行草书创作心得体会.docx

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行草书创作心得体会

行草书创作心得体会

　　篇一：

书法临摹与创作心得体会

　　书法的临摹与创作

　　时光荏苒，学习书法已有二十多年的时间了，从最初的兴趣爱好到现如今从事专业，我想除了坚持以外，更主要的是领悟和学习古人的经典作品。

　　对于学习书法而言，临摹与创作是一个老生常谈的问题，学习书法的人都能言之一二，但观念和体验的差异往往会造成截然不同的艺术实践和艺术效果。

　　谈临摹，必须先清楚临摹的目的。

临摹是中国传统艺术学习的一个重要手段，他是技艺的学习，风格的吸收，同时更是艺术感觉的积累和提升。

对于每个人而言，都有其潜在的艺术感觉，孩童写字有他的自然天趣，成人初习书法亦有他的自然天性，但这些自然大都是原初而低级的，需要通过磨练和打造来提升，使之最终成为一种高境界的自然天成，临摹便是磨练和打造的最好方法。

　　通常学书者都知道临摹有三个阶段，即实临、意临和背临。

我认为实临是基础，它能够为以后的博采提供扬弃的标准，因而也是最为关键的。

明末清初学者钱谦益曾对王铎早年的阁贴临书有这样一个评述“如灯取影，不失毫发”。

“如灯取影”以字面含义来理解，似乎与复制、拷贝意思相近，灯下取影显然是形容临摹过程中对范本点画形廓把握的精准无误。

但是，对于这样一个临摹标准，人们对它的取舍往

　　往持有不同的观点。

持否定态度者以“妙在能合，神在能离”,“他神”和“吾神”的相互独立来强调艺术个性的张扬，认为“如灯取影”不足取，它无非就是文人笔下的渲染和无法实现的美好愿望罢了，他们认为对于习书者而言，临摹无需苛求点画的形似。

但我认为，“灯下取影”的对象是为历史所检验，为人们所公认的经典，能做到“灯下取影”般的精准固然很难，但却必须是我们努力追求和认真实践体验的目标。

　　以个性狂飙而引领明末书坛的“字林侠客”徐渭对临摹之法有这样的判断“毫发失真则精神顿异，所贵详谨，精意摹搨，凡肥瘠工拙要妙，俱一一穷之，不失古人位置之美”。

虽然这里徐渭强调的是摹书，可见他对古人书法精准体验的重视。

清代王澍在《论书心语》中更有“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人相消息”的论述。

对经典“如灯取影”地实临正是我们与古人真正相消息的最好方法，其目的是“意与古会”。

在某种程度上，书法的经典实临与西方绘画的素描写生有异曲同工之妙。

素描是西画用以提高观察事物和表现事物能力的主要手段。

它要求通过精准刻画物象来达到传物象之神的目的。

而书法的实临也绝非是简单的点画模仿和造型复制，它需要我们在追求与经典点画的相契过程中，掌握观察对象的方法，通过准确刻画点画的粗细、长短、方圆，在运笔的徐疾、收放、含露、提按之间来体验

　　其中心、手、笔三者之间沟通、会意的感觉，努力与古人神交会通，寻求艺术的共鸣。

实临不仅仅是对一种风格的学习，它更是积累。

这种积累的深度和厚度以及有效性是以对经典把握精准的程度为前提的。

如果没有以点画相似为前提的。

如果没有以点画相似为基础，临摹者即便自认为有感觉，那也很可能是主观的臆断。

正如人与人之间的对话和交流，相互间如果水平相当或者相互甚为了解，话题便能展开并且深入，否则只能是客套寒暄，而难以产生思想的火花，甚至南辕北辙。

　　创作这一概念对于书法艺术而言是当代的产物，实际上是当下人们生活与书法逐渐远离，而更多是与之在展厅相会的产物。

如今人们为书法创作设计了很多方法，体现了鲜明的当下性，有其合理的一面，但这种“设计”往往很难再现艺术的真正内核，展现“书为心画”的真实，习书者也始终困惑于临摹与创作的脱节。

我认为书法创作应是书写者由积累而逐渐自化的艺术表现。

从书写的技法层面上来讲，应是一种书写习惯动作的流露；从艺术表现而言，则应是创作者内心情感的流淌和艺术品位、文化修养的凸显。

两者相辅相成，相映成辉。

创作中的书写技法，它不是于一种经典风格与另一种经典风格的简单而生拙的叠加，而是于对各种经典“如灯取影”般的专精和博彩后的感受和积累，是多少次“意与古会”的结果。

这些感受积累与创作者的修养、

　　品格融为一体，成为其身体的内在成分，它的呈现才可能是真正自然地，“书为心画”的艺术价值才可能重回我们的书法创作中来。

　　篇二：

浅谈临习《集王书圣教序》与创作的心得体会

　　浅谈临习《集王书圣教序》与创作的心得体会

　　【摘要】：

《集王书圣教序》是怀仁集王羲之墨迹钩摹而成的一本法帖。

沙门怀仁和尚乃王羲之裔孙，深得其家法，加之其对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使《集王书圣教序》充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。

堪称百代楷模。

多年来，作者对此帖进行了潜心临习。

在临习的过程中，我对该帖的感悟逐渐趋于深入与全面。

　　【关键词】：

临习；《集王书圣教序》；创作

　　清人蒋衡在《拙存堂题跋》中说：

”《集王书圣教序》与《兰亭序》并驱，为千古字学之祖。

　　一、用笔上线条丰富，沉着又不失灵动

　　《集王书圣教序》体现了王羲之用笔时线条丰富的一大特点。

怀仁很好的抓住了王羲之的中侧锋互用带来的形式美感。

随机的节奏，带来富有质感的线条，而不是一味的追求中锋，这正是晋人不拘陈法、崇尚自然的审美思想形成的。

只知中锋而不知侧锋就是不懂王羲之，更无法窥视王羲之的奥堂。

《集王圣教序》的用笔特点符合王羲之墨迹用笔的普遍特点，但还有其自身独特的地方，郑板桥称之为：

”又是一家气象”。

由于黑底白字的视觉效果，线条看上去粗了些，这样一来，《集王书圣教序》要比王羲之的其他传本墨迹，多了几分含蓄，变的深沉了许多。

说其变化丰富还体现在用笔的疾涩、提按变化上。

其实就是行与留、快与慢、光与毛的总观。

古代《书论》中对此颇多玄奥之理。

嵇康《琴赋》中的”疾而不速，留而不滞”，王羲之《书论》中的”每书欲十迟五急，十曲五直。

十起五伏，方可谓书”。

都讲的是这种关系的辨证。

说白了，疾能表现点画的空灵，涩能体现线条的沉着。

疾涩之妙，在于既能沉着又不失灵动，于是就有了韧性。

　　二、结字上生动有趣，平中有险，疏密有秩

　　临习《集王书圣教序》，我时常会被其结字的生动多变而感动。

瞧，有的重心平稳，有的俯仰有度，有的虚实相映，有的高低错落，有的笔断意连，有的点画映带，有的上下开合，有的左右对称，有的上宽下窄，有的左窄右宽。

。

。

有此可见一斑。

该帖以形质平整为标，性情欹侧为本，在平中求险。

说其险在于其体势欹侧，跌宕起伏，纵横参差，其重心处于将跌未跌，险不至崩，危不至失，给人以一种奇肆豪放的艺术感受。

行书之妙，当寓平于险，或险寓于平。

整个《集王圣教序》潇洒自然，似奇反正，不激不厉而风规自远。

一味求正，每为理法所缚，虽庄严沉实而不风流潇洒；一味求险，每为意趣所累，虽雄爽飞研而不淳朴典雅。

在《集王圣教序》中，险从正来，险即在平正的基础上，适当地移动改变，转换点画和部首的位置和角度，使其偏离于原来正常的部位，从而产生一种险绝的姿态，险绝却绝非有胆无识，既不为法度所缚，也不作狂形怪状。

另外在结字中怀仁还十分注意字与字的疏密关系。

我发现欲求《集王圣教序》中的疏密，必

　　篇三：

创作心得

　　《清梦》创作心得

　　美术学10级国画

　　1005150036

　　孟雅凤

　　创作心得

　　随着时间一天天的过去，离我们毕业的时间越来越近，经过一个月时间的努力，我们的毕业设计也划上了圆满的句号。

这是对我们整个大学时期学习成果的检验，通过本次创作，使我深刻的认识到自身美术知识的不足，更为以后的工作和学习指明了道路。

　　在我们的现实生活中，时时刻刻都要与各种形形色色的事物打交道，在各种事物打交道的过程中，我们会通过第一印象感觉它，然后会根据它的印象做出相应的反映，比如，你遇到一个人向你发怒，你不会笑对他一样。

我们学绘画，就是要通过绘画形式把事物的变化形态印象固定下来，给人们树立印象。

而这种印象是美感的印象，艺术的印象。

例如，我在对人的活动过程中发现，人由于年龄层次不同会出现四种形态，分别为常态、动态、情态、自然态。

就照像而言，老人不愿有动作，就站着或坐着，是一种常态姿式；中年人特别是男同志会抱着手或双手叉腰等，有一个动态姿式；年青人和学生很活泼，会摆许多造型以及面部表情，有情态姿势，儿童天真玩皮，哭笑打闹是随心而成自然姿式。

这些在人物画中都有所表现，但最能传神，打动人的是情态姿式。

　　“美术源于生活，又高于生活。

”只要用心，我们就可以在日常的周围环境中发现美，然后才能创造美的作品。

不管怎样的

　　画作都离不开平时的观察，在生活中不断的累积。

比如小孩子，他们天真、无邪、可爱。

我们就可以把他们融入我们的作品中。

使观者可以感受到这种贴近生活的美。

就像这次的毕业创作我是以熟睡的小孩为主题的，画面中央有一个熟睡的小孩，小孩周围摆放着一些玩具和书本，小孩的身体地下还压着一条毛巾被。

这是在生活中经常可以见到的场景。

但是不能只是画一个小孩，要把小孩子的那种憨憨的，可爱的感觉表现出来。

使画面呈现出一种温馨、和谐的感觉。

在经过老师一步一步的指点，我终于完成了这次毕业创作。

虽然艰难、辛苦，但是当作品被创作出来，我感到这一个月的辛苦都是值得的，我的付出有了回报。

回想整个过程，感受颇深。

毕业设计是我们学业生涯的最后一个环节，不仅是对所学基础知识和专业知识的一种综合应用，更是对我们所学知识的一种检测与丰富，是一种综合的再学习、再提高的过程，这一过程对我们的学习能力、独立思考及工作能力也是一个培养。

　　一幅画最重要首先是构图，中国画构图的重要性在于要把一张画的画面布墨得妥帖赋予美妙和适当的结构，把主体内容显得更突出，在传统称为章法或布局，也就是经营位置。

一张画表现得很好或处理上不顾内容就感到不舒服。

画面上有了两样以上的东西，一定要分谁重谁轻。

把主要画得突出些放在显要地位作为主体。

把其余的放在次要。

或不重要地位作为陪宾。

不论一主一宾或一主数宾，要使它们互相有联系，有呼应，有雇盼。

在中

　　国画中印章和落款起着均衡画面构图，丰富画面效果的功能。

不同的画落款和印章也就不同，完整的书画作品，由正文、款识以及印章所组成。

署款在书画作品中往往起到画龙点睛的作用。

相反，正文写得好，而落款不佳，整篇失色。

　　画人物时首先要安排好人物在画面中的位置，确定大体的动态特征，准确塑造形体、结构、比例及相互间的组合状态。

大致形体结构确定后，进入局部细致塑造，头部的形体塑造注意考虑动态及结构特点，面部和五官在塑造时要用淡淡的色调把结构部分进行表现，为上颜色时避免空或简单。

头发塑造时要考虑在头骨的形体上进行塑造，头发要按生长方向及梳理特点进行分组安排，注意转折关系和发丝间距里，这样可以避免死板生硬或与头骨脱节现象。

手脚的塑造注意动作状态与结构关系，手脚的骨骼关节很多写生者要做到仔细观察，力争将动态、比例、结构与任务相互协调统一；关节转折处要用淡淡的明暗色调确定转折变化及形体特征，为渲染作准备。

衣服的塑造要根据形体结构特点，观察时作适当归纳，译者的疏密状态与人物的形体动态间的关系，衣褶线条在符合人物整体关系的情况下，可进行疏密节奏的组织和安排。

　　勾墨线是在将底稿拷贝到正稿上后进行的，墨线根据所勾画部位的具体情况有虚实、轻重、粗细变化，脸部、手、脚线条就整体而言较淡较细。

面部用线塑造，眼睛的线条稍重稍实，眉毛的线条稍轻而且虚些；单纯勾眼睛要考虑在符合整体的情况

　　下，上眼睑用线要实而且重些，下眼睑则虚而轻，，这样既表现了层次感又表现了结构特征；勾手和脚的线条主要考虑动态和结构特点选择线条，一般情况骨骼处和转折较强部位的线条使用就整体而言相对实些，肌肉部分和若转折部位线条虚些；头发线条要注意表现发丝的柔韧度和生长状态，调整安排好疏密节奏，不能乱、不能散、更不能死板；衣服线条也是如此观察归纳，选择线条的轻重、粗细、疏密、蓄势变化，在不破坏整体的情况下，选择线条进行勾画。

工笔人物画以线为骨，堪称“无骨不立”可见线条在工笔人物画中即重要又讲究，用毛笔勾的墨线表现力极强，传统画论中有“力透纸背”之说，这说明对工笔人物画的墨线质量要求较高。

传统工笔画的技法理论有“三矾九染七十二罩”这里的数字是泛指并非实际的遍数。

分染的作用是将初步的层次和结构关系确定进行的有选择多层的渲染。

头部头发的分染，要依照头部的球体特征以及对被写生者的深入观察且定分染部位，每一遍的墨色要淡，切忌过重，重墨分染时不好控制，出问题后又不好调整。

所以在整个分染过程中，无论用墨与用色都尽量以淡色或淡墨为主，慢慢调整整体效果，慢慢讲结构和空间塑造。

　　罩染是要进行大面积的染色，也可用适当的色彩进行大范围的罩染，也成统染，为了调整画面随时可以进行。

经过反复的分染、罩染之后，这时要纵观整幅画面，分析发现问题作细致认真地调整。

主体物与背景，主体物自身的各部分间的不协调因素。