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描写手法在作品中是一种语言的处理
前言
描写手法在作品中是一种语言的处理，在浪漫主义艺术手法中，描写是文本的组成成分。
不仅如此，描写超越文学的边界，也是人类学话语的重要组成部分，无论是历史话语、法律话语、广告话语、政治话语，还是最常见的口头对话。
我们可以描述一片景致，一个邂逅的人，一个平常的物品或是现在的世界、某个人游历过的遥远的地方。
也可以通过描写，让人脑中充满想象出来的故事、传说、神话，还有文学。
但是，描写是从传统修辞学中、从过去借来的，甚至不知道词语的来源，概念模糊不清。
本书的目标就是明确描写的概念。
第一章，对最常见的四种构成形式进行反思；第二章是对修辞学传统的大略的回顾；第三章回顾文学历史上的几个重大阶段；第四章借助修辞学诗学传统来理解其概念；第五章提出描写序列的语言学定义，帮助我们找到描写的基础运行机制。
第一章一致拒绝
19-20世纪，现代历史时期，描写总是作家和修辞学家批评的对象。
Marmontel在《百科全书》的“descriptif”词条中说：
“我们今天在诗歌中所说的描写类型是古人所不知的。
描写是现代人的发明，在我看来并不能作为理性和审美的证明。
”司汤达说他痛恨“物质描写”：
“描写的苦恼让我无法写小说。
”MaxJacob将描写手法定义为科学的手法，与诗歌相悖。
波德莱尔也认为，描写会让诗人降级，让诗人与教师为伍。
瓦莱里始终拒绝这一文本形式。
加缪在《西西弗神话》中说描写是“荒谬思想的最后的野心”。
纪德认为，对于人物过分确切的描写会影响小说家的想象力。
塞利纳将描写视为过时的浪漫主义手法的残余。
对描写几乎一致的诋毁其实不难理解，因为描写是一种不完善的定义，从未明确表达出现实，描写不建立在任何范畴之上，对于作家来说，描写给他们机会写写老一套的东西和众所周之的场所。
1.不完善的定义
语法学家、逻辑学家PortRoyal给描写下了一个消极的定义：
描写是不太确切的定义，是通过一个物体所特有的、使其足以与其他物体区别开来的次要事实来给出对物体的认识。
Arnauld和Nicole从逻辑角度来看，认为描写远不是不确切的定义，描写从来没有说明事物的天性和本质，只是列举事物的属性、特殊之处，能与其他事物区别开来足以。
描写一眼看上去就像一个定义，甚至可以与描写的事物替换，但是不能让人深入了解事物，因为描写并不说明事物最本质的品质。
在Mallet教士看来，描写不能回答“这是什么”的问题，只能回答“这是谁”的问题，也就是说，描写的主要用途在于让人认识特殊和个体，描写给出次要事实的集合，只给出表面品质，来使事物区别与其他事物，但是不给出事物的本质。
本质与次要事实的对立来源于其他的对立：
永恒vs时间、普通vs特殊、确切vs不确切。
从古典时期的神学或理想主义的角度来看，描写与很多消极价值相结合，包括敏感、不确定、个体。
Beauzée在《百科全书方法论》文章中说道，各种描写都是为了引起兴趣而作的单纯的美化，在理性和反思至上的时代，却是精神、品味和情感这些不纯的非理性力量支配着描写，应当由理性与反思决定描写的手法。
这种描写方法的消极研究倾向于一种稳定的、确实的、理性的定义，让描写屈服于陈述的任意性，背叛了理想的逻辑主义。
理想的逻辑主义不允许在自然语言和话语产品自身或为了语言和话语产品而研究其自身。
就像Granger所说的，定义“是反映世界的象征体系的关系中最为抽象的一级。
是形式体系反映世界的最为典型的行动。
”在典型的分类操作中，描写将世界中的物体定位在操作系统准备好了的栅格中。
就像在数学里一样，严格来说，操作中是没有个人的，真正的个人逃开了严格意义上的一切定义，定义正是将形式体系中引入的伪个人与真正的个人区分开来的决定性特征。
Granger突出了定义与描写的对立，描写是自然语言专属的反映世界的方式。
描写总是现有主体为另一主体选择世界上某个个体的属性，因此是依赖于现实状况的意指行动。
描写并非站不住脚的操作，它至少表现了一切语言活动的固有局限。
文学历史和FrancisPonge一同向我们提供了将定义与描写调和在一起的例子。
Ponge认为，字典中的定义总是可悲得缺乏具体性，而描写又总是不完整（或是相反，过于详细）、过于随意、过于冒险。
因此他发明了一种全新的诗学形式，位于定义和描写这两种类型之间，从定义中吸取可靠性、确实性和简洁性，从描写中吸取对事物的感知性。
2.对世界的不可能的复制
这一部分将提到对描写的第二种拒绝。
首先是狄德罗在百科全书大辞典中对描写提出疑问时举出的例子，一则轶事：
讲的是一个西班牙人或者意大利人为了得到一幅情妇的画像，由不让人知道情妇的模样，便自己详细地将情妇的相貌特征比例尺寸写下来，甚至包括颜色、形状、特点。
他自己越看描写越觉得像自己的情妇，但是当他将100份描写的复本寄给100位画家之后，他得到的100份画像根本没有相像的，也没有一幅画得像他的情妇。
塞万提斯、斯特恩（Sterne英国）、菲尔丁（HenryFielding英国）或是富里绨尔（AntoineFuretière）的讽刺小说都拒绝做作的描写，明示了对描写的拒绝。
菲尔丁在需要描写人物的时候，让读者去想荷加斯（英国画家WilliamHogarth,1697--1764）的雕刻作品。
富里绨尔在小说中明摆着放弃了描写，斯特恩鞋小酒馆的一个女孩时，以更加洒脱的方式对待描写。
贺拉斯的《诗歌艺术》中谈到描写时不断出现绘画这个词：
“在描绘现实的同时……作家所做的只是模仿画家：
他像画家一样模仿，他模仿大自然。
其实，与绘画的类比不过是具优势的这一模仿观念的区域性加工，一个在艺术中，一个在文学中。
”除了这一相似性以外，还有区分雕塑形象和绘画形象的，就达芬奇看来，是时间，诗歌对事物的参照与眼睛不同，更依赖感觉，需要停留更长的时间，而眼睛通过视网膜看到的东西则是放在面前的最真实的表面和形象。
Gautier也写道同样的意思，作家的技法总是在画家之下，只能一一写出物体，而一幅画只肖看一眼，就知道不同的形象，包括光、影、对比度、色彩、细节调整等，都是已经很长的描写所无法做到的。
语言线性地将每个单元结合起来，有着时间上的连续性，更适于再现动作上的时间连续性。
莱辛的《拉奥孔》的副标题是“绘画与诗歌的界限”，其界限就在于模仿的手法和方式不同。
对于莱辛来说，语言材料的本质就让人不愿意使用描写，因为描写推迟了时间。
格拉克也两次谈到了这一点，他说文学抹去了所有时间参照，纯粹表现为没有开始和没有结束的封闭圆环。
他还提出了描写性文学自身的悖论，不可能的同时性，是阅读这一操作时间造成的，阅读不断增加的同时，时间在减少。
福柯在《词与物》中也指出过感觉-视觉与话语的线性的（相对）同时性之间的时差，想说出看到的东西只会是徒劳，因为事物始终在变化，正在说的并不是眼前所展现的，而是连续的句法而已。
然而不应忘记，图片和油画的阅读也是需要时间的，需要眼睛的浏览时间。
更不要说一幅油画中有不同时期相交汇了，例如Clouet的《月神黛安娜之浴》和Memling的SaintJean-Baptiste。
另外，从印刷角度来讲，手写的文本也是图画。
这种可见可读的手写文本超越了图形诗和马拉美的《掷筛子》中的创新。
可以参见GeorgesPerec的《空间的种类》里的第一章中谈篇章的部分。
散文如果和诗句一样是分段的，就会出现读者记忆力限制的扩大作用，会有大量符号在记忆中共存。
手写的东西的一个特殊之处就在于将空间艺术和时间艺术之间简单化的对立模式化了。
描写或许是文本中唯一不用遵守叙事散文的线性阅读顺序的地方之一了。
F.Conod强调，在表现人物的时候，语言是多么无力（例一），叙事者从文本一开始，就求助于摄影技术：
“你最好还是给她拍张照片。
用词语，你永远无法达到……”Albalat在《写作艺术二十讲》中谈到语言的限制时，认为描写和摄影之所以不同，不是因为艺术不应当是简单的复制，而是因为人类的认知机制是有限的（这里同样也牵涉到绘画）：
人的想象力就像一面非自愿的透镜，通过这个透镜，所有的东西都肯定是变形的、被重新综合、阐释的，有夸大或缩减，美化或丑化等。
人脑不是摄影机器，永远不能做出相片。
另外，他补充，摄影冻结了的只是运动性和难以察觉的流动性，拍摄下来的东西只是一个过程，很难在停滞的时间里放入难以言表的甜美，很难做到完美。
可见，摄影和绘画也是缺乏真实和客观性表现的。
关于描写，我们只有脱开真与假、好与坏的对立才能探讨。
尤瑟纳尔的《东方奇观》中的《王佛脱险记》就给了我们这样的启示。
3.有害的无序
第三种拒绝的形式与描写本身的构成的无序和随意性有关。
作为作家，瓦莱里认为，文章的笔调文风就在于句子的连续方式，这并非随意的，而描写则完全相反。
Marmontel也表达了相同的观点，他认为一切有条理的文本组成应当成为一个整体，每个部分都是相联的，发展与开头呼应，结尾与发展呼应。
而在描写性的诗歌中，没有整体，没有顺序，没有呼应。
他相信其中有诗的美，但是美感被单一的连续或不协调的连接破坏了。
对于理想的古典主义，只有叙事有顺序，有自然的活力，相反，描写总是消极对待的。
因此，修辞学中不断提出描写的排序方式。
比如，AlexandreVessiot向学生教授的描写方法，描写一棵树时，从根开始，甚至从种子开始，到树干，到树枝，到树叶、花、果实，最后再到种子，完成一个循环。
对这种从下到上的描写顺序的反对声不断，Vessiot则回应说，应该遵循自然的转换、构成和发展方式，即果实的形成方式来进行描写。
因此，他按照经典教科书上从根到植物顶端这样的方向来描述植物，与描写人物肖像和动物的方向完全相反。
哪怕自称具有现代性的大作家，比如左拉，也自发地遵守着传统的修辞学传统进行描写，例如《黛莱丝·拉甘》中的人物肖像描写就是严格从头到脚进行的（例三）。
《包法利夫人》中，福楼拜对查理的描写也是如此（例四）。
前面的例一也是按照这样的经典顺序描写，并写明了“我要将她从头到脚描述一番。
”
次要的和主要的，从属的和基本的之间有着必须遵守的顺序。
但是，描写细节累赘的潜在场所。
Boileau和Condillac都认为，描写中必须排除一切无用的细节，注重重点。
细节的过度描写的最好例子就是对著名查理·包法利的帽子的描写（例五），还有其后继之人格诺在《蓝花》中的描写（例六）。
描写手法的随意性也出现了科恩的作品中。
在进行了6页纸的描写后，叙述者刚说完“写Mangeclous已经写够了”，随后又添加了一段（例七）同样是对Mangeclous的描写，这完全与修辞学家的建议相悖。
在4页紧密的描写之后，又加上了对Mangeclous的公寓的描写（例八）。
仅对Mangeclous一人的描写就长大十多页纸。
这样错综复杂、没有边际的描写手法太多，其中的有着过度的描写和过多不自然的痕迹，这意味着一种美学上的激进的转变。
4.老套的倾向和陈词滥调
最后一种拒绝的形式由布勒东在《超现实主义首次宣言》中表达得十分清楚：
描写是最为空洞的，不过是些画面的叠放，作家随性地趁机将他的明信片丢给读者，使用的都是些陈词滥调。
一个半世纪前，Bérardier早就发表了这样的观点，甚至说完全可以做一本像字典一样按照字母顺序排列的索引，给剽窃者以便利。
一代代的文人都受到了讲文学创作的集子的影响：
最早的是这些《迈向诗人之山》的集子专讲拉丁语文学创作。
从十九世纪不断再版的Noel和LaPlace的《法语文学和道德课程》中的精选片段到P.Daire的课本《按名词排序的法语修饰语》，学生和作家总是有着现成的词语清单做参照。
PhilippeHamon举了一个例子，Carpentier的《通向法语的阶梯》中就列出了一个形容“云”的修饰语的清单，包括他所推荐的两个同义词和暗喻用法。
在承认诗歌描写的美很大程度上取决于修饰语的选择后，HughBlair揭示出维吉尔（Virgile，古罗马诗人）和贺拉斯（Horace）作品中的同义反复（tautologie），第一个形容词讲水是流动的，第二个则讲雪是白色的，他认为一切修饰语都应当给修饰的词添加一个新的修饰意义，或者至少反映并加强这个词的本意。
Blair揭示出不确定的和过度重复的修饰语使描写变得平庸乏味。
一个世纪之后，AntoineAlbalat指责FrancoisFenelon笔下的Télémaque对文学有害，令很多作家将人为的描写和真实的描写混淆起来：
说的都是原本就知道的陈词滥调，用的表达方式和修饰词也都是平庸的老套。
从伏尔泰到古尔蒙（RemydeGourmont），都坚持对此进行批评。
伏尔泰指责平淡无奇的比较（将王子无一例外地比作领路人、公牛、狮子和不断杀戮的贪婪的狼），而古尔蒙在《法语美学》中强调，Télémaque的可读性在于它是法语中被模仿最多的作品。
Albalat总结说，应当摒弃Télémaque，Fenelon或许写得很好，但是描写得很糟糕。
现成的描写在福楼拜的《包法利夫人》和《布尔瓦与佩居谢》中也有所揭示。
第三章中，我们将看到对人物肖像和风景的描写如何被夸大到让作家都开始蔑视描写的技巧。
Sterne在他的小说中对此发表了自己讽刺性的观点（例九）。
Cervantes更直接地拒绝了描写，他说，作者欲尽其详地描写蒂亚戈的房子，而译者觉得直接跳过更好，因为这些描写与故事的主题无关，可以避免走题。
Littré言明了最后这种拒绝的深层动因：
因为描写是话语的修饰，不应该是作品的实质。
第二章描写的修辞学起源与类型
1.“生动”和“图说”的修辞学起源
古代诗歌和修辞学文本中其实没有谈真正的描写问题。
人们通常反思的是语言技巧，如果用话语影响打动听众，并将技巧理论化。
只有亚里士多德的《修辞学》中发展了被我们称为描写的古代辩论技巧。
其中，逻各斯的第一个功能就是表达，并赋予诗歌、修辞话语，还有散文和诗句以相同的品质：
清晰或透明性。
为了“表明”甚至“揭示”，清晰可以用“真切”（évidence）或“可见性”这样的专业词汇理论化。
Thucydide受到普罗塔克（Plutarque）的赞扬，因为他寻求将听众/读者变成观众，让他们觉得亲眼目睹。
在后亚历山大派修辞学中，évidence的意义开始建立在视觉的角度上。
Denysd’Halicarnasse反思吕西亚斯（Lysias）的风格时认为，évidence明显被视为一种讲所说的东西直接置于感官之下的方式。
吕西亚斯的听众或读者会感觉在演说者的讲演中，自己接近甚至可以看到舞台上的演员。
写Longin的论文中明确说，évidence就是要引发听者的激情。
西塞罗和甘地连也认为evidentia的功能就在于让事实变得可见，在听众思想中引起强烈的情感。
公元一世纪，在亚历山大派修辞学家AéliusThéon和支持“图说”（ekphrasis）的Hermogène的努力下，描写的概念开始得以发展。
那时候，描写还只是“详细的陈述”。
Ekphrasis的定义是明确地将眼前的物品用语言替代出来。
Ekphrasis最早的意思不是“描写片段”，ekphraso这个动词指的是“陈述”、“详细表现”。
到二世纪，这个词开始指“描绘”，Hermogène（例子见课本）将ekphrasis看作一种陈述，可以让人看到细节、让话语中的事物在眼前栩栩如生。
Enargès字面意思是“可见的”，与神的力量有关，是指神在有死者面前显灵。
无论是évidence还是enargeia，都需要通过感官来感知。
还需要强调的是，这种古代的“描写”和简单的叙事的区别：
通过对动作情况的陈述（谁？
哪里？
什么时候？
）力求将听众/读者变为观众。
古代的“描写”即ekphrasis有三种，人（外貌、prosopographie、道德习俗、éthopée）、地方（topographie）、时间（chronographie）。
AéliusThéon参考荷马的《伊利亚的》中制造出阿基里斯之盾的场景，在这个背景下，他成为了传统“描写”的创始人。
对于之后的一代代修辞学家来说，这个场景中出色的描写作为原型，架起了古代和现代的描写概念的桥梁。
描写的现代概念出现的另一个征兆则与Théophrasted'Érèse的《性格》的成功有关，与16世纪末第二诡辩学派的技巧的传播相对应。
在《性格》中，可以看到双重的亚里士多德的影响：
一是哲学来源，在谈慷慨的人和高尚的人的章节；二是修辞学来源，对情绪进行反思，根据人的年龄和地位研究其性情。
这本书通过学校一样的修辞学练习，教人如何描写人物的情感，将性格（éthopée）呈现出来。
伊拉斯谟（DesideriusErasmus《愚人传》）谈到《性格》的时候说《性格》更像是语法学家的作品，而不是哲学家的作品，他明确地指出Théophraste是从épidictique类型的修辞学角度写作的。
对Théophraste的接受影响巨大的Casaubon认为，古代作者所写的是文学作品而不是哲学作品。
即使也和道德哲学作品一样有着改善风俗的意愿，但是并非用哲学方式进行，而用的是另一种新方法。
这里所说的新方法就是épidictique：
“只是一个广阔的领域，其中责难与颂扬两极之间的变化令写作可以自由运转，这是一个可以建立自主文学的场所”。
亚里士多德在《修辞学》中关于善与恶陈述了épidictique，并定下了颂扬和责难的一套说法。
LaBruyère谈到Théophraste时说，Théophraste的早逝让他只写了恶，还没有来得及写善。
无论是因为他的早逝，还是文本的丢失，总之他就是使用的épidictique方法。
从中世纪开始，Théophraste的《性格》就不断被模仿，无论是在英国还是文艺复兴下的整个欧洲。
在LaBruyère之前，UrbainChevreau写过《智慧训练，或善与恶的性格》，P.LeMoyne写过《道德描绘》，LaBruyère在思考了后者的美学之后，提倡一种向源头的回归，他通过重拾古代的源头来避免世俗的肖像描写。
他寻求一种“更加困难的”通过分散的因素组成的艺术：
从一个人身上取一个特点，从另一个身上取另一个特点，这些不同的特点可以放在同一个人身上，进行相似性的描绘。
LaBruyère所建议的是一种相似性，一种用于诗学、文学的真，来替代描绘真实存在的人的世俗的真。
他力求打动读者，让读者自我修正。
这种性格的普遍性胜于个人肖像描写的选择反映了一种策略：
远离参照对LaBruyère来说并非简单地躲避其中伤者的方式，而是保卫他自己的修辞策略本身。
1578年，BlaisedeVigenère翻译了二世纪的希腊诡辩家Philostrate的《画》，这是耶稣会士Richeome的《圣像》的原型。
Richeome、LouisdeCressolles等人的描绘手法都是建立在想象和夸大基础上的ekphrasis。
于是对此评论声不断，十六世纪末GuillaumeduVair和十七世纪初AntoinedeLaval揭露了这种用法存在于宫廷甚至讲台上。
伊拉斯谟严肃对待这种用法，惟独赦免了hypotyposesacrée。
他为这种从古代生动和真切概念演化来的手法辩护，思考以鲜活的方式用话语描述（示范demonstratione）福音书和圣经的场景，让听众仿佛亲眼所见一般。
PhilippeHamon指出，描写的出现与épidictique和夸耀片段的独立化相关。
在古代，描写主要属于épidictique一类，以颂歌的形式，谋求对某些人物、场所、时期、建筑或社会活动的系统描写。
从源头来看，描写部分与教育相关，谈的总是颂扬、感谢和恩赐之行。
2.描写的类型分类
Pelletier首先提出éthopée（重在人的道德品质）和prosopographie（重在人的身体特征）。
随后加入了caractère（献媚者、野心家、守财奴、宠儿等）。
在这些对人物的描写之上，LouisdeGrenade加上了对物的描写，并强调了hypotypose的重要性。
伊拉斯谟的描写的分类有人物描写（肖像描写）、事物描写（战争、火灾、遇难等）、场所描写（地点描写）和时间描写。
在Hermogène、Aphtonius、Priscien之后又出现了很多学校的练习册，有专门的章节在修辞学领域中教授描写。
描写的定义中强调了生动的重要性：
“描写是一种陈述事物的话语，让事物可以呈现在眼前”。
Fontanier延续了这一传统，将描写分为八种类型。
地点描写（topographie），描绘某个场所，比如山谷、村庄、房屋、菜地等；时间描写（chornographie），通过将情势汇集起来，对时间、时期、chronologie进行描写来表现某个事件的时间；prosopographie，以描写外貌、身材、身体特征和体制为目标的描写，或仅仅一个生物的外在表现、行动，可以是真实的，也可以是虚构的，纯想象出来的；éthopée，描写真实或虚构的人物的道德、品性、善恶、天分、缺陷、好品质与坏品质；肖像描写（portrait），同时描写一个真实或虚构的生物的道德与身体特征；平行描写（parallèle），将连续的或混合的两个描写并列起来，通过两者身体或道德的相关性来表现其相似性或相异性；描画（tableau），与描写的古代来源相对应，即对情感、行动、事件、身体或道德现象的鲜活生动的描写；最后，Fontanier补充，对对象的陈述如果非常鲜明，非常具有活力，就像一个画面，一副画作，就可以将这种描写称为hypotypose。
Lamy也忠实于传统：
“hypotypose（hypotypose）是一种激情，它使人们想象能够看到不存在的事物，这些事物被如此生动地呈现在听众面前，使他们仿佛看到了被述说的事情。
”Marmontel补充说：
“如果描写没有把客体呈现在听众眼前，它就不具备演说或者诗学的性质：
优秀的历史学家（譬如Tite-Live蒂图-李维和Tacite塔西佗）会做出生动的描述。
”这些定义直接源自于Quintilien在《演说制度》中提出的定义：
“事物的图像通过语言被如此生动地表现出来，听众仿佛觉得可以看见这一图像”。
1世纪以前，hypotypose只具有扼要陈述的意义。
图表1选择了从Erasme伊拉斯谟到Fontanier，即文艺复兴到19世纪初这三个世纪内的划分方法。
1880年，EmileLefranc在《论文学理论与实践》中也将描写纳入了修辞格。
在论述创作的部分，他花了很多笔墨去谈论描写的种类，包括平行描写（相似similitude和相异dissimilitude）。
最后勒弗朗谈到了hypotypose和démonstration，很显然，démonstration与tableau相对应：
“démonstration是陈述一个特殊事件，例如战斗、暴雨等，将其真实地表现出来，使我们犹如身临其境。
”。
hypotypose也与之相似：
“绘画应当造成一种幻象，在刺激眼球的同时能够震撼心灵。
”。
hypotypose和Tableau-Demonstration之前的唯一区别在于，前者在图像表现上更具局部性，后者位于叙述和描写的边界线上，更明显地侧重于文本。
在《论转义》中，Dumarsais为hypotypose下了这样一个定义：
Hypotypose是个希腊词语，表示图像、图画。
在描写当中，我们描述事件，仿佛事情真真切切地发生在眼前；我们展现出讲述的事件，在某种程度上，是以原物换副本，以物体换图画。
Dumarsais认为，Hypotypose是一种进行模仿的文体修辞格（figuredestyle），而Tableau是一种修辞法（figuredepensée），与文体无关。
甚至可以说，tableau是生动描绘的结果。
在hypotypose中，呈现事物的能力应当对表达造成影响，而tableau就是这一语义强化而非文体强化的产物。
1912年，Vannier引入了一些值得采纳的构成定义的要素。
他认为，“图画以数量有限的一些特征为前提，而这些特征是围绕一个主要动机被巧妙地组织起来的”，并以此区分了tableau和普通的描写。
他强调，
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