现代家具设计中的中国主义.docx
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现代家具设计中的中国主义
现代家具设计中的中国主义
4.1“中国主义”的来源
“中国主义”区别于“中式”，是对中国传统文化的进一步强调，它其实指的是中式传统家具的功能主义，“中国主义”一词可解释为：
（1）中国主义是指中国传统家具设计中的形式、功能和设计原理。
（2）中国主义是指灵感直接或间接源于中国传统家具设计中的原理的现代家具设计。
在19世纪下半叶和20世纪上半叶，现代家具设计出现材料上的变化和设计理念上的巨大变革，而这场变革与中国古代的家具设计紧密相连。
随着文化的交流和中国之间战争的爆发，不仅从英国和法国还有从德国的比利时，荷兰、意大利、俄国、瑞典、丹麦、澳大利亚、日本和美国远道而来的中国的学者、收藏家和鉴赏家日益增多。
他们购买收集并掠夺了大量的中国古代艺术作品，包括明朝和清朝的家具和有关中国家具和室内布置的书籍。
西方国际许多著名的博物馆中展示了大量的中国收藏品，许多新的博物馆中也开始收藏中国的艺术品。
这些活动使越来越多的学者认识到中式古典家具中先进的设计理念和设计感，尽管几乎没有设计师和学者认为中国家具体系在世界家具体系发展中是两大体系之一。
因为其悠久的历史和其复杂的体系中国家具本身就证明了其设计师和家具木匠比许多西方学者所承认的在创造和发展“现代”家具方面有更大的自由和更深的智慧。
“现代”的特性——直率的设计理念、精巧细致的构造、材料润饰的慎重选择和高度发达的技艺，以及对人体尺度舒适的全面考虑，使中国古代家具区别于欧洲古代家具体系静止的，神圣的且经常具有纪念性的风格。
现代家具研究中真正关注中国主义的论述非常少，在浩瀚无边大量的家具史和现代家具设计的参考书中，仅有一部分书籍涉及到这个课题。
这些书大部分是在20世纪80年代后出版的，更加引人注目的成就是在相关杂志上发表的那些丰富多彩的各类文章。
当然他们在数量上不能认为是很少，因为他们形成了相对庞大的参考书目。
但遗憾的是，仍没有一本完整系统的中国家具史，而且大多数书籍仅研究中国古代家具的一部分或主要的一种风格——明代风格和一些清代的风格。
但是，欧洲、美国、尤其在日本许多对中国研究的领域都在进行，但对中国家具的研究却很有限。
这样，当世界进入近现代期，特别是在19世纪下半叶——20世纪上半叶期间，在西方和东方的文化交流中，日本在许多领域包括家具设计领域中已成为主要的甚至是完全代表东方文化的国家，尽管人尽皆知日本人至今仍保持着席地而坐的习惯。
在西方许多研究中，中国主义都被日本主义所代替。
在家具设计领域，许多“日本主义”的特征实际上只是中国主义的同义字而已。
尽管日本学者在中国主义的研究上作出了许多杰出的贡献。
4.1.1古老的中国家具体系
中国传统的中式家具，是没有家具设计师的，家具设计师实际上是业主与工匠的结合，顾客用草图和口头表述来设计，然后由木工和工匠来实施。
所以中式家具的设计者既是出色的家具设计师也是建筑师。
《鲁班经》是中国古代建筑及设计方面的一部重要文献，由建筑与家具两部分内容组成，是一部建筑的营造法和对家具制造的经验总结。
对木匠来说，它是一本非常实用的参考手册。
书中规定了家具的选材、卯榫结构、家具尺寸等方面。
因此，中国古代的工匠会在概念性的骨架上加上自己的理解和细节，这就是为什么某些中式家具看上去形式相似，但细节却截然不同。
此外，《鲁班经》还对许多设计图样做了记载，例如：
花饰线脚有棋盘线、剑眷线等，并在家具上应用了琴脚、车脚、大豹脚和奖脚。
雕刻则有云头、端草、莲花、虎介如意、花头和三蚌等。
这样的记载也为工匠们施展他们的细节处理才能提供了广阔的想象空间。
因为不同历史时期的不同状态和不同背景，“中式”是一个比较宽泛的概念，从漆器、瓷器、家具任何一个门类都包括“中式”。
其实，许多中式的设计门类在很早以前就对世界产生了深远影响，名扬海外了。
漆家具是中国家具体系中最古老的类型。
早在秦汉时期，髹漆技术就进入了一个新的发展阶段，髹漆作坊遍布全国各地。
无论是从生产或是在艺术上，髹漆技术都已达到了一个高峰时期。
张骞通西域，开辟了中国同西亚和欧洲交通的新纪元。
在汉、唐、宋时期，朝鲜、日本、印度以及中亚和西亚各国均引进了我国的漆器和髹漆技术。
因此，漆家具作为中式家具的代表最先吸引西方人的注意。
明朝是漆家具的高度发达时期。
我国古代仅存的一部古代漆工的专著《髹饰录》，全面的论述了漆的历史、工艺、分类、特点等。
书中序言写到：
“今之工法，以唐为古格，以宋元为通法。
又出国朝厂工之始，制者殊多，于此千文万华，纷然不可胜识矣。
”
4.1.2中国古代家具中蕴含的现代设计理论
包豪斯著名的设计大师莫霍里·纳吉曾说：
设计并不是对制品表面的装饰，而是以某一目的为基础，将社会的、人类的、经济的、技术的、艺术的、心理的、生理的多种因素综合起来，使其能纳入工业生产的轨道，对制品的这种构思和计划的技术即设计。
由此可以看出，设计需要有明确的功能性设计的目的正是把这种功能性转化到设计对象上去木制家具被称为家具中“东方情调”的代名词。
但有些消费者认为：
传统的中式家具缺乏功能性，不能与西方设计相比较。
但其实，自古以来，中式家具都是以实际使用上的功能设计为基础的，以普通的椅子为例，河北锯鹿出土的靠背椅实物，据推测是北宋时期的，椅子后腿直接升上，与搭脑结合，搭脑出头收拢，后有靠背板用来支撑人体向后倾斜的力量，坐面下有牙子支撑，底部有踏脚，其下还有牙子加固，踏脚之间相互交错，避开结构点，形成稳固结实的构造，而且比例适度，形式简洁美观。
北宋时期的椅子可以说改变了人们生活的起居方式，进入了垂足而坐的时代，我国的高型坐具也得到了大发展。
对现代影响最为深远的是明式的椅子，据研究里面含有发达的人体工程学设计。
椅类家具在明朝的成就可谓最为辉煌，仅种类就有靠背椅及梳背椅、扶手椅、圈椅和交椅等，每一种类细节又不完全相同。
椅背中间纵立的长条靠背板是所有椅子设计的特征之一。
明朝椅子的长条靠背板的长度和曲度都是认真计算设计的结果。
我们现代人认为这似乎很正常，但在当时，这种符合人体曲线的设计是由明朝的工匠设计出来的，也就是说，早在几百年前，在我国就有了人体工程学。
在正常情况下，从侧面看，人体的脊椎成“S”形。
考虑到这个因素，许多明朝的椅子背部中间都有“S”形或“C”形的长条靠背板，倾斜大约为100°，以便坐者可以略微的靠在上面，这样，在坐者背部和靠背板的联系上，中国椅子给予足够而恰当的接触面，可以使人的韧带和肌肉完全放松。
座席的构造也是中国椅舒适的前提。
许多欧洲传统的椅子，其座席有着繁复的装饰或不适当的表面，其或过硬或过软，都被现代人体工程学证明是不舒服或不健康的。
典型的中国椅则从完全不同的角度发展了座席设计，它们采用自然材料，有一些柔韧性，但不是很厚。
座席常常有两层垫面；上面是藤条，下面是棕榈须根，分别满足了弹性和强度的需求。
这种座位在坐者的重量下会略微下陷，将压力合理的分散掉，主要是骨架真正的支撑着人体。
4.1.3早期的家具的形式美法则
“形式美法则”是引导现代设计思想的基础，它概括了设计的基本要素。
中式家具鼎盛时期的明式家具完美的诠释了这一设计的基本概念。
4.1.3.1形式和空间的美
詹姆斯·克兰——前古典中国家具博物馆的摄影师，认为中式家具最吸引他的是空间，因为由构件限定的“负空间”是家具中最有意义的空间。
这些空间形状尺寸各异，并随着视角的角度变化而变化。
例如，这种由冥想椅围合的不同的尺寸各异的空间，比它们实线本身更能引人注目。
盘腿坐在这种椅子上冥想，可能更能达到“虚空”的禅的境界。
中式家具设计很重视在家具的线性结构中留有足够的空间，中国的设计师在尽可能少量的木材中制作出更多东西的方法，就类似于中国画家和书法家在他们的国画或书法中留白是一样的。
明朝时期，工匠们为了寻找形式上的美感，借鉴了许多相关的艺术类别，例如，绘画和雕塑。
其中以屏风为例，屏风是仕宦和文人家庭的常备之家具。
布置灵活多样，可达到分割室内空间的效果。
屏风中，有的屏身镶以各种石材，有的裱糊锦帛，并加以书法、绘画、雕刻和镶嵌。
由此可见，明式家具是一门及多种艺术于一体的传统工艺，整个家具朴素、优雅、别致，形成了和谐的整体。
4.1.3.2完美的比例
一件好的家具不仅要有理性的尺寸和细节的形式美，还需要有完美的比例。
第一，家具的比例依赖于功能的需要，然而像牙子、搭脑等细微之处的比例也要考虑到。
经过仔细研究，桌子、椅子、橱柜、床等明式家具的优雅的外形源于材料的紧密组合和严格的长、宽、高比例。
整体、各个局部以及局部与整体间的比例。
以在明代达到高潮的圈椅为例，其搭脑与扶手以曲线形浑然连成一体，流畅圆润。
扶手与坐板相交的两点至踏脚中心正好是一个正三角形，增加了椅子的稳定性。
明式的许多家具为取得均衡与稳定的形式，椅子、桌子和其他家具常常略微有些侧角，上面的部分略窄于下面的部分。
但这种差异视觉上是看不出来的，只有通过测量。
从整体分析，简单的装饰性边缘与整体空间的比例也经过细心设计。
各个局部使用的木材的厚度由它们在整体家具空间中的作用所决定。
“增一分，则长；减一分，则短”用以描述明式家具的完美比例关系很适宜。
4.1.3.3线条韵律美
形式美法则中的线条的韵律美，在明式家具中也得到了新的论证。
线条是中国绘画，尤其是书法的精髓，其特征是流畅、优雅的笔法，力度与细腻，虚与实的结合，明式家具从书法和绘画艺术中吸取了这种线性的美。
在设计时从整体着眼，据知在直线设计过程之中，设计师和工匠并不追求精美的装饰。
明朝家具设计师从中国绘画和书法中吸取了这种线性的张力。
支撑荷载的构件和装饰线角、挡板或其他表面设计一样简单而有生气、均匀而优美、端庄而雅致。
没有多余的细节附加其上，然而这种椅子却从不单调。
实际上，明朝家具这种弯曲富有韵律的线形继承了中国传统艺术的线形的完整和发展。
这种发展可追溯到龙山文化陶器上的图案和汉朝砖或墓室上的雕刻图案，经历了历史的变迁，明朝的马掌形椅背扶手椅，据研究源于宋朝的圈椅，是线形韵律美的完美体现。
其背部和扶手形成的圆弧曲线，成为中式椅子设计中最具代表性的元素之一。
椅子中线形的韵律美是以其功能性为基础的，二者完美和谐的组合在一起。
这种圆形椅背板的中间纵立的长条木板呈S形弯曲，是从人体工程学考虑的典型方法，其设计根据人类脊椎的曲线相吻合，使人坐上去更加舒适。
中式椅子能在简单中体现优雅，纯粹中蕴含丰富。
4.1.4中式家具的材料性和装饰美
4.1.4.1中式家具的材料性
要使家具取得整体效果的和谐与统一，材料的选择是一个重要的因素，木材的特点是柔软、兼收并蓄，也是中国人性格的一种体现，与中国国画、书法所使用的宣纸的特征一致，内敛、含蓄，挺拔、隽秀的木纹体现出刚柔并济的一面，同时也表现出沉静的气质，处处体现着东方设计的气质。
所以，传统的中式家具大都使用木材，典型的明式家具经常使用热带硬木，如黄花梨、紫檀或鸡翅木，每一种都有他们独有的特性。
黄花梨是明式家具的首选材料，因黄花梨木色泽橙黄而有闪光，纹理犹如行云流水般的流畅，而深受明代文人学士的青睐和推崇。
紫檀是一种非常珍贵的木材，它质坚而密，颜色深黑，黑里透红，有蟹爪纹，表面经打磨抛光后具有绸缎一般的质感，颇具沉稳厚重之美。
鸡翅木纹理优美，如“雏鸡的翅膀”，中式家具设计时，把木材纹理作为整体家具的一部分，而且在多数情况下，工匠会尽可能的保留一些珍贵的木材，用于最合适的地方。
4.1.4.2装饰手法的收放自如
事实上，明式家具设计简洁，使人很难意识到它的装饰性，因为明式家具的装饰与结构是一致的，擅长利用木架结构的每一部分进行艺术加工，每一处构件都有细节的处理，所有的细节和谐的统一在一起。
雕刻，或阴雕，或镂空雕，或浅浮雕，可能是家具装饰最重要的一方面，装饰性雕刻广泛应用在明代家具中，优秀的工匠会避免不必要的装饰而影响了家具的整体效果。
无论怎样设计，各个部分都能和谐的组合在一起。
明式家具会有许多不同的装饰手法，在用作支撑的牙头上，有云纹牙头、弓背牙头、卷云牙头等，在四周边框之间，采用造型简洁、富有变化的各种券口，如壶门券口、椭圆券口、圆形券口等，这些装饰图案都有吉祥如意的寓意。
与未装饰的表面相比，这样的细节装饰使整体更加生动，与细长优美的线条相互搭配，创造了愉悦的美感。
4.1.4.3金属饰件，增生风采
金属配件的使用可以起到锦上添花的作用，也可以打破朴素的古板，所以中国古代工匠很擅长利用金属配饰。
应用这些金属配饰，中国的家具木匠首先关心的是其功能性。
使用金属的面叶、合页、包角、吊牌等等使盖子、门、抽屉可以开合，整个家具也方便运输和折叠。
金属配件保护了角部，加强了节点。
同时他们也成为了装饰品。
有些时候，家具上的唯一装饰就是金属配件，木材的天然纹理与发光的金属配件的对比强调了家具的优雅。
而在配件上描绘出的龙、凤、鱼等和其他寓意吉祥的主题。
4.1.4.4丰富的表面涂饰
明式家具的表面装饰手法也丰富多样，各得其宜。
颜色在中国家具的美学方面扮演者重要的角色，一般是由丰富多彩的漆或挖掘木材本身的自然色来创造。
然而，为突出天然材质的内在含蓄的美感，采用蜡饰，即采用透明的蜂蜡和树蜡在素底上进行摩擦，使木质的天然纹理更加明显，呈现出硬木家具朴素简雅的风采；还有的会用漆涂饰，工艺上精磨细饰，全身批灰抹漆达七十四道工序之多。
4.1.4.5内在美：
精密的榫卯结构
中式古典家具的结构和中式古典建筑是不可分割的，基本上沿用了古代木构架建筑的梁柱结构。
所以，中式家具抽象的外表下隐藏了一个秘密：
高度复杂的榫卯节点构造，像一个三维的谜，它们彼此结合的如此紧密，但又很容易拆除，几乎不使用金属钉。
每一个节点的两部分紧凑的结合在一起，彼此留有余地又彼此互补。
经过几百年的变迁，大批明式家具流传至今仍很坚固，处木材的特定条件外，主要原因是榫卯结构的科学性，可抵御南方的潮湿和北方的干燥。
由此可见榫卯结构设计的合理、巧妙及技巧的高超、精湛。
4.1.5装配与运输的模数制设计
在中国，连接两个部分——无论是建筑上的柱和梁还是家具中的梃和横木——的一般方法是榫卯结构。
榫卯交接并不是中国独有的，但中国的榫卯交接与众不同的地方不仅仅是其节点本身，它的“描绘出斜榫，榫和卯交接的最精细的发展”还在于它的制作，即有效实现节点结合的方法。
梅尔文.瓦霍维亚克说：
“中国节点最精细的一方面是模数制的应用，它将视觉因素和手工技能融合在一起。
无论桌面是圆的还是矩形的，壁柜是小是大，骨架和平面都是‘积木’。
掌握了模数制作的技巧对装配一件大家具来说是绰绰有余的。
模数制还有其他的含义：
高度发达的模数制，及预制品和可能的工作速度，可以解释为什么19名作坊的工匠可以满足路港镇28000明居民的需求，还包括宝岛台湾的商贸。
”古代中国，像模数制这样的制度还用于其他领域。
例如在中国前工业时期对纸张和陶器的大量需求都有文献可以证明。
模数制对交通运输来说也非常方便，在中国节点设计的基础上，每件中国家具都可以在最后一刻装配。
尤其对那些很难搬运的大件家具来说非常现实。
很长一段时间内，模数制对像中国这样的如此大的家具市场来说极为重要。
对于中国手艺人来说，模数制这种技艺容易最高效的传承、执行和应用，从而用来更广泛、更持久的创造民众需求的物品。
4.2源自东方的灵感——西方设计中的中国主义
4.2.1最早的中国风格——漆家具
发明漆的确切年代无人知晓，漆器早已在出土的商代古墓文物中发现。
到了周朝，漆器在中国有了很大提高，而且在战国时产生了“楚式”漆家具。
从那时起，漆器在中国各个时期源远流长。
也是自公元5世纪以来，首先令西方人着迷的一类家具。
中国漆在17世纪初，首先被葡萄牙人带入欧洲，接着又迅速传入丹麦，大约这个时期，西方的家具制造商正企图把这种色彩绚丽，绘画生动的清漆用于家具上。
到了18世纪，这种清漆很受青睐。
中国漆比起欧洲漆有优越性，，很多人都极力模仿它们。
中国漆在家具制造上的影响贯穿了18世纪，并且延伸到了19世纪。
中国瓷器也被大量的带到欧洲。
瓷器的形式美对于西方人而言是全新的。
并且在欧洲有些国家出现了以“中国风”著称的家具风格。
家具上的漆饰绘画是一项中国发明。
复杂而费力的制作方法是漆画特有的性质：
暴露于空气中逐渐变硬，在潮湿的环境下更硬，他能自然呈现干的状态。
中国古代漆艺是一门非常耗时的需要付出极大心力的艺术。
长期以来，日本人被视为漆艺的发明者。
分析主要原因在于：
在18世纪末期，中国的漆艺行业逐渐走向衰落，出口到西方的漆器已经不是最优质的了。
与此同时，做工精致的日本漆器，因其形小，以金色衬底，在欧洲市场走俏。
不言而喻，欧洲人逐渐认为漆器源于日本；甚至用“日本漆艺”来描绘漆艺。
一直以来日本人也自称他们是漆艺的发明者。
但追本溯源，漆艺是中国一项古老的艺术形式。
欧洲人对东方的艺术的兴趣始于很久以前中国漆器的进入。
那是在13世纪马可波罗从神秘东方带回去的故事。
到17世纪海上贸易航线的建立，欧洲人打开了东方商品的大门，主要是陶瓷和漆器。
在葡萄牙人和荷兰人之后英国人把这一伟大的远征活动推广到远东地区，之后相继到达远东的有法国、丹麦，瑞典、德国及美国。
欧洲人对中国漆的热爱促成了许多中国风的出现在荷兰，17世纪后，东印度公司引导一种漆家具的浪潮。
这些中国漆家具主要装饰有花朵、果实及丝带图案。
到了17世纪末，这一“东方奇迹”的时尚达到了顶峰状态。
在法国，路易十五统治时期，随着漆器的普及，引起了装饰风格的诸多变化，使得中国时尚达到了它的极点。
先前巨大的迎接厅、舞厅都被取代为或增添了小厅和房间，在这些小房间内，客人和参观者可以安静的享受。
这些小房间没有放置路易十四时期的大型家具，而是摆设了造型小巧、有圆弧曲线和华丽装饰的沙发。
而色彩绚丽、局部镀金、应用广泛的漆家具对于这种新风格室内装饰是最为理想的。
从此。
漆家具很快流行于法国社会。
由此可以得出：
中国主义家具影响了西方洛可可风格。
4.2.2在西方国家的中国硬木家具
中国制作优质硬木家具可追溯到唐代，那时候中国与世界各地的国际贸易都非常繁荣，许多种硬木都来自于东南亚地区和太平洋岛屿。
到了宋朝初期，包含所有家具类型的家具体系已经建立。
但从出土的文物中可以看出，这种用硬木制作的家具，主要在文人学者之间及宋代住宅之中流传。
硬木家具、漆饰住宅家具及用本地普通木材制作的民间家具都出自于中国传统手工艺。
这些传统手工艺可以追溯到远古时期，其精湛的技艺、简洁的造型、均衡与协调都源于中国传统的手工艺。
为什么中国的硬木家具在西方出现的很晚，落后在漆家具和竹制家具之后呢？
因为对一种家具的欣赏取决于社会审美需求的不断变化。
因此，中国漆家具满足了欧洲人对住宅优雅华贵的需求，而竹制家具给欧洲人更多清新、雅致之感。
因此，中国硬木家具的功能性、舒适性和简洁性被发觉时，也受到了西方人很高的赞赏，而且被应用于现代的新设计之中。
这种现象也是社会的变迁，人们文化品位改变的结果。
4.2.3西方设计对中式家具的借鉴
直到19世纪与20世纪交替时期，大多数中国主义的西方家具与中国清式家具才有了密切联系。
明式家具则是中国主义的主流。
从格林兄弟开始，越来越多的现代设计师发现了明式家具的宝贵原理，并且将它们作为自己设计的基础。
格林兄弟的家具长久以来受到高度赞赏，“如果结构和工艺决定质量，那么格林兄弟是不可超越的。
”格林兄弟在很早时期就发现了东方设计系统中的“过去未知的简洁性”。
1902年设计的科伯特逊家的起居室，通过开间窗户的衬托和顶棚的细节装饰，表达了格林的早期兴趣——中国和日本建筑体系中的梁柱结构，其中还包括了总中国格子装饰及家具中所得启示而设计的直线型的含铅玻璃窗，以及斯提克莱的工艺家具。
他们在诸多方面为格林兄弟提供了直接启示，特别是材料和造型两个重要元素，把该公司制作的客厅和餐厅家具与先前的所有家具强烈的区分出来。
在这两个共建，首先采用的是优质桃花心木，这是一种经久耐用的材料。
在中国明代和清代，花梨木和桃花心木是最常用的硬木。
桃花心木的优越性和漂亮表面给格林兄弟留下了深刻的印象，这也是他们开始用这一木材的原因之一。
在随后的时间里，格林兄弟开始完善他们的风格。
在中式椅子设计的雏形的基础上，他们也尝试了添加来自西方传统家具系统的其他元素，如靠背椅、扶手椅、翼型椅和摇椅都成为格林兄弟家具设计中的典范。
4.3中国现代家具审美意义上的表现
4.3.1“一个时代的艺术体现一个时代的审美意义”
历史进入20世纪后半叶时，关于赞同艺术的一切观念都被打破了；具体被抽行或不拘一格的艺术所取代，结构元素被机遇性和污染性的因素所取代，形象被符号所取代，形式被物质本身的变形所取代。
60年代的波普艺术不仅显示出对现象世界，对当代生活和人自身的关心，还揭示出现代人对现代生活方式的感受；70年代出现了写实主义、恶劣绘画等感觉主义和表现主义趋势；80年代，后现代的回归势头引人注目，并成为一种不拘一格，多元化的艺术现象。
提倡材料的物质性、是觉得直觉性、反叛性，关心人类在大工业环境中的处境，表现种种社会现象、政治、危机、生活环境、现实、未来等人们共同关心的话题。
后现代主义和结构主义是近年来西方设计界较引人注目的潮流。
“通过非传统的方法组合传统部件”是后现代主义常用的技巧，对古典家具的典型形式加以分解、变形和随意处理，以非理性和非和谐的方式对待理性的和和谐的传统。
结构主义的方法在常人看来就更加离奇更加杂乱无章，家具几乎不能成为家具的形式，而变成为一堆多种形体、多种色彩、多种材料的“组合”。
当人们的艺术审美观念发上变化时，追求家具外在形式上的意义变得更加空泛，而随时的功能情感体验也许更贴近艺术本身。
模仿、抄袭是中国当代家具设计的通病之一。
都是在模仿既成的形式语言上下功夫，而缺乏对中国当代现状的真正体验。
从西方某个展览会上得到的图片，就变成了产品的蓝本，最多也就是修修补补，甚至连基本的形式语言都没有完全领会。
对于国内同行的产品就更不必说了，完全一样但品牌不同、生产厂家不同的情况比比皆是。
对待传统的态度也是断章取义，机械运用某种元素加以排列组合。
中国家具要想走向世界，仅仅靠模仿是难以成功的，重要的是转变对家具意义的观念，家具设计师必须深入社会，深入生活、使家具有深刻的表现性质。
当代美学家认为，艺术的意义不在于是对涉指的主题的复制，而是以其表现性激发人们对它进行一问世的阅读。
家具要获得意义的深度，就必须具有表现的性质，家具形象也就必须要有创造，发现、整理、组织或深入探索人类情感奥妙的特征。
公众的体验式家具形式表现的参照物。
公众的体验式设计师最应重视的问题，对公众体验的关心才是对人类的真正人文关怀。
设计者领悟到了各种人类情感的运动变化规律，找到它们具体活动样式，并将它们体现于家具中，这就是家具的形象表现。
概念似乎很复杂，但表现却很明显。
例如：
我国20世纪末，改革开放、市场经济的摄入、西方拜金主义、享乐主义等带来的人的心态浮躁以逐渐平息，社会转型过程逐渐平稳，这种浮躁过后的宁静代表了21世纪初的人的心态的主流。
设计师把握住了这种现象，这一时期的家具设计基本以“文化”为主题，造型上一改奇特、激烈、花哨而趋于平稳庄重，色彩由黑、白等极端色和视觉冲击强的颜色回归到木材自然色或中性色彩，装饰由尽显豪华之追求而转为清新、得体、精致，各种传统的要素恰到好处的隐现其中，家具的文化品位替代了形式上物质奢华的意义。
对家具的表现更多的是通过家具形象，家具形象是设计师创造出来的“表现性”形象。
家具形象的创造既然是创造，就不能是简单的模仿或是某种技巧的炫耀，而是通过设计构造一种情景和氛围。
形象的表现性不同于形式美，形象的表现性创造哦是建立在体验的基础之上的，是对场所特征的综合认识。
对于家具来说，就是要不仅仅考虑家具形式的因素，而是要让历史、文化环境、技术的可能性、生活方式、生活条件等都同时在这一体验过程中起作用。
认识到这一点，就可以超越形式美，而将家具设计置于它应该在的位置上。
超越形式美的家具设计是赋予家具时尚美的重要思想、是家具区别于一些纯艺术品的有效方法，也是家具原创设计的途径之一。
在人类的发展过程中，表现的形式、内容以及人们对这一概念的认识是在不断演变的，这一演变与人类对自然规律逐渐深入的认识过程
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