡！
波塞冬15听到了他的叫嚷，立刻，海王有力的双手握住三叉戟，把一座古赖礁岩16劈成两半。
大块礁石依然矗立，但有一角落入海中，埃阿斯就坐在上面辱骂神灵：
波涛把他卷入了无边的大海。
”
奥德修斯交织着智谋与胆量的复仇，表现为一连串的静默与话语，有的受理性支配，有的受情感支配。
“他到达伊塔卡17时，雅典娜预示他，必须一言不发地忍受许多困苦，并且顺从一切，甚至暴力。
”为了不冒风险，奥德修斯只得沉默，但如果他听从心灵的召唤，则一定会开口说话：
“牧牛人，还有你，牧猪人，我可否对你们说句话？
最好什么也别说？
我顺从我心，所以开口。
”尽管有不冒风险的虔诚话语，但从原则上讲，说话就是有勇气，就是敢作敢为。
因此奥德修斯对对方不失尊重的言辞得到这样的回答：
“可怜虫！
我不想再惩罚你！
你们听到他的话了吧！
你上英雄们面前来夸口！
真是胆大包天！
”等等。
有人敢于开口这件事本身就证明了“胆大包天”的看法。
特勒马科斯从青少年过渡到成年，几乎唯一的标志就是他开口说话了。
“人人都吃惊地咬住嘴唇，特勒马科斯竟敢这么大声地对他们说话”。
说话，是担负一定的责任，因此也冒一定的风险。
部族首领有权说话，其他人冒险开口则危及自身。
如果说行动话语首先被看作是一种风险，那么叙述话语则是一种艺术——对说话人而言，也是交流双方的乐趣。
在此与话语相伴的不是致命的危险，而是喜悦与快乐。
“在这间大厅里，您尽可感受讲演的乐趣，如同体味盛宴的欢愉！
”“无尽的夜晚，留给睡眠和故事充裕的时间！
”
正如民众的首领是第一类话语的化身一样，这里另一位社会成员成为无可争议的优胜者，他就是行吟诗人。
行吟诗人受到普遍的赞誉，因为他能说会道，配得上最高的荣誉：
“他的声音使他与神明不相上下”，聆听他的吟唱是种幸福。
听众从不评议歌谣的内容，而只论及行吟诗人的艺术和声音。
相反，不可思议的是走上城邦广场讲演的特勒马科斯遭到了关于讲话质量的批评，他的演讲坦白公开，听众的反应只针对其参照：
“什么昏头的广场说教者！
特勒马科斯，喂，少来你恶毒的计划和盘算！
”等。
叙述话语在塞壬18同时超越基本二元对立的歌声中得到了升华。
塞壬拥有人世间最美的声音，她们的歌声也最为动听——与行吟诗人的吟唱区别不大：
“你见过公众凝视行吟诗人的景象吗？
他受神灵启示，带给世人欢乐，只要他吟唱，人们就只想倾听，永远如此！
”人们已经离不开行吟诗人了，只要他吟唱，而塞壬就像永不停歇的行吟诗人。
因此她们的歌声是上等的诗歌，上等的诗人艺术。
让我们特别回顾一下奥德修斯对它的描述。
这不可抗拒的歌声使倾听它的人无一幸免，它的魅力如此巨大，说的到底是什么？
这歌声谈的是它自己。
塞壬只说了一见事：
即她们正在歌唱！
“过来！
到我们这儿来！
广受赞誉的奥德修斯！
阿开奥斯19的光荣！
停下你的战船：
来听听我们的声音！
从未有阴郁的大船不听一听我们甜美的曲调就饶岬而去”最美的话语是被说出的话语。
同时也是与最暴力的行为相等同的话语：
致（自己）死。
倾听塞壬歌唱的人必死无疑：
如果倾听等同于死，那么歌唱意味着生。
“但传说有个较迟的版本，”《奥德赛》的注释上说，“安排她们在奥德修斯经过之后恼恨地从悬岩上跳进了大海。
”如果倾听等同于生，那么歌唱意味着死。
倾听者一旦逃脱，讲述者只得去死。
塞壬使倾听她们的人丢掉性命，因为否则的话她们就要丢掉自己的性命。
塞壬的歌声既是为使生命存在而理应消失的诗歌，也是为使文学诞生而理应死去的现实。
塞壬必须停止歌唱，关于塞壬的歌声才能出现。
如果奥德修斯没有逃脱，如果他死在悬岩边，我们就不可能了解她们的歌声：
所有听到过的人都因此丧生，无法将其转述给他人。
奥德修斯剥夺了塞壬的生命，同时又通过荷马赋予了她们永生。
3、叙事人：
《一千零一夜》
许玉婷 译
“人物如果不是由行动规定的，还能是什么？
行动如果不是对人物的阐明，还能是什么？
画幅或小说如果不是对性格的描写，又能是什么？
我们还能寻找、找到其他什么？
”
以上呼吁出自亨利•詹姆斯的著名文章《虚构的艺术》（Theartoffiction,1884）。
文中透露了两个普遍的观点。
第一个是说叙事的不同组成要素——人物和行动——永远联结在一起。
没有行动之外的人物，也没有独立于人物的行动。
但是另一个观点却偷偷摸摸地出现在最后几行字：
虽然这两个要素的联结是牢不可破的，但是其中一个比另一个更重要，那就是人物，即性格、心理。
所有的叙事都是“对性格的描写”。
我们很少看到纯粹的自我中心主义会自认为放之四海而皆准。
如果说詹姆斯的理论理想是：
在叙事中，一切都服从人物的心理，那么我们不能不知道存在着这么一个文学传统：
在那里行动不是对人物的“阐明”，而是相反，人物服从行动；另一方面，“人物”这个词的意思与心理的连贯或性格的描写完全是另一回事。
《奥德赛》和《十日谈》，《一千零一夜》和《在萨拉戈斯（Saragosse）找到的手稿》，是这个传统中最著名的几个例子。
这个传统可看成文学非心理主义的极特殊的情况。
我们尝试以后两部作品为例，更详细地观察这个传统。
在谈论《一千零一夜》这样的书时，我们通常满足于说它没有人物性格的内心分析，没有心理状况的描写；但是这种描写非心理主义的方式没有摆脱同言式逻辑。
为了更好地说明这个现象的特征，在叙事遵从因果连贯法则的时候，应该从叙事发展的某个图式出发。
我们可以用简单命题的形式描述叙事的每个时刻，每个命题都跟前面和后面的命题前后相继（用＋表示）或互为因果（用==〉表示）。
詹姆斯鼓吹的叙事和《一千零一夜》的叙事之间第一个分歧可以这样阐明：
如果有一个命题“X看到Y”，对詹姆斯来说，重要的是X，对雪海拉萨德来说则是Y。
心理叙事将每个行动看作一条途径，进入行动的人物的个性，行动是人物的表现甚至是人物的征兆。
行动本身不予考虑，而是通向人物的及物的。
相反，非心理叙事的特征是行动不及物：
行动本身很重要而不是作为某个性格特征的标志。
我们可以说，《一千零一夜》属于谓语文学：
重点总是落在谓语上而不是命题的主语。
关于语法主语的消失，最著名的例子是航海家辛巴的故事。
尤利西斯完成冒险经历之后形象都比他更明确：
我们知道他狡猾、谨慎，等等。
我们却不能这样评论辛巴：
他的叙事（尽管以第一人称叙述）是无人称的；我们表示他的叙事不是“X看到Y”而应该用“有人看到Y”。
只有最冷漠的旅行叙事可以与辛巴故事的无人称性抗衡；但不是指所有旅行叙事：
想想斯特恩的《情感旅行》。
在叙述命题内部心理被取消了；心理的取消延续到命题之间的关系领域，获得更大的成功。
某个性格特征引发行动可以有两种不同方式。
我们称为直接因果以及与之相对的间接因果。
第一种因果就是“X很勇敢==〉X向怪物挑战”之类。
第二种因果中，第一个命题出现后没有伴随结果；但在叙事过程中，X表现为行事勇敢的人。
这种因果是扩散的、间断的，不是通过一个行动表现出来，而是通过一系列通常间隔很远的行动间接表现。
但是《一千零一夜》没有这第二种因果。
故事里刚跟我们说苏丹王妃的姐姐善妒，她们紧接着就把狗、猫和木块放在王妃孩子的座位上。
卡辛贪财，所以他去寻找金钱。
所有这些性格特征都是直接的原因；它们一出现就引发行动。
此外，心理特征和由此引发的行动之间的距离最小；它们之间不是品质/行动的对立，而是行动的两面——持续的/瞬时的或者重复的/不可重复的——的对立。
辛巴热爱旅行（性格特征）==〉辛巴出外旅行（行动）：
两者之间的区别在逐渐缩短。
还有一个方法可以观察这种距离的缩短，就是看看在叙事过程中，同一个系词命题能不能有好几个不同的结果。
在十九世纪的小说里，命题“X嫉妒Y”可以引出“X避开社交界”，“X自杀”，“X奉承Y”，“X损害Y”。
《一千零一夜》中只有一种可能：
“X嫉妒Y==〉X损害Y”。
由于这两个命题关系稳定，先行词丧失了所有的自主权，所有不及物的意义。
蕴含渐趋同一。
结果越多，先行词自身的价值就越大。
这时我们触及心理因果一个有趣的属性。
性格特征不仅仅是行动的原因，也不仅仅是它的结果：
和行动一样，它同时是原因和结果。
X杀了自己的妻子因为他很残忍，他很残忍因为他杀了自己的妻子。
叙事的因果分析不回溯到原初的不变的源头，这个源头是后来图式的意义和法则；换个说法就是回溯到纯粹的状态，应该能够在线形时间之外抓住这个因果。
原因不是重要的前文，它只不过是“因——果”对子里的元素之一，没有哪个元素高于或先于另一个。
心理因果与事件因果不是互相干扰，确切地说心理因果加强了事件因果（行动因果）。
行动一个接一个相互引发；而心理因——果对子在不同层面出现。
这里提出了心理连贯的问题：
这些性格“额外部分”能不能形成一个体系。
《一千零一夜》又提供了一个极端的的例子。
我们举著名的阿里巴巴的故事吧。
阿里巴巴兄弟卡辛的妻子很担心失踪的丈夫。
“她一整夜都在哭泣。
”第二天，阿里巴巴带回兄弟被剁成几块的尸体，安慰她说：
“嫂子，这是件伤心事，您无论如何预料不到。
虽然不幸无可挽回，如果有什么东西能够安慰您，我愿意娶您，将上帝赐予我的少许恩宠跟您的合在一起……”他嫂子的反应：
“她没有拒绝这个主意，反而认为获得了安慰。
她刚才还不停掉眼泪，像一般丧夫的女人那样尖声嚎叫，现在眼泪擦干了，也不尖叫，明明白白地表示接受阿里巴巴的建议……”（加朗，卷III）。
由此卡辛的妻子从绝望变为快乐。
类似的例子不胜枚举。
当然，我们质疑心理连贯是否存在，就进入情理领域。
可能存在另一种心理，使连续的两个行为形成一个统一体。
但是《一千零一夜》属于情理领域（民间故事的领域）；而大量的例子足以证明这不是另一种心理，也不是反心理，而是非心理。
人物不总是像詹姆斯宣称的那样是行动的定义；也不是所有的叙事都由“对性格的描写”构成。
那么人物是什么呢？
《一千零一夜》给我们提供了明确的答案，《在萨拉戈斯找到的手稿》采用并巩固这个答案：
人物，是一个潜在的故事，这个潜在故事是人物生活的故事。
所有新人物都意味着新情节。
我们处于叙事人的王国。
这个事实深刻影响了叙事的结构。
离题与套嵌
新人物的出现必然导致前面故事的中断，以便讲述新故事，解释新人物为什么“我现在在这里”。
第二个故事被包括在第一个故事里；这种方法叫做套嵌。
以上当然不是套嵌的唯一可能的存在理由。
《一千零一夜》已经给我们提供了另外的理由：
在《渔夫与凶神》（Khawam/Klawam,II）里，嵌入的故事是作为论据支撑论点的。
渔父讲述杜巴纳的故事说明他为什么不同情凶神；在杜巴纳的故事里，国王通过讲述嫉妒者与长舌妇的立场来捍卫自己的立场；大臣通过讲述王子和吸血女鬼的立场来捍卫自己的立场。
如果嵌入的故事和包容的故事里的人物相同的，那么这种说明是不必要的；在《两个嫉妒妹妹的姐姐的故事》（加朗，II）中，苏丹的孩子离开皇宫以及被苏丹认出来的叙事包含了获得宝物的叙事；时间的持续是唯一的动机。
但是叙事人在场当然是套嵌最鲜明的形式。
套嵌的形式结构与一种句法模型即从句的特殊情况——现代语言学明确地命名为套嵌（embedding）——叠合（我们怀疑，这样的叠合不是无理据的）。
为了阐明这种结构，我们拿德语作例子（德语句法允许更多的套嵌）：
Derjenige,derdenMann,derdenPfahl,deraufderBrücke,deraufdemWeg,dernachWorms
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