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最新郎世宁绘画中色彩语言的变迁研究精品

郎世宁绘画中色彩语言的变迁研究

在绘画领域的中西交流时间虽然很早，但使中西画法实现真正意义上的结合则是从清初时的意大利画家郎世宁开始的。

郎世宁将西方绘画技法与中国绘画笔墨工具巧妙结合，创造了刻画主体的形神兼备的形式。

他的绘画作品对中国传统绘画和西方油画技法的结合及其在中国的发展都产生了深远的影响，从而确立了他在中西绘画结合史上的地位。

在西方宫廷绘画中，宫廷画师一般通过具有一定社会意味的所谓的高贵的色彩语言来突出贵族的社会地位。

如在塑造西方教皇的画作中，大多使用白色、金色与黄色，因为在天主教的色彩价值观里，这三种颜色是高贵身份与权力的象征；在日本江户时代的绘画中，红色是贵族的专属色彩，在当时的社会环境下，“红花价比黄金”，红色不仅仅是一种色彩，更是一种身份与权贵的象征。

在封建社会的中国，郎世宁作为一名不远万里来到中国传播天主教的意大利画家，绘画可以说是他在清廷停留的主要支撑。

他开始在中国传统社会环境下思考如何利用绘画中的色彩语言来赋予所描绘的对象吉祥寓意，以满足清朝皇帝和贵族对“古格”与“雅赏”的要求。

本文中的“色彩语言”，是指一般视域下的可视色彩与不可视色彩的总和，它是在环境色彩的直接视觉传导下，使观看者在族群色彩认同、色彩传达符号、色彩心理诱导等多维度视域下所产生的互动影响形态。

以下，我们主要对郎世宁绘画语言中色彩语言的变迁进行研究。

一、郎世宁绘画的变迁形态

郎世宁，1688年出生于意大利充满浓郁艺术氛围的城市米兰，他有幸师从许多著名的艺术大师，受欧洲文艺复兴时期艺术风格影响深远，并接受了严格的绘画训练。

耶稣会士安德罗?

保索是郎世宁的老师之一。

保索擅长建筑绘画，是罗马圣依纳爵教堂天顶画的作者。

郎世宁跟随保索学习透视和欧洲风格的绘画，为以后他在中国完成大量的绘画打下了很好的基础。

[1]

郎世宁以传教士身份来到中国，期间，他凭借自己早年在意大利所学的绘画，企图以此为传教手段，并以宫廷画师的身份服务于清代康熙、雍正、乾隆三代皇帝的宫廷绘画机构。

郎世宁的绘画创作基于西方绘画的造型敏感成份，又能吸取中国绘画的颜色及技法，从而创造出与众不同的画风，使后人对中西绘画的探索更有意义。

（一）题材的变迁

作为一名深受欧洲文艺复兴风格影响的画家，青年时代的郎世宁曾经画过许多弘扬天主教的绘画，如天主、基督、圣母。

耶稣会创始人圣伊纳爵?

罗耀拉等。

在他出发来中国之前曾在哥因白尼及热亚那留下壁画，通过这些画迹我们可以隐约看到拉斐尔《西斯廷圣母》的影子，又可以品味到达?

芬奇蛋彩画的技法。

这一时期不难判断出，郎世宁绘画的主要题材同当时欧洲社会文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征及所推崇的笔致精细、五光十色的圣画像不谋而合。

［2］

郎世宁是为传教来到中国的，这位当时年仅27岁的耶稣会士在他最初踏上中国的时候是以“画工”自称的，所以在他来华后不久便引起对西方好奇的清朝皇帝的注意，从而进入清廷，成为皇宫贵族的专职画家。

从郎世宁的生活经历来看，他曾经多次利用接近皇帝工作之便，为了罗马天主教的传教事业冒死陈辞。

而就他在中国完成的大量作品来看，从绘画题材上却是完全服务于中国皇帝，并且脱离西方宗教的。

郎世宁早期作品当属他康熙晚年创作间的《八骏图》（图1）。

之后于雍正六年，他又创作了《百骏图》（图2），这是他来中国之后最擅长使用的题材——马，在中国传统绘画中，骏马常常被赋予超群出众的人才之寓意。

郎世宁再三创作“百骏”“八骏”及之后的各种鞍马画，显然是逐渐了解并把握住了中国皇帝的心理。

[3]

雍正元年（1723年），郎世宁作《聚瑞图》（图3）轴一幅。

在封建社会的中国，通常新皇帝登基后，都希望能出现一些吉祥的征兆，以此证明他们的统治是符合天意的，《聚瑞图》是一幅采取了中国式立轴构图的静物画，所画莲蓬、荷花、谷穗等景物，均寓有祈祝丰收祥瑞之意，预示着新帝登基所带来的国泰民安。

［4］通过这幅画我们可以得出，此时的郎世宁显然已经懂得，中国人常用具有象征意义的物像来寓意着吉祥，从瓶身看，又去掉了皇帝不喜欢的阴影，他通过画这样的景物，来向当时的雍正皇帝表达自己的忠诚与对清王朝的祝福。

[4]

郎世宁来到中国后，其绘画题材从圣画像逐渐演变为带有中国象征意味的吉祥图案。

从以上事例可以看出，他绘画题材是随着中国吉祥意象文化对他的影响而变迁的。

（二）绘画技法的变迁

1.绘画用色的变迁

我们依旧以雍正元年郎世宁所作《聚瑞图》为例，其在构图与色彩上与西方绘画静物有相似之处，在背景上以黄色为主，暗示着是为帝王所作，黄色在中国色彩的传统意象中含有“丰收”之意，主体的白色的花朵象征着新帝登基、国家呈现出一片欣欣向荣的景象，整幅画作有中国宫廷绘画严谨的感觉，瓶身去掉了皇帝不喜欢的阴影，但是瓶身的明暗交界线还是很明显的。

［5］

至雍正寿辰（1724年），郎世宁作《嵩献英芝图》（图4）。

郎世宁身处深宫，所做花鸟画自然也保持了宫廷绘画的“富丽堂皇”“富贵祥瑞”的特点。

在这幅画中，绘有苍松、白鹰、灵芝、山石、流水等，这些在中国画中皆有长寿和吉祥之寓意，与之前的《聚瑞图》相比，从名字到刻画的物像乃至画面色彩语言上，都表明郎世宁不仅吸收了中国画的表现技法，还在自己的画作中融入了更深层次的中国；在造型上很少用线，注重景物结构准确，明暗体积变化富有韵律，注重白鹰的羽毛质感，流水用水青色表现光感，还有嫩绿的松枝、棕红色的灵芝、紫中透红的藤萝花、绛色的山坡，背景则用空白表达深邃悠远的意境[6]，与中国画“计黑当白”的追求不谋而合。

与传统的中国水墨画相比，这幅画作明显带有西洋绘画风格，整幅画色彩鲜艳厚重，符合宫廷画的浓厚艳丽的色彩定位。

郎世宁在景物固有色的范围内对色彩进行了艺术加工，可以说是他早期用色最具代表性的作品。

郎世宁的《高宗帝后像》（图5），是一幅令人惊叹的肖像画作品。

在中国传统肖像画中，服饰是表现人物身份地位的重要手段。

中国古代宫廷对色彩的使用有明确而严格的规定，在这一幅画作中，除乾隆皇帝外，乍一看每一位嫔妃都十分相似，但是可以通过细微的服饰绘画色彩上的差异来感受等级分明的帝王后宫。

在嫔妃中，皇后与皇贵妃服饰颜色最为接近，但是我们可以通过提取颜色并经过细微对比观察可以发现，皇后的服饰颜色比贵妃所着服饰颜色更为明亮，清朝皇室以明黄色为贵，郎世宁通过细微的色彩变化，将皇后与贵妃的身份区分开来。

其次，郎世宁在勾画衣服纹饰时采用的是平面勾画法，在衣物褶皱处纹饰没有进行转折，只是在纹饰底部用深一点的颜色，并进行层层晕染，保留了中式纹饰的整体性。

整体画面和谐统一，人物形象端庄和善，符合封建社会对皇帝妃嫔的定位。

[7]

郎世宁绘制的《乾隆朝服像》（图6）是中西合璧比较成熟的作品之一。

《乾隆朝服像》描绘了年轻的乾隆皇帝刚刚登基、英气勃发的样子，郎世宁潜心学习传统中国画之后，完全摒弃了欧洲常用的侧面光照，而用正面光照替代并减弱了光照的强度，使其面部既有欧洲肖像画的结构清晰的特点，形象立体，色彩随光的变化而变化；又符合传统的东方审美，面部整体色调柔和。

从《乾隆朝服像》中我们可以感受到年轻的乾隆皇帝意气风发，眼神中闪烁着睿智的光芒。

在其面部整体色彩上，郎世宁选用了与背景相近的颜色，表现出环境色对所描绘事物产生影响的西方绘画技巧。

在五官的刻画上，郎世宁放弃了传统国画的勾画技巧，通过细微的色彩变化，向我们描绘出了一个年轻的皇帝神采飞扬的神情，几乎看不出线条勾勒的痕迹，甚至是眉毛，他只是用稍重的墨色依据眉毛和眉弓的结构变化而描绘出来。

乾隆皇帝面部颜色看似平淡无光，缺乏色彩变化，但细看又丰富准确、富于变化；其手部的刻画也同样值得细细品味，真实细腻，富有皮肤的弹性。

正是由于郎世宁对色彩变化的充分运用，使得乾隆画像骨骼结构看似随意，实则准确有度，即包含了西方肖像画中所具有的逼真写实的手法，又展示了中国传统肖像画对于人物内心世界的细腻刻画。

在乾隆皇帝老年的时候，郎世宁又为他绘制了一幅《乾隆皇帝朝服像》（图7）。

在中国传统肖像画中，通常把人物的神态作为刻画的重点，而将人物之外的背景逐渐淡化，甚至直接将背景留白，追求一种“计白当黑”艺术效果。

在西方传统肖像画中，追求光影、体积、透视现象等，所以背景多为黑褐色，使得背景能够更加突出主体人物的体积。

郎世宁后期所绘人物深受中国传统肖像画的影响，在《乾隆皇帝朝服像》中，乾隆皇帝神态安然又不失威严，右手把玩朝珠，左手自然地放在左腿上，他将画作的主色调定为代表皇权的黄色，既包括了乾隆皇帝的朝服颜色，背景也采用了与主色调一致的淡黄色，面部色彩是偏冷的暖色，与背景暖色调的黄色形成强烈的对比，一位年老的皇帝深沉睿智的形象跃然纸上。

[6]面部、服饰、背景虽然都是同一色调，但是色彩明度的差距使得整幅画像层次分明，背景上给人留出了遐想的透气空间，更好地突出了人物形象主体。

2.绘画工具的变迁

中国绘画同西方绘画相比，同样是取景造物，但是从原始社会的洞穴绘画与岩画开始，为何形成了如此南辕北辙的区别呢？

在中国，绘画工具与书写文字的工具是密不可分的，这就造成了“书画同源”文化现象的产生，所以关于中国传统绘画的理解与欣赏或者实践，都要从“书画同源”这一文化现象出发。

中国画的主要工具有笔、墨、纸、砚。

纸主要指的是宣纸（分为生宣和熟宣）。

中国画讲究线条的变化，关于线条总结出了“十八描”；关于墨色的变化，又有皴擦点染、浓淡干湿之分；所以总结中国画的绘画语言，综合来说就是指线条、色彩、色调、笔墨、笔触等。

[2]而这样的关于绘画工具的文化现象在西方是不存在的。

油画，简单来说就是以油作为调和剂加以颜料，用硬质短毛画笔或者油画刮刀绘画于不吸油的亚麻布或者其他材料上的一个画种，它产生于欧洲，在西方世界颇为流行。

3.绘画手法的变迁

中国有句老话：

“一草一木总关情。

”郎世宁在绘画题材、工具材料和构图形式上都非常注重向中国人传统的文化心理靠近，但是在绘画手法上却还依然保持着极其浓重的欧洲绘画意味。

比如在《八骏图》中受光影产生的阴影表现得比较明显，树木通过强烈的明暗对比表现立体感，并在地面上投下阴影；马匹用结构造型，红棕色马匹用白色染出高光来表现体积。

郎世宁绘制的《乾隆朝服像》达到了历朝历代帝后肖像的最高水平。

由于年代久远，我们现在很难找到宋代之前的帝后肖像画卷，目前保存的帝后肖像画以宋元时期及清代乾隆帝之前的为主，他们与郎世宁所绘制的帝后肖像画不同的是，前代帝后肖像画所使用是中国传统的“写真手法”，人物面部先用淡墨勾勒轮廓，再施以粉彩晕染，这就是所谓的单线平涂法。

这方面我们可以拿明代时期帝王肖像《明世宗坐像》（图8），以及清初的《康熙朝服像》（图9）和郎世宁所绘制的《乾隆朝服像》做比较。

[9]作为宫廷画师的画家必定是代表了当时社会画功最深厚的人，从这个角度分析比较，此画作在一定程度上反映了中国明清时期肖像画的发展水平。

（三）旨趣的变迁

郎世宁的绘画色彩语言体现了对清朝皇帝喜好的迎合。

郎世宁在来中国之前在意大利的学习生涯中受到巴洛克绘画风格的影响，我们从他早期作品及联系欧洲巴洛克时期的作品可推断一二，其作品充满了动感、力量和瞬间的爆发力，构图也是典型的欧洲风格，而到了中国，郎世宁的绘画趣味受到了封建统治阶级审美趣味的影响。

作为传教士，在他看来，绘画是在中国传教的手段，而中国水墨画讲究画人画品，这我们从中国古代推崇的文人画中就可以看出。

不妨做一个小小的推测，身为宫廷画师的传教士们开始并不是很喜欢水墨画，但是为了能够在宫廷中站稳，为了在中国传教才学习水墨画，他们在慢慢地接触中国绘画的过程中，渐渐地领悟到中国画的精髓，结合他们从小接触的西方绘画的透视和色彩理论，达到了中西方绘画的大融合。

［2］

我们要客观看待郎世宁绘画语言中所体现的帝国宫廷趣味。

从绘画题材来看:

郎世宁奉封建皇帝的旨意作画，题材上必然是迎合皇帝的喜好来进行创作。

欧洲的宗教题材绘画很少涉及到马与花鸟题材的内容，而郎世宁在中国期间的绘画不仅有大量的骏马图、花鸟绘画，为了迎合皇帝的需求，他甚至创作了佛教题材的作品，还有大量的为庆祝中国传统节日的时令画。

除了上述题材的画作之外，郎世宁还绘制了大量的叙事性图画，这些画不仅仅有装饰的功能，更多地是炫耀帝国的国力强盛以及歌颂封建帝王的丰功伟绩，这正是帝国皇帝喜好趣味在宫廷绘画中的直接体现。

[8]从绘画风格上来看:

《聚瑞图》是郎世宁中西合璧画风的开山之作。

它用绢代替了油画布，同时配合中国的笔墨、颜料，去掉皇帝难以接受的阴影与高光，绘画内容选材上也尽量迎合皇帝的审美趣味，选择了封建宫廷所喜爱的祥瑞之物。

虽然从文人画的品评标准来看，郎世宁的作品是不入流的，所以后期“合笔画”应运而生。

“合笔画”虽然没有达到中国文人画意象与画面完美协调融合，但它是在封建社会绘画中的一次伟大尝试。

从绘画技法与色彩上来看：

郎世宁最大限度地减弱了西洋画的意味，虽然在造型手法上仍然可以明显地看出欧洲写实绘画的轮廓，但是经过他的一系列改良，画作的画面既有厚重的立体感，又有写实主义风格，搭配了中国传统绘画的山水点缀。

而绘画工具的改变则是让郎世宁不得不改技法的客观条件；还有绘画的构图，他已经注意到中国绘画所包含的风格、所表现的意境，或者一幅画所展现的多个故事片段；这一切都促使郎世宁绘画体现出宫廷西洋风与帝国性质的融合。

二、如何评价郎世宁绘画中的色彩语言

（一）族群色彩认同的互动影响

中国传统工笔绘画深受儒家传统的影响。

可以说，工笔绘画作为中国传统绘画史上重要的一部分，从诞生初期开始，就是为统治阶级服务的，在用色方面也体现着统治阶级的喜好。

如在魏晋时期，宫廷工笔画推崇佛家及道家的庄重典雅，在用色方面追求的是恬淡高雅的视觉感受；而在唐代，宫廷工笔画开始用于王公贵族的室内装饰，在色彩上追求富丽堂皇的金色、银色、石青、石绿等，符合唐代贵族对奢侈生活的追求。

[10]明末清初大批西方传教士来到中国，西方绘画艺术也随之传入东方，这一现象深深地影响了传统的中国工笔绘画。

郎世宁把西方透视法及光学原理与中国画的笔墨、线条形式等技巧相结合，形成了带有明显时代特征的西体画：

先用淡墨勾勒人物的外形轮廓，然后用色彩多次渲染所描绘景物的结构，直到掩盖原有的墨线。

郎世宁作为一名清廷的西洋宫廷画师，在用色方面自然带有用笔谨慎、赋色丽的宫廷绘画特点。

这一特点与唐宋之际著名的宫廷花鸟画家黄筌不谋而合。

现存的《写生珍禽图》（图10）为黄筌代表作。

他所谓“画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”，这样的绘画顺序与郎世宁绘画也是相似的。

在色彩方面，作为宫廷画，祥瑞气与富贵气是必要的，在黄筌的《写生珍禽图》中描绘了几只互不相干的鸟类，昆虫与乌龟共计24只，除了画面黄金分割点附近的一只红鸟与一只天牛赋以浓重的红色外（这一大一小两个呼应的红色色块，恰好起到了平衡构图的作用），其余的动物都是以墨色渲染为主，施以淡彩；而在郎世宁的花鸟绘画中我们可以发现，他是格外喜爱用白色造型的画家，无论是早期的《八骏图》还是后来的《白鹘图》《秋林骏马图》等，都使用了大量的白色来塑造形体。

在《花阴双鹤图》（图11）中，郎世宁继续使用了白色，并沿用了西方绘画中用色彩造型的技法，用白色与环境色中的石绿、石黄、蛤粉的互动变化来刻画出绘画主体的动作，又用两只颜色明度较低的小鹤来打断了两只白鹤在构图上平分画面的局面，使得画面中的四鹤像是一个温馨的大家庭。

在描绘的意象上，龟在中国传统文化中寓意长寿，鹤也同样含有此意。

黄筌与郎世宁同样服务于统治者，均是注重以色彩表现绘画的宫廷画家，而郎世宁绘画更多地体现出西方绘画透视及光学原理对画面的影响。

从黄筌所处的唐宋之际到郎世宁所在的明清之际，宫廷绘画作为中国绘画史上的一个族群，在工笔绘画方面虽然具有相类似的色彩与意象认同，但是随着社会的发展，多少都形成了不同的审美格调。

（二）色彩传达符号的互动影响

中国传统的哲学思想渗透于中国文化的意象的审美体系，也深深地影响着中国画色彩的审美取向。

《考工记》中记载：

“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。

”“五行说”是中国文化中影响广泛的学说之一，中国传统文化的方方面面都被冠以“五行说”的意味，中国人的色彩观也深受其影响，具有鲜明的特色。

色彩学有着深厚的文化底蕴，绘画中历史人物服饰色彩的运用与其身份、时代背景及传统文化密不可分。

不同历史时期的、经济、文化因素各不相同，使得我国各个历史时期、各个朝代所推崇的色彩观念也不尽相同。

但总的来说，以“礼”为本的出发点是相同的，色彩传达符号的互动影响总是与当时社会的生产力水平、文化状态、宗教信仰、对外开放程度等密切相关的。

例如：

红色在传统文化中寓意生命、热烈、高贵、喜庆，常为统治阶级贵族使用的颜色；黄色在色谱中明度最高、颜色最为鲜亮，在五行中，黄色代表土，被认为是一切的根本，认为有驱逐邪恶的含义，所以黄色后来成为帝王的专用色。

在清代宫廷中，明黄色与杏黄色是清代最为尊贵的颜色，代表着统治阶级至高无上的权力地位；大红色象征着充满朝气，寓意吉祥，所以在清代春分时刻皇帝在日坛祭天时候要身穿大红色朝袍，同时还要佩戴红色的珊瑚朝珠；青色，是中国特有的颜色之一，在清代宫廷中各个级别的官吏中使用得最为广泛，青色在中国传统色彩意象中指代庄重、高贵与古朴；紫色在中国的传统色彩代表着高贵优雅，具有吉祥的含义，古代还以紫色的云为祥瑞之气，具有为帝王的统治带来祥瑞的寓意，在清代除了黄色是皇家专用的颜色外，紫色也是禁止其他人使用的；绿色，在清代被认为是介于蓝色与黄色之间的“间色”，皇室与贵族是禁忌绿色的，由于绿色不是正色，所以在清代的礼服中是不能使用绿色的。

[11]

从郎世宁留世的80多件作品来看，与帝王活动相关的绘画作品，在色彩语言或构图上都被他赋予了帝王符号。

在《平安春信图》（图12）中，画中，雍正皇帝和皇子弘历（也就是后来的乾隆皇帝）站在竹林中，衣着闲适，神态安然，色彩搭配和谐，父子亲情跃然绢上，生活气息浓厚，充满了中国文人画的意趣，其中雍正身着黄色上衣，代表了雍正是长辈的身份地位；弘历身着淡紫色上衣，弯腰的动作也体现了对长辈的尊重，两人在具有象征意义的环境中身穿儒服，显示出清代皇帝想从各个方面，无论是作为君主还是文人，都成为世人的行为典范；背景使用青色来平涂，显示出画面的高贵与庄重；画中人物的脸部表现细腻，基本看不到描画轮廓的线条，依旧使用的是郎世宁最为擅长的用色泽的深浅浓淡来表现五官的立体效果。

竹子也与中国传统绘画里面的墨竹不一样，立体感与明暗对比都很突出。

整幅画传达出一种父慈子孝的中国传统的人伦思想。

也许在某种程度上暗指皇位的更迭，迎合了统治者的口味。

[9]后来乾隆皇帝在这幅画上题诗“写真世宁擅，绘我少年时”，以此来赞誉郎世宁的画艺。

在《平定准部回部得胜图-凯宴成功诸将士》（图13）一画中，郎世宁按照西方绘画中构图的常用格式，把皇帝的驻扎营帐绘制在画面黄金分割点的位置，使用皇家专用色明黄色来描绘皇帝的地位，用青色服饰色彩来刻画王公大臣的服饰色彩，其余人员用橘黄、橘红、绛红等暖色来描绘，传达出一种战争胜利、凯旋而归的喜气洋洋的画面感，贴近绘画主题，迎合统治阶级的喜好。

（三）色彩心理诱导的互动影响

色彩的心理效应来自色彩在视觉刺激上对人的生理乃至心理产生直接或间接的影响。

歌德曾经说道：

“一个俏皮的法国人自称，由于夫人把他的内室里家具的颜色从蓝色改编成了红色，他对夫人说话的音调都改变了。

”由此可以看出，色彩对于人的心理可以诱导产生不同的心理感受。

色彩具有表达绘画者内心感受与思想的作用，绘画者在绘画中把对画面色彩的感觉通过色彩的心理效应变成带有复杂感情和想象力的感觉，使绘画者的心理感受与感情集中体现于画作之中。

[12]

在郎世宁为乾隆皇帝绘制的《乾隆大阅图》（图14）中，乾隆皇帝与马匹都是1:

1的真人大小，皇帝呈3/4侧面像，头戴盔甲，着明黄色龙纹大阅甲，挂着弓箭，骑着一匹白棕相间的马匹，意气风发，眼望众人，背景与天色融为一体，突显画面主体。

我们不难看出，这幅画在表现手法上受到了欧洲同时期绘画作品的影响。

欧洲君王骑马像的历史可以追溯至罗马时代，并再现于文艺复兴时期。

不同的是，如果我们以《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》（图15）为例对比，欧洲君王骑马像通过马的姿态与人物动作来表现君主意气风发、斗志昂扬的精神面貌；而郎世宁笔下的《乾隆大阅图》则是通过皇帝服饰的颜色、花纹以及各种装饰来突出表现皇帝至高无上的地位；在《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》中，环境色的表现比比皆是，自然为画面添加活泼的律动感；而在《乾隆大阅图》中，环境色之间的相互影响可谓少之又少，这体现了郎世宁对乾隆皇帝的无限尊崇，他是在完成一幅至高无上的帝王的标准像，这样的性质就决定了这样的作品在肖像特征与礼仪品味上的高水准要求，作为一名忠于职守的西洋宫廷画家，他有义务使帝王肖像传达出庄严、高雅与至高无上的色彩心理暗示。

结语

以郎世宁为代表的传教士画家在清朝前期的艺术活动，是在相对封闭的文化情景和特殊历史条件下产生的艺术现象。

郎世宁对中国传统绘画进行了深入的研究，并结合自己的绘画基础进行发挥，使其绘画色彩语言在族群认同、色彩传递帝王符号与色彩心理诱导方面都产生了深刻的影响。

客观上，像郎世宁这样的传教士画家为中国带来了欧洲文艺复兴的文化成果，为中西文化交流做出了重要贡献，并产生了深远影响。

这一时期所产生的“中西合璧”的艺术成果成为中国艺术发展的一个重要借鉴。

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[12]罗晓青.色彩心理效应在西方绘画中的应用[D].首都师范大学，2008.

作者简介：

张卓旸，北京交通大学建筑与艺术学院2016级硕士研究生，研究方向：

书画艺术；张澎，美术学博士、北京交通大学建筑与艺术学院硕士生导师，研究方向：

书画艺术、艺术研究。