吴湖帆临写《富春山居图》.docx
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吴湖帆临写《富春山居图》
千古痴翁的异代知己
--丹青巨子、鉴藏名家吴湖帆临写《富春合璧图》
凡是爱画之人，心中无不有一个渊源久远的“富春山居情结”······
今夏在台北合璧的黄公望代表作《富春山居图》为画家必摹之作，中国十大名画之一，素有“画中兰亭”之称，可谓一笔千金。
元代黄公望号大痴，人称之“画品至痴翁，画法乃大备。
翻宋略其刻，变唐去其媚。
毫洒趣成幽，意到墨为醉”，合董巨荆关于一手，而别具平淡天真面貌，手法炉火纯青。
此图全长两丈余，以悠然自在的笔调描绘浙江富春江一带的景色。
江上波光浩渺，两岸峰峦夹峙，树下水旁，或有一两叶扁舟小艇，有人头戴斗笠坐在上面垂钓。
全画采用了移步换形的视角来展现不同风光。
汀渚蜿蜒，嘉树繁阴，使人读之如沐薰风；草木初凋，秋气高华，又令人展卷而平息了胸中的浮躁。
打捞回来的沧海遗珠
这幅名画至明代曾一度为沈周、董其昌购得，后来落入吴洪裕手中，临终（清顺治七年）学唐太宗以《兰亭集序》入土，要投火为殉。
幸而他的侄子吴子文眼疾手快地抢出真迹，拿了一幅假画投火。
由于被火烧掉一寸多，画分成两段，长段流传有绪，后为台北故宫博物院收藏；短的那段流落民间，几百年不知所终。
３０年代，著名国画家吴湖帆从收藏到的《宋元集册》中，鉴定出其中一页即为劫火烧残的《富春山居图》首段，不禁欣喜若狂，定名为《剩山图》，并于１９３９年的大年初一郑重题跋道：
“山川浑厚，草木华滋，画苑墨皇大痴第一神品富春山图。
己卯元日书句曲题辞于上。
吴湖帆秘藏。
”他还专门刻了一枚印章：
“大痴富春山图一角人家”。
多年以后，沙孟海以名画由国家保管不易流失为由反复与他磋商，软磨硬蹭并晓以大义，最终感动吴湖帆割爱，由谢稚柳从他手中购得这幅残卷，入藏浙江博物馆。
另一大半幅画也经历过明珠暗投的漫长时光。
明末出现全幅无缺的拟作，即后世所称《子明卷》，到乾隆时期，与长段残卷《无用师卷》共同藏入大内，乾隆帝有眼不能识，颠倒真伪，直至近代有学者翻案。
如今，《剩山图》洗去尘埃浮出水面，无疑为二幅长卷孰真孰伪提供了有力的佐证。
短段《剩山图》与长段《无用师卷》各自历经三百多年沧桑，直至分藏海峡两岸。
至今我们展开《剩山图》首先看到的是这二尺真迹及题跋，都千载之下笔墨犹新，再徐徐拉开，可见到由两个半幅画拼接成一幅合璧图的影印本，这是身兼国画外科及内科“医生”的吴湖帆精心谋划制作的。
他为什么要将合璧图裱于画后，显然是表达了他期望两画团圆的强烈愿望。
到2010年3月“两会”期间，温家宝总理答记者时谈及此画，寄语台胞：
“几百年来，这幅画辗转流失。
但现在我知道，一半放在杭州博物馆，一半放在台湾故宫博物院，我希望两半幅画什么时候能合成一整幅画。
画是如此，人何以堪？
”以画的合璧暗喻着两地人民的团圆。
2011年６月，两画终于劫后重逢，在台北国立故宫博物院展出。
富春江山居图的创作主旨
长达数百里的富春江以“风凉、水清、雾奇”三绝弛名，并有“小三峡”之称。
江景固然明秀，而其名传天下，素为历代文人墨客所重，实与东汉高士严光（字子陵）有关。
严子陵少时与光武帝刘秀为同学挚友，交情很深。
光武帝登基后，他隐姓埋名躲起来，不愿意仕宦。
刘秀思念故人之贤，派人四处寻访其下落。
一天，有人上书道：
“有个穿裘皮大衣的男子，在水泽边钓鱼。
”不穿蓑衣穿裘皮，刘秀据此猜到是老同学，于是安排了车子三顾严子陵住处，把他接入宫中。
两个老朋友日间畅谈叙旧，夜里抵足而眠，不知不觉中严子陵将双脚架在了皇帝的肚皮上。
第二天，有太史来报，昨夜观星象，有客星犯帝座。
刘秀哈哈大笑道：
“朕与故人严子陵同睡而已！
”
刘秀给严子陵授了个谏议大夫的职位，主管进谏、议论朝政得失。
后来唐代的魏徵和宋代的司马光都曾担任过此职。
但严子陵面对皇帝老同学的信任与青眼，却是“不屈”，毅然回到富春江畔躬耕隐居，八十高龄而终。
到了宋代，范仲淹在当地建祠和钓鱼台，并有文倾吐高山仰止之情：
“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长！
”从此富春江名字更与严子陵紧紧相联，百世流其芬芳。
元代画家黄公望原为小吏，只因上司贪污受牵连入狱，此后看破仕途，云游卖卜，大隐于市，寄情于画而大器晚成。
元代因实行民族压迫政策，科举制度时断时续，汉族文人基本无望仕宦。
所以当时文人常寄兴于勾栏戏院，作曲写戏文为乐，曲中亦多有表达隐居之志者。
画家生不逢辰，又功名蹭蹬，却终因时代大环境的关系，并没有因吃官司而像后世的唐寅那样消沉愤世。
当他画富春山景时已是八十余岁高龄，费三年心血完成画作而不久离世，使画成为绝笔。
这其中不仅有着对明山秀水的眷恋与感动，更是追慕前贤及自抒怀抱，包含了对自己后半生选择无怨无悔的一个回顾与总结。
画面上的几个人儿都怡然自得，绝没有衙门中当差营营驰骛的机心，却陶醉于与白鹅水鸟为盟的忘机之趣。
这正是画家自身的写照。
此后，中国山水画进一步向写意言志的文人画发展，而非以模山范水为旨归。
而富春江与严子陵的美丽典故，至现代仍为人们题咏不绝。
１９４９年，民主人士柳亚子先生因反蒋有功，对于入北平后的政治地位及“出无车”的待遇很有些不满意，不禁心情烦闷，当毛泽东才入北平三天，他就写了一首七律《感事呈毛主席》：
“开天辟地君真健，说项依刘我大难。
醉尉夜行呵李广，无车弹铗怨冯驩。
头颅早悔平生贱，生死宁忘一寸丹？
安得南征弛捷报，分湖便是子陵滩。
”表达了功高却不受重视的怨望之情，末句表示要学严子陵挂冠隐居去。
毛泽东读信后和诗一首，“饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国，落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
”回顾了以往的故交深情，奉劝他看淡个人得失，留下来为建国大业出力。
柳亚子看后深受感动，当即打消了归隐念头，定居于北京。
把两个“另一半”合起来画
吴湖帆得画后，于1954年正式作了这幅《富春合璧图》。
它的一大半是根据《无用师卷》的影印本，而小的部分则是根据他自己收藏和发现的《剩山图》。
五十年代正是作者艺术上臻于化境的高峰时期，笔法有着自身受唐寅影响的坚挺缜密，而不全同于黄公望的古淡疏宕，与黄相同的是笔法有干有湿，或疾或徐，追求平淡天真无斧凿痕的境界。
此次在这次台北展出的两家临本，一件为沈周临本，虽系全图，却是在原画被焚之前凭记忆背临而成。
另一件则是民国时金城对《剩山图》的临本。
两幅临本均着眼于艺术传承，是偶然之作；而吴湖帆的这件作品却在体现摹古功夫之外具开辟之功，是在《富春山居图》被焚以来第一次有意识地结合两画来进行临写的作品，它的声声召唤迎来今天的合璧展出。
是历史性的。
昔周文王得姜子牙于渭水，喜不自胜道：
“先君太公曾说过：
将来会有圣人来周，辅佐周室兴旺。
您老就是吧？
吾太公望子久矣！
”黄公望的父亲很晚才得义子，大喜过望，也以“黄公望子久”而起名。
谁又想到，一角《富春山居图》落入人海茫茫，历朝换代都为九州所寻觅盼望。
吴湖帆使此经典名画重见天日而最终团圆，黄公望在天有知，也会为巧遇这隔代知己而感三生有幸！
功力深厚的一代山水大师摹写慧眼挖掘的前代遗失珍品，并以特殊的方式寄托对两段图合一的殷殷祝福，这正如子期与伯牙间高山流水的心灵对话，其意义已超越了画的本身。
自此另眼看湖帆
——吴湖帆《临富春山居图卷》读后
英国大文豪萧伯纳言辞犀利、恃才傲物，号称世上最聪明的人。
有人问他：
“莎士比亚与阁下孰高？
”“我站在他肩膀上!
”机锋急智，传绝一时。
早不久，有几个80后的愤青，相约在山顶上脱光屁股叠在一起。
说是：
“为山峰加高一公尺！
”其“原创性”、“行为性”也为中国当代艺术传扬一时！
——可没人说他们抄袭萧翁，更没人说这是模仿。
“登得绝顶我为峰！
”的古句，反见其叛逆讥讽与创作冲动！
有如邱志杰的兰亭一千遍！
那么吴湖帆临黄公望的《富春山居图》是站在这画中兰亭的顶上呢？
还是抄袭临摹呢？
抑或是加高了些许呢？
这要看有无再创作性而定！
吴老自个儿白纸黑字定为“临”，而我却觉得处处露出有他自己的个性与改弦易辙的实证：
一、材料与其事前处理
1.纸：
吴老用的既不是熟纸（矾纸），更不是棉纸或麻纸，当然也不是新纸，而是上好的玉版单宣生纸，且是“文物级”的“清纸”，连“命纸”也是同一种纸。
2.在画之前先接好的一般大都是“段接”，而此图有明显的“横接”之迹，是证吴老是拿出了压箱底的“好货”，否则不致如此“惜纸如金”。
易纸为的是要“渴中有润”，正是江南人士海上画家的个性。
3.纸在画前还拓了一遍，用的不单是渗了中药的稀薄浆糊，且加了相当比例的“石花菜”与“海菜粉”细火慢熬的汤汁。
为的是不减生宣的润湿性且有矾纸之匀涂性，及易生起飞白、渴笔的功能性，这些都是原作所没有的，吴老加了个“几寸”吧。
二、至于工具方面指的是“笔”
皴擦与点：
吴老一改狼毫为兼毫，在生纸上狼毫的含墨量稍显不够，若像行草般一笔书、连绵草，则更需兼毫。
此图其“一气呵成”、“墨色连贯”之节奏较之原图为盛，其笔纵不是兼毫，也是上好的黄鼠狼尾尖秋毫选净者成之。
选此种笔为的是宝剑配英雄，生玉版配上好笔以便处于巅峰状态的吴老晋其全功也。
而其染与远山则定为羊毫或兼毫矣。
此图之“染”较“湿”而远山尤见“笔触”，而非“渐层之”、“匀染”。
更见吴老之墨韵水味。
“非先生之言”而敢言者该是又站高了一步吧。
三、一气呵成“连绵一笔”
此图纵观全局，细查笔序，实无搁笔补睡，待饱餐秀色后断续为之，迹证。
例如尾段主峰左侧由上而下之数笔，重墨之皴笔，笔笔之间雄见回峰连带较之“连绵草”实有更见大胆之处。
其杂树之米点，大有沾墨一次点完一丛之势。
尤其远波水湄渴笔飞白集线成面，在其最终的一笔恰恰若有若无的隐入水中，足见其顺流而下不可阻挡之趋势，收在不收之处也。
尤其是纵观全局其山峰造型、轮廓皴线等酷似“背临映写”而非一般之秀一笔仿一笔之结结巴巴也。
山之造型通篇一体，形神皆似，而皴擦点染又不见原图之心境数变。
有如大钢琴家对原曲之诠释以至“化为我有，抒我胸怀”之势，其笔墨技法自早已不在话下了。
石涛言：
纵令笔不笔、墨不墨、画不画，自由我在。
在尾端之前，近处有一大片平台缓坡，接着是中景之水滩及远景之坡堤水湄，而独察其末画的大片留白，象征浩瀚之广大水域与形成其水域。
造型也就是与水域（留白）接壤处之笔墨与构成广大水域之造型，皆自然天成。
未以笔害形，更未以形碍笔。
有与无、画”与不画、黑与白之间的通篇运筹，整体帷幄已至战争艺术的“儒将”之境。
本以为这是自古以来造价黑道的“家传之秘”，“鬼才神授”之具，没想到被这江南“白道”破了阵头。
人只在笔墨神韵间寸土必争，君不见空无留白间的玄妙机锋啊！
吴老至此已不再是“临”或是“创”的问题了，而是手上拥有了“剩山图”之憾而无力全其首尾，加上当时也是国家民族之痛，无以为计，孤臣孹子百般无奈之际，遂生何妨自个画他一通，“书生”一番之志。
向他面对“珠峰——大痴道人”之时自会战战然地派先遣斥候打探一番，在教场后方制定战术、战略，准备武器后勤之时，就像老兵即已上了战场，将在外君命有所不受一般。
一个创作者来自灵魂深处的驱使油然而生，熟读先贤兵法之儒将之所以屡建奇功皆知站在“巨人的肩上”作战的，这是自己的三昧啊！
吴老此图之流畅率性并非对大痴掉以轻心，而是補千古遗憾，对画中兰亭之唱和！
有如润之唱和亚子，岂会斤斤于先后矣。
王三庆
民国一百年于共和国风景线上
国画大师吴湖帆
当年张大千在上海举办画展，一时报界都渲染他是三百年来第一人。
张大千谦让道：
“此言若赞我所画人物，或不多让。
若言山水，则有湖帆兄在，吾岂敢！
”
晚清吴大澂，是一位无奈生于末世、无才补天的爱国忠臣，在任时治理黄河劳苦功高、为官清正朝野称誉，只因甲午海战中指挥失利而获罪。
他雅好文物考古，收藏富甲江南，又擅长丹青与诗文。
于是，昔日一方大员，在凄风苦雨中回到故里姑苏，招徕吴昌硕等一班布衣画家，乘一条乌篷小船唱酬遣兴，终老于林泉······
英雄末路虽已矣，文采风流今尚存。
魏武有后，为唐代画马名家曹霸；吴大澂有孙，是后来主盟海内的画坛泰斗吴湖帆（１８９４－１９６８）。
吴湖帆嫡祖是吴大澂的哥哥吴大根，两房只留得这香烟一脉，自然是视如掌上珍宝，家中不惜一切代价遍请名师栽培。
吴大澂故世时孙儿才9岁，却已灵气逼人，问及文物藏品亦对答如流。
老人临终叹道：
“有嗣如此，死复何恨！
”这个日后昌耀门庭的孩子，寄托了吴氏一门多少的厚望！
绘画艺术
吴湖帆早年与溥儒有“南吴北溥”之称，又与张大千齐名，称“南吴北张”，后来与吴待秋、吴华源、冯超然并称”三吴一冯”。
“江南可采莲，莲叶何田田。
”早在南朝时，莲（与“怜”谐音），就成了多情儿女传达情愫的象征物。
而在宋代理学家的眼中，莲是出泥不染的花中君子。
正直也罢，柔情也好，吴湖帆在种种花草中，情有独钟也画得最具特色的是莲。
从他笔端画出的莲，或飘然高举，或婆娑铺展，小小一幅《红粉池边春色》扇面，竟似描出了漫无边际的十里荷塘，意在画面之外。
看画者以为置身水殿，只感到扑面而来的南风习习生凉，芰荷香幽，在那湿润的空气中暗涨······
吴湖帆画莲以色代墨，全靠色来烘染、勾勒。
他深受恽南田影响，多用没骨法，但又加入了八大山人那任意挥洒的疏简与倜傥。
恽寿平画莲往往红荷金蕊，灿烂夺目，轮廓清晰，色泽鲜明，荷叶上每道茎脉都丝纹不乱。
这是当着午照的莲花。
吴湖帆笔下却是雾罩烟笼的清晓莲花。
《雾障青罗》（１９３６年）。
大写意的手法，意境淡荡，水汽蒸腾、迷蒙徜恍，确实如同雾里看花。
杜甫有诗：
“中堂有神仙，烟雾蒙玉质。
”借誉此莲花，不也精妙吗？
画面多有留白之处，给人以香雾空濛的想象。
荷瓣是饱蘸着水份晕染的，细嫩得让人不忍心伸手去掐它采它，表现了在水汽之中浸得水灵灵软绵绵的花瓣质感。
荷盖高张仿如有情，护着下面的花儿。
下方的叶子一片青碧，形如任意挥洒，却能见泠泠露水流淌······
而１９５３年所作《仙髻拥新妆》带有西画印象派抓住瞬间光与色的特点。
迎着晨曦的那一片荷叶荷花被镶上了浅黄的光晕，迎风微颤，显得分外耀眼。
荷叶如翠生生的裙裾撒开，荷花如打着胭脂的红脸。
S形荷茎风姿绰约，仿佛是纤腰束素的浣纱女在含笑回顾。
连同那些水草，也都摇摇漾漾，宛若临水照影。
花耶？
人耶？
吴湖帆的画作清润连绵，丝丝入扣，这在很大程度上也得力于他填婉约词的思致，永远带着绵长的情意，又带着春雨江南的妩媚湿润，墨彩相融，纸上一片水气氤氲。
尽管他画了很多的杨柳堆烟，墨竹妍秀，是典型的江南景，但是所作白云青霭、峰峦万叠，也常在含蓄中打入北方画派的硬朗遒劲。
他从小承家学习书画治印，而立之年避军阀内战而徙居沪上，从此眼界与交游日广。
一生近师四王，远宗宋元，偏爱吴门，最心悦诚服的却是董其昌。
４１岁为故宫博物院评审委员，此后“巉岩陡壑溯荆关”，打通南北宗。
６０岁后倾心怀素，笔调变得大胆奔放，由繁而趋简。
连所填词的风格也变得豪迈。
这其实也是受了建国后那种天翻地覆慨而慷的时代精神影响。
针对明清以来“逸笔草草，不求形似”的风气，吴湖帆曾说过一句看似矫枉过正却能纠正时弊的话：
“羊毫盛行而书学亡，画则随之。
生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。
”所以他笔下的山水造型都很准确，能展现当地的真实风貌，《庐山五老峰》巍峨秀丽，所摹《唐杨升峒关蒲雪图》壮丽苍茫，《谢朓青山李白楼》采取纵式深远构图，呈现怀古高旷境界·····都各具面貌，有身临其境之感。
较之笔、墨，他最重视的还是色彩运用。
在３０年代，他担任故宫藏口赴伦敦展出前的预展期间，偶尔地从赵伯驹一幅青绿山水图发现残落的色片，原来画中设色有七层之多。
从此他几乎无色不用，而绝对不局限于常见的石绿、石青之类。
生长在苏州的画家，必然耳濡目染了苏州园林的小桥流水、雕窗篁竹，这些园林极回环掩映穿插错落之致，影响着画家的构思，他画山水不愿让人一览无余，连山头也往往没入云端，显得深邃。
如成名作《云表奇峰》（１９３６年）屏风叠翠，碧峰耸出，各具姿态。
青绿与水墨间用，表现群峰掩映之美，近中景描画青松与山石，松针历历可数。
房舍掩映在松林中。
山路弯弯，似乎通向远处的人家。
远山则用没骨烘染。
远景山峦仿佛“连天向天横”斜矗，下为白云，令人能感到云在冉冉地移动·······最远处一抹淡青色山峰昂然挺立，山色在若有若无之间。
从３０年代后期开始，画家逐渐形成了自己的风格，与张大千分庭抗礼，画价最高时达寸金一尺，居于全国画家之首。
有人甚至以唐寅等的古画与他交换。
吴湖帆同时是权威的鉴定大师，曾应邀担任故宫博物院评审委员，淘汰掉其中近半的赝品，甚至能指出造假人是谁，都有理有据，令天下人信服。
蜚声海外的鉴定专家王己千就是他的入室弟子。
吴湖帆夫妇两人都出自簪缨华族，本有累世家藏，他成名后还常以鬻画的收入买藏品，所以在当时的上海收藏界无人能出其右。
加上他为人又是至情至性，笃于夫妇之爱，待朋友仁义真挚，曾为祖父老部下、有师生之情的王同愈偿还身后的画债，对于当时社会地位地下的民间艺人想求师学画，他也欣然接纳，这样的德望，在当时上海无人能望其项背。
在吴湖帆50岁生日之时，众弟子为他精选五十幅佳作，编撰出版了被视为“中兴画谱”的《梅景画笈》，以挽狂澜于既倒的使命感来振兴当时因西画猛烈冲击而面临危殆的中国画坛。
序言中称“当今国粹陵替，异说纷陈，不有宣扬，孰垂圭臬？
继往昭来之责，非吾党而谁与？
”弟子们“当今之世舍我其谁”的气度，侧面反映了其师为海内所宗的艺苑领袖地位。
当年著名作家沈从文获诺贝尔文学奖提名，就在他以绝对的优势即将当选时溘然去世，让中国人留下深深的遗憾。
有人以“赤子其人，星斗其文”誉沈从文，并非溢美之辞。
画家吴湖帆也是如此至诚的一位赤子。
尽管在文革中他遭到迫害含冤自尽，今天，不须“待五百年后人论定”，今天的人们也无不铭记着这么一位画家，他曾以群星拱北的光辉——照亮了20世纪上半叶的中国画坛。
翰海秋拍推出吴湖帆《富春山居图》
吴湖帆《富春山居图》水墨纸本/手卷30.5×707.8cm1954年作
款识：
元黄大痴富春山居图真本。
甲午十月之望吴湖帆临竟题眉。
至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼授笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹。
布置如许，逐旋填剳，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。
今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。
无用过虑有巧取豪敛者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。
十年青龙在庚寅歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。
大痴富春山居图卷，顺治七年，宜兴吴问卿临终投火，旋为其犹子子文易卷取出。
卷前已毁去二尺许，自后毁存之最前段二尺弱，分散归广宁王氏，装入三朝宝绘册中，其后全卷由季沧苇王儼斋安仪周诸家收藏，归入清宫。
今所通行之摄影本是也。
余今据影本临成，而最先一段即以所获之王氏本接临于首。
吴湖帆识。
最前一段二尺弱，此王氏散出辗转于戊寅冬日收入敝笈又记。
钤印：
吴湖帆印、吴倩长寿、梅景书屋、吴氏梅景书屋图书印、万里江山供燕几、大痴富春山图一角人家、吴湖帆印
出版：
1、《吴湖帆画集》，图版四六，上海人民美术出版社，1987年。
2、《荣宝斋画谱》，P26-41，荣宝斋出版社，2000年。
3、《吴湖帆书画集》，P120-121，上海书画出版社，2001年。
4、《中国名画家全集—吴湖帆》，河北教育出版社，2002年。
5、《吴湖帆画集》下，P256-265，北京工艺美术出版社，2006年。
翰海2011秋拍将于11月14-19日在北京嘉里中心饭店举行。
庆云堂书画将推出吴湖帆《富春山居图》，此卷作于1954年，据款识可知，此图前段临《剩山图》真本，后段据《无用师卷》影本临成，全图长达7米，以移步换形的视角完整展现富春江四季全景。
在吴湖帆完成此卷两年后，于民间流传数百载的《剩山图》入藏浙江博物馆。
作为《剩山图》最后一任私人藏家，吴湖帆对《富春山居图》的无上珍视与浓烈情怀，溢于笔端，在创作高峰时期，借由临摹前代珍品，完成追古烁今的艺术经典。
于画史地位极高、影响深远的黄公望《富春山居图》，时至当下仍不断书写其传奇经历。
半个世纪前，为海内所宗的画界名家吴湖帆曾自称“大痴富春山图一角人家”。
观吴湖帆临本，无论绘画艺术成就，或是与原作的难得机缘，均流动在画中的峰峦草木、汀渚波光之间。
承载如此深意的吴湖帆《临黄公望富春山居图》，其价值已不止一幅名家画作，正如其平实超然、洒趣成幽的境界，蕴藉的是历代名家寄情山水、观照自身的心灵对话。
富春山图一角人家
凡爱画之人，心中无不有一个渊源久远的“富春山居情结”。
今夏在台北故宫合璧的黄公望代表作《富春山居图》为画家必摹之作，素有“画中兰亭”之称，可谓一笔千金。
与其显赫地位相匹的是《富春山居图》无可比拟的传奇经历。
此画曾经沈周、董其昌收藏，于明末传至吴洪裕手中，因极爱此画，吴氏临终欲投火为殉，幸而其侄吴子文以假易真，抢出珍迹。
至此，《富春山居图》画分两段，长段《无用师卷》流传有序，曾入清宫内府，今收藏于台北故宫博物院;前段《剩山图》另裱为册页形式，曾经明末清初古董商吴其贞、清初收藏家王廷宾所藏，此后辗转各家，湮没民间。
1938年，一件无题、无款、无识的画作被送至吴湖帆眼前，结合画风、笔致、骑缝印、火烧痕等综合考虑、反复研究，吴湖帆认定此卷即是《富春山居图》前段《剩山图》，以商周古彝器易得，甚为珍视，郑重题跋：
“山川浑厚，草木华滋，画苑墨皇大痴第一神品富春山图。
己卯元日书句曲题辞于上。
吴湖帆秘藏。
”
1956年，《剩山图》入藏浙江博物馆，成为镇馆之宝。
千古痴翁异代知己
中国绘画以“传移模写”承继传统，历代名家通过宗法前朝佳迹，解构其中技法、布局、气韵的玄秘精到，从而表现胸中丘壑。
“不求形似，聊寄胸中逸气”，富春江峰峦夹峙、草木繁阴，风景旖旎，然而展卷“心脾俱畅”是源于寄情山水的超然雅逸。
元代文人的境遇，使绘画的遣兴自娱融入曲意抒怀的禅道境界，写意山水不再以模山范水为旨归。
黄公望完成《富春山居图》不久即离世，画中的明山秀水蕴藉着画家对超然世外、真山真水的眷恋，更是追慕前贤、自抒胸襟的感悟。
画面上的几个人都怡然自得，没有营营驰骛的心机处处，陶醉于鹤汀凫渚的淡泊逸趣，这正是画家自身的写照。
数百年后，画界名家吴湖帆，精鉴深藏，承继吴门画派精粹，汲古烁今，博采众长，作为海内所宗的艺苑领袖，于二十世纪画坛享有举足轻重的地位。
吴湖帆绘画，南宗北派，无不师法借鉴，良好的家学与历代名迹的广纳厚藏，促成其对传统绘画的深刻领悟，师承前人妙法又不拘于门户、宗派局限，骨法用笔灵秀清隽，缜丽明润，画风浑厚华滋，丝丝入扣，含而不露中融入北方画派的硬朗遒劲,在20世纪30年代，即享有“南吴北张”之誉，画价最高时达寸金一尺。
吴湖帆六十岁后倾心怀素，笔调由繁趋简，《仿黄公望富春山居图》正是创作于这一时期，也是吴湖帆绘画艺术臻于化境的高峰时期，全图以移步换形的视角展现富春江四时景致，汀渚蜿蜒，夏木繁阴，草木初凋，秋气高华，笔法不全同于黄公望的古淡疏宕，呈现受唐寅影响的坚挺缜密，追求平淡无凿的艺术境界。
画作钤有“梅景书屋”、“万里江山供燕几”、“大痴富春山图一角人家”等印。
吴湖帆梅景书屋以富于精珍收藏而闻名遐迩。
本卷为梅景书屋自藏，可见其珍视程度。
作为吴湖帆山水巨制代表名篇，此卷曾多次出版。
在吴湖帆50岁生日之时，众弟子为他精选五十幅佳作，编撰出版被视为“中兴画谱”的《梅景画笈》，以挽狂澜于既倒的使命感来振兴当时因西画猛烈冲击而面临危殆的中国画坛。
序言中称“当今国粹陵替，异说纷陈，不有宣扬，孰垂圭臬?
继往昭来之责，非吾党而谁与?
”弟子们“当今之世舍我其谁”的气度，侧面反映其师为海内所宗的艺苑领袖地位。
如今，吴湖帆作品以及盛名显赫的诸多藏品，大部分收入海内外博物馆及公私机构所藏，流传市面相对少见。
而历代临仿《富春山居图》名品，也多藏于博物馆。
1996年，翰海拍卖的沈周《仿富春山居图》，被北京故宫博物院购藏，成为一段佳话。
十余年后，现身2011翰海秋拍的吴湖帆《仿黄公望富春山居图》将继起迄古延今的“富春山居情节”，并续写
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