成人高考《艺术概论》第六章考点.docx
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成人高考《艺术概论》第六章考点
2019年成人高考《艺术概论》第六章考点
第六章 艺术接受
艺术作品的诞生，并不意味着艺术活动的终止。
艺术品产生的最终目的，是为了供人观赏;而从艺术生产的角度讲，艺术产品也需要有人消费。
如果没有艺术接受者的接受，艺术作品就会失去其存有的必要，艺术家的创作工作也就失去了意义和价值。
如果没有艺术消费，艺术的再生产便无法继续。
所以，一方面，具有审美需求的艺术接受者不能没有艺术的创作者，另一方面，艺术的创造者同样不能没有接受者。
在整个艺术创作过程中，创造者与接受者缺一不可，二者通过艺术作品相互联系和沟通。
20世纪以来，艺术生产的社会分工加剧，人们对艺术接受也愈来愈重视。
在今天，如果无视艺术接受的情况，有很多艺术简直无法存活。
所以，20世纪60年代以来，艺术接受终于成为一门学科，并飞速发展起来。
本章将着重探讨艺术活动的最后一个环节——艺术接受，包括艺术传播、艺术鉴赏和艺术批评三个部分。
当然，这里所说的最后，是单指一个方向的艺术活动，即“艺术创作一艺术作品一艺术接受”，在整体的艺术活动中，艺术接受之后，引起又一轮的创作、作品和接受，循环不止，这就是艺术的再生产。
而基本情况，与前一次相同。
为方便论述，本书截取了这个循环上的一个完整过程。
第一节 艺术传播
艺术作品和接受者之间的联系和沟通并不是无条件实行的。
一件艺术品创作完成了，它的内容和形式当然已经存有，但它自己不可能直接跳到接收者那里去，而是需要通过某种中介物、以一定的方式传递给接收者，后者才能够接受这件作品的种种信息。
这个传递方式及过程就是艺术传播。
打一个比方，艺术传播仿佛是艺术作品（甚至也包括艺术创造者）抵达艺术接收者这个目标的舟楫，其作用十分重要，是不可缺少的环节。
过去很长的历史时期里，传播的方式和影响都很有限，人们也很少注意艺术传播的存有，更谈不上研究。
但是现代社会的发展，是大众传播媒介（报纸、广播、电影、电视、网络等）的出现，传播产业的勃兴，人类生活生产对传播依赖日强，如此种种，使人们再也无法忽视传播现象对于艺术的影响和重要作用。
艺术传播也就成为今天艺术学里重要的组成部分。
一、什么是艺术传播
艺术传播是指艺术信息的传递和交流，是艺术信息在社会系统中的运行。
艺术传播具有公共化与个人化相互交融的特点。
借助于一定的物质媒介和传播方式，使艺术信息和作品得到扩展及蔓延，并传递给艺术接受者的过程。
传播是人类社会一种古老的现象。
人类社会的起源和原始人群共同生活劳作密不可分，能够说，在我们的远祖开始群居的同时，就有了信息的传播活动。
人类文明的进程伴随着传播的发展进步，每一次重大的文明事件往往和传播相关。
但注重并对传播实行系统研究，却是近一个世纪内的事情。
而作为一门相对独立的学科，传播学直到20世纪40年代才应运而生，它是在新闻学、宣传学、社会学、政治学、心理学等学科基础上首先由美国学者创立的，之后迅速发展到西欧各国，80年代初才被介绍到我国。
这个学科从新的角度、使用独立的学科理论体系研究人类有史以来就一直实行的信息传播活动。
传播就是信息的共享行为，当我们实行传播时，我们是在试图与他人建立共同的意识，也就是试图共享信息。
十字街头的红绿灯所传达出的信号是要求人们遵守交通规则;教师授课，是在传播人类共同的精神财富——知识、技能;广播、电视传播的是世界各地的各种信息和各种节目，让人们即时地了解世界和分享精神产品。
传播为人们提供了据以思考、决策、行动的信息资料、价值观点和知识技能，使传播者与接受者共享信息。
传播是人类的社会本能，是人的一种基本的社会行为，如刚出生的婴儿，会通过哭声表达他的本能欲望，聋哑人能够通过其体态语言实行表情达意。
可见，传播的行为发生在任何形态的人类社会。
人们传递信息、表达思想感情、实行各种精神交往都离不开传播。
艺术传播的物质媒介如传播文学、摄影等艺术作品的报刊、杂志，传播电影作品的放映设备，传播电视剧等作品的电视播出和接收设备，传播音乐节目的播出和接受设备等;艺术传播方式是指传播艺术品的物质媒介的运行方式，如有线广播和无线广播技术、VCD光盘销售、艺术展览等等。
二、艺术传播的五要素
艺术信息、受传者、传播主体、传播媒介和传播效果是构成艺术传播的五个基本要素。
艺术信息是指既具有物理载体又具有语义承载的艺术作品。
所谓物理载体，主要是指绘画中的色彩、线条，音乐中的旋律、节奏，电影中的蒙太奇，戏剧的对白、动作等艺术作品的外在形式;所谓语义承载，主要是指艺术作品通过其外在形式所表达出来的审美意蕴。
物理载体与语义载体紧密联系，共同构成艺术作品的完整结构——艺术信息。
传播主体即艺术传播者，是相对于艺术受传者而存有的。
它往往指艺术传播活动中传送艺术信息的人，是通过种种传播媒介向受传者发送和传递艺术信息的起点和源头，是使艺术信息流传永不停息的推动力。
艺术传播者在不同的场合下，既能够是某个人，如某个作家、画家、演员、编辑等，也能够是某个艺术传播组织、机构中的群体人员，如剧团、电视台、编辑部的工作人员等，但其主要构成是艺术家和编辑。
当然，一般情况下，艺术家主要从事创造艺术信息的工作，而编辑则只管发送艺术信息。
但在一些传播场合，如话剧舞台上，艺术表演者往往就同时身兼艺术的创造者和直接传播者二职;同样，在另一些传播活动中，如电视台播放自己编辑制作的综合文艺节目时，其制作人员也同时身兼传播人和编创者双重身份。
所以，艺术家和编辑在都是艺术信息的传播者的同时，还能够身兼艺术信息的创造者。
艺术传播者在具体的艺术传播活动中，通常决定了“哪些艺术信息才能够进入传播渠道”、“这些信息又以何种方式传送”等，西方学者把他们形象地比喻成“把关人”或“守门人”，所以，真正传播到受传者那里的艺术信息是经过传播者筛选的艺术信息，是所有以前存有过的艺术信息中的很少一部分。
这种筛选的目的，是为了保证传播到接受者手中的信息正好是传播者希望他们获取的，这既能够是艺术的原因，也能够是政治的、经济的原因等。
要想使艺术接受者接受到真正高质量、有价值的艺术信息，艺术传播者具有和保持较高的艺术素质和眼光非常重要。
一部影片，拍摄时用的胶片往往是最后片长的数倍，电影大师卓别林在拍摄《城市之光》时，一个段落的耗片比更是高达100比1，即每100英尺胶片只采用1英尺，这是较为典型的对原有艺术信息“把关”的例子。
受传者是指艺术传播活动中接受艺术信息的人，也就是人们通常所说的艺术观赏活动中的观众、听众和读者。
艺术受传者既能够用来指称某一个艺术接受者，也能够用来指称某一个艺术接受群或接受层次。
艺术受传者是艺术传播活动的重要方面，是艺术信息传播的终点和目的地，没有受传者，也就没有艺术传播的存有。
艺术受传者是将艺术信息从潜在的可能性文本转变为现实文本的决定性因素，这正如接受美学家姚斯所说，“只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实的生命。
”艺术受传者是艺术信息价值的发现者和评估者，直接决定着艺术信息的成就高低和流传与否。
对此，别林斯基曾论述道，受传者“赋予作品以价值，既不把渺小平庸的作者提升，也不使真正的才能淹没无闻。
他们能把小麦从莠草中区别开来，并对庸劣无才或者招摇撞骗予以斥责”。
艺术受传者还是艺术信息的反馈者，他以其需求和评估倾向形成一个“潜在的读者”，渗透到艺术信息的创造者和传播者头脑中，或隐或显地引导他们的艺术创作和操作行为，从而对他们的创作和传播起到一定的限制作用。
由此可见，艺术受传者在艺术传播活动中的作用和地位之重要。
艺术传播媒介就是指在艺术传播活动中用来承载并传递艺术信息的工具或信道。
艺术的传播媒介有很多种，如用于传播文学、绘画、摄影等作品的书籍、报刊、杂志等印刷媒介，用于传播电影、广播、电视文艺的电影、广播、电视等电子媒介等。
而这所有媒介的本质作用，无疑都是为了延展艺术信息的传播范围，提升艺术信息的传播效率。
加拿大传播学者马歇尔麦克卢汉曾在其重要著作《媒介通论：
人体的延伸》里，提出了一个的观点：
“媒介是人体的延伸。
”即报刊相当于人的眼睛的延伸，广播相当于人的耳朵的延伸，电影、电视相当于人的眼睛与耳朵的同时延伸等，这是对传播媒介功能及本质的最为形象的说明，同时也给我们研究视觉艺术、听觉艺术和综合性艺术等的传播媒介以极大的启示。
传播效果是指受传者在接受信息后，在感情、思想、态度和行为等方面发生的变化。
传播效果的大小、优劣直接关系到传播目的的实现。
在艺术传播过程中，我们理应注重传播效果的大小、影响传播效果的因素、传播效果的构成与类型、传播效果对信息的依赖、传播效果与环境的关系以及传播效果与受传者的关系等。
艺术传播是人类传播行为的一部分，是人类传播活动的一个子系统，在这个系统中，同样存有着一般传播过程中的基本要素。
从艺术传播过程的物质形态来看，艺术信息、受传者、传播主体、传播媒介和传播效果这构成艺术传播的五个要素，其基本过程是：
传播主体→艺术信息→传播媒介→受传者→传播效果
三、艺术传播的方式
所谓艺术传播的方式，是指艺术传播活动的形态及使用的形式。
艺术传播的方式有很多种，历先后出现了口头传播、文字传播、印刷传播、电子传播等方式。
（报刊、广播、影视、网络等方式）在现代社会中艺术传播的主要方式有：
现场表演传播方式、展览性艺术传播方式以及大众传播方式三种。
现场表演传播方式，是指传播者与受传者面对面实行艺术信息的传播的方式。
这是一种历史悠久的传播方式，当我们人类唱出第一句劳动号子时，那唱者与听者之间的传播就是一种现场传播。
同时，这又是一种非常常见的传播方式，当古希腊、罗马的大剧院里上演着令人荡气回肠的命运悲剧时，那感染观众的就是现场传播方式。
同样，在20世纪末的今天，那体育馆里万人沸腾的流行音乐演唱会，使用的也是现场传播方式。
这种传播方式大概有三个特点：
首先，艺术的传播者与受传者均在现场。
在使用现场传播方式的艺术活动中，传播者与受传者之间虽然往往以舞台或类似于舞台的场地相隔，舞台上是传播者，舞台下是受传者，但却始终处于同一时空，感受着同一种艺术氛围。
现代艺术活动中更有撤去舞台、使传播者与受传者的距离更为接近、甚至融为一体的情况出现，在这种场合里，传播者与受传者同在现场的感觉就更为强烈了。
其次，直接使用艺术语言为传播媒介。
这里的艺术语言主要包括音乐的旋律、声音以及演奏的场面;戏剧的动作、对白、场次;舞蹈的动作、造型、布景;绘画的色彩、线条以及书法的笔划、走势等。
在现场表演传播方式中，艺术语言从始至终以演示的形式出现，并且直接面对受传者，有条不紊、意味深长地表达着一个完整有序的艺术作品。
再次，在传播过程中，传播与交流同时实行。
当代戏剧家诺里斯-霍顿以前指出，戏剧演出的特殊性就在于“表演者和观众只有通过戏剧才能在同一地点同一时间实行交流。
人们是永远无法和电影银幕或电视屏幕上的形象真正实行交流的”。
的确，在各种演出或表演的现场，表演者即传播者的一举手一投足，艺术语言的每一个组合，情节的细微演进等，都会立即引起观众或赞赏或冷漠或激动或深思等情感反应，而观众的反应又会马上反馈给表演者，直接对演出者的表演状态产生影响，进而影响整个艺术作品的演出效果。
很多演员都曾表示过，观众的掌声是对他们的鼓励和的评价。
而掌声——这个经过传播者和受传者双方交流后的产物，无疑只有身在现场传播中的演出者，才能真切地感受和享受到。
现场传播方式不但仅在艺术演出活动中大量使用，书法家、画家在某一公开场所现场挥毫等，使用的其实也是现场传播方式。
展览性传播方式，是指传播者发出艺术信息之后（无论传播者是否在场）、受传者仅与发送出来的艺术信息面对、交流的艺术传播方式。
因为采用这种传播方式的多为展览性艺术作品，如博物馆、画廊里展出来的美术、摄影作品，公共场所里矗立的雕塑作品及艺术建筑等，故以“展览性”为这种传播方式命名。
如果说在现场传播方式里，创作、传播与观赏、交流、反馈同时实行的话，那么，在展览性传播方式中，往往是创作、传播者的工作完成之后，受传者的观赏、反馈及双方的交流才开始，而且是陆陆续续、在一段较长时间内才得到完成的。
所以，展览性传播方式的信息反馈和交流速度较现场传播方式要慢得多，而且也没有现场传播方式那种相互感染、群情振奋的如火如荼的传播氛围，但也由此更有利于受传者在独自静观艺术作品时实行沉思、体悟和理解。
展览性传播方式同样也是一种非常古老的传播方式，当我们人类的远祖将他们的生活和所思所想刻绘在山壁、器皿上后，对于观者来说，他们所接受的就已经是展览性传播方式了。
展览性传播方式包含的内容也较为广泛，不但仅限于展览性艺术作品，当一部文学作品或剧作以手抄本的形式流传于民问时，所体现的也是展览性传播方式。
大众传播方式是印刷术、光学、电子学等科学技术发明和发展到一定高度之后才出现的一种传播方式。
它主要是指通过报纸、杂志、广播、电影、电视、网络等大众传播媒介来传播艺术信息的方法和过程。
这种传播方式具有四个特点：
其一，通过文字、图像、声音等符号实行传播。
文字是语言艺术的载体，声音是音乐艺术的载体，图像是造型艺术的载体，声像具备则是综合性艺术的载体。
同时，文字、图像、声音又是报刊、书籍、广播、电影、电视等大众传播媒介的存有方式，所以，使用大众传播媒介来传播艺术信息，就是顺理成章、在所必然的了。
其二，采用某种机械系统复制艺术信息。
如果说受传者在现场传播方式和展览性传播方式中面对的是艺术信息的“真迹”的话，那么，受传者在大众传播方式中接受的则是通过某种机械系统复制出来的艺术信息。
这种复制机械系统包括印刷机、无线电发射系统、电视转播台及录音录像复制系统等。
正是因为有这种复制机械系统，一本承载着同样艺术信息的杂志，能够印刷成十几万乃至上百万份，一部同样的电影能够制成很多拷贝，一盘录音带或录像带也能够复制成成千上万盒相同内容的作品。
所以，在大众传播过程中，绝绝大部分受传者接受的都是复制艺术信息。
其三，拥有广泛和众多的受传者。
正因为大众传播方式中的受传者，接受的大都是复制艺术信息，所以，很多不同地方、不同阶层的受传者，既能够在同一时间里实行艺术接受，也可：
以在任何一个时间随时随地地实行艺术接受。
毋需像现场传播方式和展览性传播方式中受众，必须亲赴传播现场，甚至必须在某一特定的时间接受。
这种接受的随意性和自由性，使得大众传播的艺术信息拥有极为众多的受传者，最多时既能够像除夕时中央电视台的春节联欢晚会一样同时拥有近十亿电视观众，又能像《孙子兵法》一样拥有不同时代、不同国别的读者，这是其它艺术传播方式所无法企及的。
其四，艺术信息的反馈较为困难。
因为报刊、书籍、广播、电影、电视等大众传播媒介的使用，使得艺术的传播者与受传者之间具有了一定空间、时间距离;更因为大众传播方式中的受传者不但众多、杂乱，而且分散、隐匿，缺乏集中性。
所以，对于艺术的传播者来说，要想即时获得艺术接受者的较为集中的反馈信息，是有一定难度的。
艺术传播者只有在艺术信息发送出去之后的一段时间内，或通过召开专门的座谈会，或通过调查统计，或通过搜集报刊等媒介上的零散评论文章，来得到反馈信息，并以此来调整或改变艺术传播内容。
所以，大众传播方式中的艺术传播者们与展览性传播方式中的艺术传播者一样，都很难享受到现场传播、现场交流的那种如火如荼、如痴如醉的现场气氛和激动人心的鲜花和掌声。
事实上，不但是艺术的大众传播方式存有着遗憾，现场传播方式和展览性传播方式也都存有着不足之处。
现场传播方式和静观传播方式因为其特有的现场性和展出特点，而带来了传播范围较小、受传者较少、传播效果易受物质条件限制等局限性。
为了克服各自的缺憾，同时也为了更大的提升艺术传播的效果、更好地发挥艺术传播的作用，在现代社会，三种传播方式开始互相汲取优长，发展自身，并且日益表现出相互融合的趋势。
如很多大型的文艺演出活动，不但使现场的观众大饱“眼”福，还使用电视录像、转播等现代传媒手段，使很多不在现场的观众也能够一睹当时的盛况。
同样，越来越多的电视文艺节目为了追求现场效果，也采用了“现场直播”的方式来实行。
第二节 艺术鉴赏
根据马克思的艺术生产理论，艺术品如同物质产品一样，也要进入消费市场。
马克思说：
“没有生产就没有消费;没有消费就没有生产。
”同样能够说，没有艺术创作，就不可能有艺术鉴赏;没有艺术鉴赏，也就不会有真正意义上的艺术创作。
我们知道，在艺术创作阶段，艺术的审美价值是艺术家和客观现实相互作用的产物，但这还仅仅仅仅生产出了艺术作品潜在的审美价值，这种潜在的价值有待于在“消费”过程即艺术鉴赏中，才能最终完成和实现。
对于物质生产的产品来讲，需要在消费中才成为现实的产品;对于精神生产的产品——艺术作品来讲，自然更是需要在鉴赏中才能最终实现它的审美价值，才能发挥它的审美教育作用、审美认知作用和审美娱乐作用。
所以，人类的艺术生产，作为一种特殊的精神生产与审美活动，最终是通过艺术鉴赏来实现和完成的。
但是，艺术鉴赏作为一种精神享受，和物质消费有很大的不同，这种区别，突出和集中地表现在艺术鉴赏本身是一种审美再创造活动。
一、艺术鉴赏的性质
艺术鉴赏是一种以艺术作品为对象、以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。
它是一种积极能动的审美再创造活动。
与纯粹的娱乐活动相比，艺术鉴赏有其情感的参与性、体验性和精神性，而与充满理性恩辩意味的艺术批评比较，它又带有极其强烈的感情色彩。
艺术鉴赏就是这样与二者区分开来。
当然，艺术鉴赏中也有娱乐、批评的成分，当我们在音乐会上如醉如痴地欣赏着高雅的音乐时，当我们流连于画廊里优秀的美术作品时，我们将情感投入其中，与艺术作品产生共鸣，在感官上获得愉悦（听觉与视觉）的同时，我们还会对某一作品形成看法，并在事后对家人或朋友发表自己的观点，互相交流感受。
可见，艺术鉴赏不但是高层次的、典型的艺术娱乐，而且是初级阶段的、感性的艺术批评。
一般情况下，绝大部分人们对艺术作品的消费和接受都属于艺术鉴赏的范畴，所以，在艺术消费活动中，艺术鉴赏能够说是众化、也有代表性的接受或消费方式。
所以，绝大部分艺术批评家所谓的艺术接受或消费即是专指艺术鉴赏。
从性质上看，艺术鉴赏首先是一种理解活动。
这种理解既包含着对艺术作品的形式、风格、艺术语言和艺术技巧的理解与理解;也包含着对作品中的题材意义、主题思想、人生经验、道德判断等的理解与理解;在艺术欣赏中，欣赏者还能通过作品深入理解和理解广大的现实世界。
其次，艺术鉴赏作为一种理解活动，与阅读科学、哲学著作时的理解和理解活动不同，这是因为艺术欣赏在本质上是一种审美的理解活动，欣赏者总是通过感性的形式和形象来理解和把握真理的，而不是通过抽象的概念和范畴。
第三，与同样属于审美理解的艺术批评、艺术史研究等艺术接受方式比较起来，艺术鉴赏的特点还在于它是一种非反思性的审美理解活动。
这就是说在艺术鉴赏过程中，欣赏主体和欣赏客体——艺术作品——总是处在一种直接的、不间断的交流和对话之中。
概括起来讲，艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，主要体现在以下几个方面：
第一，艺术家创作出来的艺术品，必须通过鉴赏主体的审美再创造活动，才能真正实现它的社会意义和美学价值。
艺术作品的审美价值在鉴赏过程中才能产生并表现出来，如果文学作品无人阅读，仅仅一叠印着铅字的纸张;雕塑作品无人欣赏，仅仅一堆无生命的石块，只有通过接受主体的再创造，才能使它们获得现实的艺术生命力。
尤其是艺术的审美教育、审美认知、审美娱乐等诸多功能，都不能由作者或作品来实现，只能由鉴赏主体自己通过审美再创造活动来实现。
第二，鉴赏主体在艺术欣赏活动中，并不是被动、消极地接受，是积极主动地实行着审美再创造。
这是因为任何艺术作品不管表现得如何全面、生动、具体，总会有很多“不确定性”与“空白”，需要鉴赏者通过想象、联想等多种心理功能去丰富和补充。
伊塞尔认为“作品的意义不确定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。
”
第三，从最根本的意义上讲，艺术鉴赏同艺术创作一样，也是人类自身主体力量在审美活动中的自我肯定与自我实现。
艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必须具有主体性的特征，这种特性不但表现在艺术创作和艺术作品之中，同样表现在艺术鉴赏之中。
它集中表现在鉴赏主体总是要根据自己的生活经验、艺术修养、兴趣爱好、思想情感和审美理想，对作品中的艺术形象实行加工改造、补充丰富，实行审美的再创造。
我们不难看出，同艺术创作和艺术传播一样，艺术鉴赏也是一个具有内在完整结构的系统。
在这个系统中，艺术鉴赏主体即艺术鉴赏者和艺术鉴赏客体即艺术作品是其最重要的构成因素，它们之间的交互作用是艺术鉴赏活动的核心内容和基本表现形式。
因为在艺术鉴赏活动中，艺术作品以其内在审美意蕴和外在审美形式作用于鉴赏者的艺术感觉和审美经验，使之得到一定水准的重温、刷新或增值;同时，艺术鉴赏者也从自己的艺术感觉和审美经验出发，对艺术作品实行感受、体验、回味、联想及思考，从而获得思想、情感的启悟、共鸣和审美享受。
这种艺术鉴赏过程中的鉴赏主体与客体相互交流的运动，其实也是艺术作品赖以实现其审美及其它社会功能的主要因素。
二、艺术鉴赏的能动性
在艺术鉴赏活动中，鉴赏主体作为惟一的能动因素，他的主动参与使鉴赏活动完全以他为轴心展开，使鉴赏结果打上了强烈的个人印记，他的社会阅历、职业习惯、兴趣爱好、思想意识、性格品质和审美经验、审美理想、审美趣味、审美标准，无不影响着其审美价值判断的形成，因而艺术鉴赏表现出强烈的主体性特征。
艺术鉴赏的主体性，集中表现在以下四方面：
（一）对艺术作品审美娱乐属性的享用
一般人接近艺术作品、鉴赏艺术作品的最直接目的是获得审美享受，鉴赏主体在艺术接受活动中具有很强的体验意味。
人们把鉴赏艺术作品的活动当作一种娱乐活动，一方面，鉴赏者以自己内在和既有的经验体味作品中的意蕴，形成观照客体对象时的心灵体验;另一方面，又以自己情感的投入，感受心灵和情感的激荡。
列宁非常喜爱贝多芬的《热情奏鸣曲》，他说：
“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听，这是绝妙的、人间所没有的音乐。
我总带着幼稚的夸耀想：
人们能够创造怎样的奇迹啊!
”据说，每当列宁听到这首名曲时，他总是屏息静气，陶醉在这首曲子的优美、激荡的音乐旋律中，沉浸在他自己所感受到的音乐愉快的情感境界中。
这是因为，人们在观赏一幅精美的画作或聆听一首优美的乐章时，以往的审美经验调动其感官和思维，使其从中体验到人的自由创造，体验到人的智慧、才能和力量之伟大，体验到人的生活理想之高尚，不自觉地手之舞之足之蹈之，在精神上感到赏心悦目、轻松舒畅、自由逍遥的快乐，从而获得审美需要的满足和情感愉悦的享受。
（二）对艺术作品审美认知属性的论知
艺术作品的认知作用也必须通过鉴赏主体得以实现。
鉴赏者通过对艺术作品的感知和理解，一方面理解艺术作品的形式和内容，了解艺术专业知识，提升对艺术作品的鉴赏水平，另一方面理解艺术作品中表现的社会知识、自然知识等。
根据真人真事塑造出来的，如《红岩》中的江姐，甚至是艺术家杂取众多人物的状貌和性格特征塑造出来的，如鲁迅笔下的“阿Q”，这些典型形象虽然都是完整的个别存有，但它们身上无不具有同类事物的共性特征和精神风貌，无不折射出当时社会的生活全景。
鉴赏主体通过对艺术作品的典型形象和典型事件的品评、体味，于想象中再度体验艺术家以前体验的生活，从中体悟到当时社会生活的本质和人的本质，进而升华出生活的本质和规律。
（三）对艺术作品文化价值的阐释
有些优秀的古典艺术作品一时还难以为广大群众鉴赏，除了某些作品内容比较深沉外，更主要的是艺术语言障碍。
随着群众文化水平的持续提升，他们将会逐步鉴赏这些古代名作。
在当前，为群众注释、串解、评析名作就是提升群众艺术鉴赏力的重要方法。
同时，随着群众艺术鉴赏力的提升，那些艺术形式平庸、内容荒谬的作品将会逐日被淘汰。
例如当前，迪斯科舞、流行歌曲等
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