平顶山非物质文化遗产概览.docx
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平顶山非物质文化遗产概览
平顶山市非物质文化遗产概览
概述
平顶山不仅是一座以能源原材料为主导的新型工业城市，也是一个有着深厚文化积淀和独特文化个性的城市。
这里古为豫州地，殷商时期，就居住着应、桀部落；西周为武王宗室应侯封地。
悠久的历史，堆砌了平顶山多姿多彩的遗存；多元的民风民俗，酿造了平顶山厚重的文化蕴涵。
一年一度的宝丰马街书会，绵延700余年不衰，成为我国文化史上的一大奇观；“雨过天晴云破处”的精致汝官瓷，是中国陶瓷史的标志之一；铿锵激昂的郏县大铜器，至今依然是铜器乐中一颗最为璀璨的明珠；还有古老的宝丰酒传统酿造技艺，从远古传来的悠扬轧琴之音，妩媚而激情的鱼灯花社舞，原汁原味的鼓儿词，令人称奇的剪纸，被清代《直隶汝州志》推举为可与《淳化阁帖》、《泉州帖》、《绛州帖》并称为“四大名帖”的《汝帖》……这些让每一个平顶山人骄傲和自豪的非物质文化遗产，使平顶山这个古地新城永远充满诱人的魅力。
2006年6月，国务院批准文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产名录，宝丰县马街书会入选。
另外，河南曲剧亦入选第一批国家级非物质文化遗产名录。
早期的河南曲剧本为地摊小调，是汝州曲子----高台曲将之升华为舞台艺术的，所以，汝州曲子当然也值得我们关注。
2008年6月，国务院批准文化部确定的第二批国家级非物质文化遗产名录，平顶山市郏县大铜器和宝丰县宝丰酒传统酿造技艺分别入选第二类传统音乐（民间音乐）之锣鼓艺术，和第八类传统技艺之传统手工技艺。
2007年2月，河南省人民政府批准了省文化厅确定的第一批河南省省级非物质文化遗产名录，鲁山县剪纸入选第二类民间美术之民间剪纸，舞钢市轧琴与郏县大铜器入选第三类民间音乐，宝丰县马街书会入选第七类游艺、传统体育与竞技，宝丰县、汝州市汝瓷烧制技艺，宝丰县宝丰酒酿造工艺入选第八类民间手工技艺。
2009年6月，河南省政府批准了省文化厅确定的第二批河南省省级非物质文化遗产名录，舞钢市的鱼灯花社舞入选第四类传统舞蹈，宝丰县木偶戏入选第五类传统戏剧，鲁山县鼓儿词入选第六类曲艺。
2007年7月，平顶山市人民政府批准了市文化局确定的第一批十二项平顶山市非物质文化遗产名录：
民间音乐（2项）：
舞钢市轧琴，郏县大铜器；民间舞蹈（2项）：
舞钢市鱼灯花社，叶县霸王鞭；曲艺（1项）：
鲁山县鼓儿词；游艺、传统体育与竞技（1项）：
宝丰县马街书会；民间美术（2项）：
汝州市汝帖，鲁山县李富才剪纸；民间手工技艺（4项）：
汝州市汝瓷制作技艺，宝丰县仿汝瓷手工技艺，宝丰县宝丰酒酿造工艺，宝丰县提线木偶。
非物质文化遗产是广大人民群众在长期的生产劳动和社会实践中共同创造、积累和传承的有形和无形文化遗产，是不可再生的文化资源。
非物质文化遗产既是历史发展的见证，又是珍贵的、具有重要价值的文化资源。
如不加以保护，一些珍贵、濒危并具有历史价值的非物质文化遗产将有永久的消失的可能。
那样的话，我们可能丢失的不仅仅是一个非物质文化遗产，而是我们的文化脉胳，我们的根。
民间曲艺的节日：
正月十三马街书会
位于河南省西南部伏牛山东麓应河岸畔的马街，距宝丰县城7.5公里，原名马渡店、马渡街，是一个历史悠久的村落。
马街是古时连通豫西伏牛山区和豫东大平原的咽喉要道——许洛、宛洛大道上的重要集镇，所以历史上的马街也曾是“商贾云集，物产集散”的繁盛地。
但马街的著名不在于他曾经的经济繁盛，而在于一个极其普通的日子——农历正月十三。
每年农历正月十三日，期待了一年、也精心准备了一年的民间曲艺艺人负鼓携琴从全国各地云集于此，在料峭寒风中，在尚未返青的麦田里，说书亮艺，各呈绝技；来自四面八方听书赶会的群众人山人海，扶老携幼，万头攒动；叫好声，笑语声，感叹品评声，与千座书棚内的吹拉弹唱声，小商小贩的叫卖声混成一片，将沉寂了一年的应河唤醒了，将空旷的田野挤得密密实实，搅动得声浪阵阵。
这就是全国知名的“马街书会”。
因每年农历正月十三到十五为书会的会期，十三为书会正日，所以马街书会俗称“正月十三马街书会”。
马街，是民间曲艺艺人心中的圣地，马街书会是曲艺人交流技艺的联谊会，是民间曲艺界群英荟萃的献艺演出，是说唱艺人的展销会，是全国曲艺行当的交易盛会。
2006年，马街书会被国务院确定为第一批民俗类国家级非物质文化遗产。
据考证，马街书会起源于元延祐年间（1314—1321），以此推算，至今已近700年历史。
马街书会的形成是与当地的地理位置、民俗民情分不开的。
作为古时连通豫西伏牛山区和豫东大平原咽喉要道上的重要集镇，马街南通南阳，可达荆襄；西靠伏牛山，是深入山区的要道；北望汴洛，东临漯河，是通往豫东平原的门户。
南来北往的商贩驼队聚集于此，为民间书会的产生提供了理想的场所和人气。
在豫西山地一带，群众有唱元宵灯戏的传统。
每年元宵佳节，城镇大户人家多请大戏班演唱，穷家小户多请弦子书应景，十三马街书会正值元宵灯戏之前，为“写书”（马街书会行话术语，即“艺人卖书，群众买书”）提供了市场。
清同治年间，因为捻军与清廷在中原地带的连年兵祸，马街书会一度中断，再度复会后境况萧条。
南阳府教谕司士选告老还乡，义务主持马街事务，为繁荣书会，采取了一系列措施。
他号召马街乡民热情接待艺人，不管艺人来自何处，认识不认识，管吃管住，不取分文，艺人进村像到自己家一样，马街成了艺人们的家园。
这样，参加书会的远方艺人越来越多。
优越的地理位置，和美淳朴的民俗民风，培育了马街书会这朵经久不衰的民间艺术奇葩。
在漫长的发展过程中，马街书会逐步形成了自己独特的程式。
（一）点炮开锣，拉开序幕。
全国各地的艺人们参加马街书会都是自发自愿的，不请不邀，无人组织，不受任何约束。
农历正月十一卯时，三眼铳一放，点炮开锣，书会序幕拉开。
一般有两台大戏在书会相近地点同一时间形成对擂之势，称作“对戏”。
“对戏”虽论输赢，但只是在书会开始之际起助兴作用。
（二）上香叩头，祭祖拜师。
书会的会场在马街村北面的应河两岸及火神庙附近，农历正月十一，点炮开锣后，艺人们便来到马街火神庙上香叩头、祭祖拜师。
（三）亮书卖书。
艺人们使出浑身解数在书会上亮书卖书。
谁的书受群众欢迎，谁就可以先写出去（马街书会行话术语，即书被人买走），书价相应就高。
（四）请书写书。
艺人们在书会上亮书卖书，群众在书会上请书写书，就像现在的“超市”一样，请书写书者可以任意挑选。
请书写书就是商定正月十四、十五、十六唱三天的书价（这三天的书即“灯书”，艺人称“正禄书”）。
书会不成文规矩，凡“正禄书”写出后，不得卖“偏禄书”（即正月十七、十八、十九三天的书），以免影响别的艺人卖书。
书如被写走，写书者便把艺人使用的道具或乐器拿走一件，留下定金、地址，艺人便按照约定的时间地点去演唱。
马街书会形式独特，规模宏大。
其会址在马街村东北应河岸边火神庙周围的麦田里，南北长约2000米，东西宽约1500多米，占地面积约400余亩。
全国各地的说书艺人不惜长途跋涉，云集于此。
田间地头，溪畔河边，沟沟坎坎，说书人随便找一块儿地方，桌凳一摆，以天为幕，以地为台，戏台连着戏台，书摊挨着书摊，或脸对脸，或背靠背，打起简板，拉起胡琴，天地之间似乎只剩下了他们的曲艺，脚下小小的一块麦田就是他们尽情展示才艺的舞台。
每年赴马街书会的艺人，来自河南、河北、山东、山西、陕西、甘肃、湖北、安徽、四川和北京、上海、天津等省、市，数量达千余人之多，他们在马街亮书会友、交流技艺。
在这些艺人里，有名家大腕，也有后起之秀；有高龄老人，也有四、五岁孩童；有三口之家组成的“家班子”，也有几人联帮组成的说唱团，当然也有不少唱独角戏的艺人。
成百上千座书棚内传出的吹拉弹唱声，响遏行云。
从四面八方赶来的听书者，男男女女，老老少少，呼朋唤友，前簇后拥，情绪高涨。
会场中万头攒动，熙熙攘攘，好不热闹。
据史料记载，清同治二年（1863），司士选为了摸一摸这一年赶会艺人的数量，规定凡到会艺人都要向火神庙进一枚铜钱作香火钱，香案前放一口大斗，每人只许进一文铜钱。
书会结束，人们清理铜钱，共收得铜钱两串七，说明这年到会的艺人有2700位。
马街书会内涵丰富。
在马街一直流传着一句俗语：
“一日能看千台戏，三天能读万卷书。
”马街书会曲艺种类繁多，曲目丰富多彩，有河南坠子、湖北渔鼓、四川清音、山东琴书、凤阳花鼓、上海平话、徐州琴书、三弦书、大鼓书、评书、乱弹、道情、快板、相声等40余种说唱艺术，说唱曲目有数千个，其中河南坠子就有130多个。
三天书会期间，可谓人如海，歌如潮。
马街书会所包涵的文学艺术价值、民俗文化价值，以及由此而带来的学术研究价值，挖掘不尽，探说不完。
马街书会以其经久不衰的魅力吸引着全国曲坛名流、国内外专家学者和各大媒体，曲坛名流、专家学者和媒体的考察调研、采访报道，更为马街书会增光添彩。
1995年，基于宝丰马街书会在全国的影响，中国曲艺家协会在平顶山市举办了“第二届中国曲艺节”，并在宝丰设立曲艺节演出分会场。
中共中央总书记江泽民亲笔题词:
“弘扬民族文化，繁荣曲艺事业”；全国人大常委会委员长李鹏题词：
“中原名城，曲艺之乡”。
但是，无论过去怎样辉煌，与河南曲艺界、乃至全国曲艺界一样，现在的马街书会实际上已经面临着生存和保护的巨大压力。
老艺人大多老的说不了书了，而年轻人、包括曲艺世家的子弟们，或者纷纷改行离开了曲艺之路，或者干脆就对说书了无兴趣，曲艺人才青黄不接。
马街书会曾经是人们最纯净、最美好的精神家园，而如今，滋生并支撑这种精神的土壤不再了：
我们生存的时代不再有田园牧歌般的情调，我们在追求更实在的经济和发展。
广播、电视、网络，把我们的传统冲击得迷茫又无奈。
从过去的2700位艺人，到现在的几百位艺人，热爱马街书会的人们眼看着自己心爱的艺术渐渐走向衰落，一方面努力抢救保护，一方面忧心忡忡在祈祷，希望她走的更远些，走得更久些，走得更好些。
希望马街这个曲艺圣地，马街书会这个民间曲艺的神圣节日，愈来愈受到人们的喜爱，成为永远的、麦田里的不散书场。
从高跷曲到高台曲：
河南曲剧的重要流派汝州曲子
河南曲剧，又称为“曲子戏”、“文明曲子”和“高台曲”，是流行于河南省的第二大剧种，与豫剧、越调合称河南“三大剧种”，影响波及河北、山西、内蒙古、新疆、陕西、甘肃、湖北、安徽、山东等省份。
河南曲剧的风格朴素风趣、名家名角辈出，其中，汝州曲子的风格独树一帜。
一、从高跷曲到高台曲
“高跷曲”是由洛阳南郊王屯村（今属洛龙区关林镇）的晚清秀才王凤桐（1822-1898）创制的。
1875年，王凤桐尝试将流行于南阳、洛阳等豫西地区的“鼓子曲“和“踩高跷”相结合，化妆唱曲，形成了一种新的艺术形式——“高跷曲”。
初期的“高跷曲”曲目主要来自鼓子曲，具有一定的故事性，如《三国》、《水浒》、《红楼梦》、《蓝桥会》、《小姑贤》、《戒洋烟》、《劝赌》等。
这时的高跷曲已经具备“以歌舞演故事”的戏曲特征了，因此人们将“高跷曲”称为“唱故事”、“玩故事”和“高跷故事”。
在高跷曲到高台曲的转变过程中，汝州艺人朱万明（1891-1962）起到了关键性作用。
朱万明是今汝州市杨楼乡郑铁炉村人，1926年5月18日（农历四月初七），以朱万明和关遇龙为首的同乐社在登封市颍阳镇李洼村演出，因为天下大雨，无法继续在地上踩跷演唱。
但意犹未尽的观众迟迟不肯离去，强烈要求他们上台演出。
但如果登台演出，自己就等同于“戏子”，不仅生前地位极低，而且死后不能入老坟，只能葬在荒郊野外。
但在观众的强烈要求下，他们不得不卸下跷腿、登上戏台。
之后，各地玩友纷纷效仿。
从此，“高台曲”的称呼开始广为流传。
不仅如此，朱万明对于初创时期的河南曲剧贡献很大，他对阳调、银扭丝、剪剪花、满舟、汉江等进行了润饰革新，增强了唱腔的表现力。
还创作了著名的曲牌“小汉江”和“慢舵”。
除了在唱腔上的贡献外，他还改进了主奏乐器坠胡，用蛇皮或蟒皮蒙在琴筒一端，定型更名为现在的曲胡。
在乐队编制上，他加进了打击乐器，引进了武场锣鼓乐，修订了曲胡独奏曲《十八板》，使乐队的表现力大大加强。
此外，他还培养出了一大批河南曲剧名家，如许雷、刘保才、樊大立、王俊卿（王秀玲养父）、“三朱”（朱六来、朱天水、朱双奇）、陈万顺、李金波（王秀玲之师）、李玉林（张新芳之师）、钟国顺（琴师，宋喜元之师）等。
总之，在朱万明的努力下，河南曲剧在唱腔、表演、乐队、演出等方面日渐完善。
由于朱万明对河南曲剧的巨大贡献以及一大批汝州籍演员、剧作家和琴师的不懈努力，河南曲剧终于完全成型，成为地方风味浓厚的戏曲品种，因此，汝州也就成为河南曲剧的重要发源地，“老汝州的曲子——地道货”的叫法也不胫而走。
二、汝州曲剧的发展
由于汝州是洛阳通向豫南、豫东南的必经之地，加上本地人的特殊喜爱，曲剧在汝州得到了迅速的传播和发展。
可以说，河南曲剧在汝州的发展过程就是河南曲剧发展变化的一个缩影。
“高台曲”形成以后，汝州出现了大量的曲子班和高水平艺人，也吸引了洛阳、南阳等地的许多艺人前来搭班演出。
这一时期，以朱万明和关遇龙为首的同乐社还闯进了洛阳城的河南舞台（1931），售票演出，接着又闯进了开封、郑州、许昌、漯河等城市，立足了脚跟，为河南曲剧的商业化演出和艺人的职业化发展做出了独特贡献。
同时，驻豫旧式部队也开始大量招募汝州籍艺人组建曲子班，随军演出。
如1934年，关遇龙的曲子班曾随张钫的二十路军远到江西、福建等地，使河南曲剧得到了极大的传播，借此也招集了许多年轻人学习河南曲剧。
汝州籍的剧作家创作出了一大批优秀剧本，丰富了河南曲剧的演出剧目。
如夏店乡毛寨村的私塾先生郭成章（1901-1981），曾改编和创作了《风雪配》、《六月雪》、《陈三两爬堂》、《陈妙常》、《风雪配》等剧本；朱万明改编和创作了《求灵芝》、《活捉三郎》、《杨八姐闹店》、《苏三爬堂》等剧目；纸坊镇的韩宗皋改编和创作了《巧中巧》、《错中错》、《朱买臣休妻》等剧本，许多剧本至今仍是脍炙人口的经典之作。
建国以后，“高台曲”始改为“曲剧”，开始进入高速发展阶段，业余班社大量增加，几乎村村都有曲子班。
同时，国营性质的临汝县曲剧团于1958年成立，在创作、表演、导演、音乐、舞美、后勤等方面均朝着专业化发展，极大地推动了河南曲剧的普及和提高。
女性艺人开始由配角的地位迅速成为主宰演出的主角，并与汝州结下不解之缘。
如“曲剧皇后”张新芳，曾师从汝州籍艺人李玉林，师生二人同在1956年河南省首届戏曲观摩会演获得一等奖。
汝州可以说是张新芳的第二故乡，因为其继父李文彬是汝州艺人，为了培养张新芳，甘愿由花旦和青衣改演胡子，把角色和舞台让给了她。
曲剧大师王秀玲也与汝州结下了深厚的缘分，其父王俊卿乃是朱万明的第一代弟子，丈夫宋喜元（著名琴师）也是汝州人，宋的师傅钟国顺也是朱万明的亲传弟子。
汝州籍的专业演员和民间艺人可以说遍布河南各地的许多剧团和班社，受业于汝州籍曲剧名角的演员也不在少数。
汝州的剧作家为河南曲剧创作了大量优秀剧目，如夏店乡毛寨村的私塾先生郭成章（1901-1981），改编和创作了《风雪配》、《六月雪》、《陈三两爬堂》、《陈妙常》、等剧本；朱万明改编和创作了《求灵芝》、《活捉三郎》、《杨八姐闹店》、《苏三爬堂》等剧目；纸坊镇的韩宗皋改编和创作了《巧中巧》、《错中错》、《朱买臣休妻》等剧本；近代，著名编剧李志强创作有《曲老大送终》、《包公招亲》、《如意女婿》等剧目；其中，《风雪配》、《游乡》和《赶脚》还被拍成了电影。
三、“汝州曲子”的艺术风格
河南曲剧的音乐属于曲牌体，总数约320余支，常见曲牌有【阳调】、【诗篇】、【上流】、【书韵】、【汉江】、【银纽丝】、【咿呀呦】等，其中，【小汉江】、【慢舵】等曲牌为朱万明首创，具有浓郁的汝州地方色彩。
大部分曲牌可以自由组合，也可以单曲反复，只有少量曲牌沿袭了鼓子曲的特定组合方式，如【打枣杆】接【罗江怨】【石榴花】接【上小楼】等。
河南曲剧唱腔的定调多为1＝C，各曲牌结尾的落音多为“1”、“5”和“2”，男女演员均用真嗓演唱。
曲牌的唱词以十字句、七字句为主，曲体结构可以分为四种类型：
上下句体、三句体、四句体和长短句体。
由于受到汝州方言的影响，唱词的曲体结构稍显自由，衬词非常有特色。
河南曲剧的乐队主要由曲胡（坠胡）、二胡、中胡、三弦、唢呐、笙、琵琶、古筝、笛子、鼓板、大锣、小锣、手镲等组成，以曲胡为主奏乐器。
用以文场伴奏的音乐主要采取随腔伴奏的形式，并在乐句之间加以短小过门，用以“闹台”或独奏的曲牌主要有【十八板】、【游场】、【和番】、【高山流水】、【菠菜叶】、【十番】等。
用于武场的打击乐的锣鼓经大多从其他剧种引进。
现今流行的《十八板》是经过朱万明改革而定型的，加入了【状元过街】、【过街俏】等曲牌，显得更加活泼生动，引人入胜。
至今仍在曲坛驰骋的一代曲胡大师宋喜元，演奏风格细腻流畅，强调“揉、打、滑”相结合，独创了科学合理的四指演奏法。
著名曲胡艺术家杜宝群、杜宏亚等曲胡世家，仍然是当今曲胡演奏和曲剧伴奏的重要支派，演奏技法大气而细腻、深刻而又活泼。
汝州曲子的唱腔风格朴素风趣，具有浓郁的地方色彩，并在剧目创作、乐队伴奏、唱词道白等方面形成了自己的特色，出现了许多艺术成就卓著的演员，为河南曲剧的发展做出了重要贡献。
2009年5月在汝州市召开的首届中国曲剧艺术节，标志着河南曲剧进入了一个新的发展阶段，汝州曲子也将借中国曲剧艺术节的春风谱写最美的华章。
农家狂欢舞：
郏县大铜器
2008年6月，国务院批准文化部确定的第二批国家级非物质文化遗产名录，我市郏县大铜器入选第二类传统音乐（民间音乐）之锣鼓艺术。
郏县“北倚扈阳，南临汝水，东接颍许，西附伊洛。
”（[正德]《汝州志》卷一“形胜”）民风淳朴。
毓秀山川，厚重人情，孕育了亦文亦武的郏县人。
西汉有“运筹帷幄之中，决胜千里之外”的谋圣张良；东汉有开国元勋名将臧宫、铫期；唐代有名相孙处约、平定安史之乱的功臣北平郡王马燧；元代有葛逻禄诗人廼贤；明代有浙江右布政使王尚絅；清代有名士仝轨。
另外，郏县在古时一直地处洛、汴、宛交通要冲，故而历来为兵家必争之地。
悠久的历史，特殊的地理位置，和淳朴的风俗，孕育了郏县大铜器这一雄浑的艺术。
郏县大铜器是起源于民间的打击乐舞。
它是伴随着农耕文明与劳动者的田间劳作诞生的。
青铜被普遍应用之后，人们劳动之余击打铜釜、铜鼎、铜铃等铜制器皿，抒情取乐，消除疲劳。
既无曲谱，又无节奏，随心所欲。
起初个人敲打，以后变为多人合奏，又伴之以舞蹈，便形成了一种富于观赏性、趣味性的艺术形式。
郏县大铜器传承久远，是所有打击乐中最大气、最响亮、表现力最强和种类最多的打击乐种。
在演奏中乐手分工明确，气势磅礴，恢宏壮观，铜制乐器随着打击部位的不同而产生特殊的音响效果，是中原民间音乐的典型代表。
大铜器一经诞生，就以其恢宏的气势、震撼心灵的魅力，为广大人民群众所喜闻乐见。
在大大小小的节日里，在家里有喜庆之事时，大铜器的表演，都会为人们增添说不尽的欢喜和热闹气氛。
正是因为它震撼人心的场面和气势，因为它给人们所带来的无穷快乐，才能代代相传，成为当代铜器乐中一颗最为璀璨的明珠。
郏县大铜器最终形成规模，臻于成熟，是与历史上一则与曹操相关的故事密切相关的，而且这个故事至今尚为当地百姓津津乐道。
东汉末年，曹操长期在郏县驻军。
郏县大铜器威武雄浑的风格、震耳发聩的乐声、豪迈的气势，暗合了一代枭雄曹操的脾胃，他对这种民间艺术形式非常喜欢，经常观看大铜器表演。
建安24年（219）5月，他坐阵摩陂（今长桥西，旧址无存），指挥襄樊之战。
这一仗旗开得胜，于是曹操召集了几班大铜器乐队，在摩陂为众将士举行庆功会上表演，一为助兴，再者也是鼓舞士气，壮大军威。
曹操是多才的，作为中国文学史上杰出的诗人，他颇通音乐。
基于对大铜器的喜爱，曹操命乐师进行了整理和加工，命工匠按照宫、商、角、徽、羽五音制造出了大鼓、大铙、大钹、大锣、边鼓五种乐器；又仿大铙制造了小铙（现称小摧子），仿大锣制造了中锣（即架子锣）、弓锣等14种乐器。
各种乐器分工明确。
大鼓为乐队指挥，边鼓击打节奏并作空隙处填充，大铙与大钹有分有合，分与合靠听鼓点和看鼓手的手势求得统一。
经曹操时整理和修定后的郏县大铜器，成为排鼓和铜制乐器配套的打击型艺术形式。
起初，因为是在庆功会上的表演，所以叫庆功锣鼓，并结合不同战役创作了铜器乐舞曲牌，如：
“得胜鼓”、“呼雷炮”、“五虎下西川”、“武头”、“撞倒墙”、“马面川”、“长兴鼓”等。
郏县大铜器的基本模式，到此初步完成。
曹操对郏县大铜器的形成和发展，作出了巨大的贡献。
郏县大铜器简单易学，场面壮观，深受群众的喜爱。
于是不少大铜器社团在民间组建。
走向民间的大铜器，在表演题材方面因其功用的不同，与曹操的庆功锣鼓也有很大不同。
这些社团多以神命名，如：
“火神社”、“龙王社”、“灶爷社”、“财神社”、“城隍社”等。
他们表演的曲目，除传统曲牌外，各社团又创作了不少自己的新的曲牌。
如：
“倒上轿”、“小虫闹竹园”、“十样景”、“千样果”、“歇拍”、“招调”、“狮子滚绣球”等。
现在可以收集到的传统曲牌有30多个，常用的有：
“曹操得胜鼓”、“呼雷炮”、“五虎下西川”、“长兴鼓”、“马面川”、“撞倒墙”、“大起板”、“狮子滚绣球”等。
其题材多为以下几个方面的内容：
一是表现古战场上刀光剑影激战情景。
如《五虎下西川》等。
把刀枪碰击、马嘶人叫的场面表现的淋漓尽致。
二是表现胜利后的喜悦。
如《得胜鼓》，通过丰富的节奏变化，力度变化，惟妙惟肖的表现了打胜仗后的复杂心情。
三是表现丰收后的快感。
如《狮子滚绣球》、《小虫闹竹杆》等。
那种欢快的节奏充分表现了农民丰收后情不自禁的跳起舞蹈、扭起秧歌的动人场面。
四是表现祭神求雨。
如《呼雷炮》等，它节奏鲜明，鼓与铙的重击如同天雷骤响；震天的铜器声也表示让天上的诸神听到人们在呼唤甘霖，倾诉心中的哀怨。
郏县大铜器多在街道或大路上进行表演，故对各个班子以“路”称其数。
郏县大铜器以打击乐器为主，配以场面标旗。
表演时固定的布局是：
前面长行锣开道，紧随其后是黄落伞和12面尖子旗（每杆尖子旗上都有大小两面旗，上面是小彩旗，带有铜铃，行走起来，随风摇曳，叮当作响；下面的大旗上绘有日月龙凤，上中八仙等），尖子旗后面是铜器。
大排鼓两面居中，一侧四对大铙，一侧四对大钹。
鼓前小铙、手钹各数对。
另有弓锣数面挂在弯弓形的龙头杖下。
两排鼓后面是边鼓，再后是大锣数面，挂于花叉之上，叉上各有小绢人四个，小彩旗四面。
铜器后面是五面都督大旗，旗杆高两丈有余，旗上绣有“普天同庆”、“天下太平”等字样。
带队者手挚令旗进行指挥。
打击乐器有大鼓、大铙、大镲、大锣、边鼓、小铙（俗称摧子）、中锣（即架子锣）、弓锣、小镲等。
标旗有令旗、小旗、标子旗、大都督旗。
其中大鼓直径1.5米，音色雄浑铿锵；大铙直径75公分，重12.5公斤，音色如狮吼虎啸；大锣直径65公分，音色冗长如钟；边鼓直径35公分，鼓面用羊皮制成。
演奏者左手持鼓、右手拿竹条或双柳条击打，多用于铜器曲的起始和休止处的填充。
小铙（俗称摧子）与大铙形状相同，直径约40公分，音色玲珑清脆；中锣（即架子锣）直径45公分，木杈上固定数个铁钩，中锣挂于铁钩之上，演奏者面对锣面击打；弓锣音色灵巧，直径35公分。
竹弓为S形状，一端是龙头悬挂弓锣，另一端插于演奏者后腰间。
大镲形如钹，直径65公分，中心隆起有孔，穿入红绸内扣，演奏者缠于手掌击打，音色粗犷特殊。
小镲形状与大镲相同，直径45公分。
在长期发展的过程中，郏县大铜器形成了自己的特色：
一、独特性。
大中型曲牌分回，最大的曲牌分十回之多。
而且它较多使用了连续切分音和小切分音，这种特殊节奏在古谱里是绝无仅有的。
二、趣味性。
它的表演形式分行进表演、即兴表演、对阵击打等。
尤其是即兴表演为精彩，有顶碗击打（碗里盛满水），甩长辫击打（男性），安撩牙击打、手花击打、互抛接击打、互换击打等。
演奏姿势多样，有跳跃式、坐式、立式、卧式、叠式和特技等。
三、观赏性。
郏县大铜器表演形式丰富多彩，乐工分工明确，反映战争场面，气势磅礴，恢宏壮观；反映喜庆场面，如行云流水、百鸟齐鸣、高叠狂欢。
表具有很高的欣赏性和艺术性。
四、广泛的群众性。
郏县大铜器源自于民间，传承于民间，发展于民间，它易学、易记、易演，老少皆宜，自形成至今，在民间已流传1700多年。
是广大人民
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